Художественный журнал
май 2006

Эрик Булатов и мы: сквозь живые руины истории

Станислав Шурипа
Эрик Булатов. "Чёрный вечер...", х.,м., 2001
Эрик Булатов. "Чёрный вечер...", х.,м., 2001
Будущее прошлое настоящего

Улица Красикова не кончается. Позади остались заборы и проходные "почтовых ящиков". Разбрелись советские люди, вокруг политкорректно щебечет о товарах и ценах средний класс. В ближайшем НИИ теперь мебельный салон; Ленин на транспаранте превратился в улыбчивую фотомодель. Легкий ветерок зовет за горизонт, над которым колышется воспоминание: когда-то сурового стиля Ильич встречал нас у врат гостеприимной вечности. Он обустраивал и оберегал простор городской окраины, подтверждая всегда уже знакомой походкой, поворотом головы: каждый наш шаг ведет в утопию. Сегодня там, где был Ленин, – шампунь и бээмвэ, но привычка подражать осталась – нет, не бездушным предметам, а тем, кто способен ими владеть. Когда-нибудь и мы покинем улицу Красикова, уступив новой смене: прохожих будущего поведут за собой еще более одухотворенные образы. Но пока мы здесь, остановимся и взглянем по сторонам.

Картины Эрика Булатова обладают особенным свойством удерживать, поглощать и переворачивать взгляд. Трехфазное зрительное время перерождается: первым вспыхивает узнавание, оседая ожиданием чего-то сверхзнакомых до боли образов и слов. Ожидание обретает форму столкнувшихся стихий – пейзаж, слово, луч света, условный знак; в память падают невесомые монументы движения истории через бесчисленные частные жизни. /.../ Назад, в конец 80х: советские пространства рушатся быстро, как на ускоренной перемотке. Выставочные залы и кинотеатры, стадионы и дома культуры закрылись на вечный ремонт, рассыпались в прах коммерциализованных органов без тела. Распад монолита соцжизни на ликвидные частности под крышей нехитрой либеральной посылки о первородном праве на жажду наживы грубо воплощал взгляды певцов триумфа гиперреальности над историей. /.../ Вещи застили глаза. Вместо горизонта – прилавок, вместо неба – витрина; гордостью постсоветского урбанизма стал фасад ночной палатки. Это перенацеливание интенциональностей на близкое родственно пикториальным открытиям раннего модернизма: еще Пикассо, Малевич, Брак и Матисс связали пространство живописи в узел и формы и фона. В физике власти имплозия – неизбежная турбулентность во время быстрого фазового перехода: хаос новых границ, территорий и практик перехода. Схлопывание пространств – симптом покорения политической властью плана имманентности или социальной жизни. Но проходит время, и господство/подчинение, прошив явленные общественные связи, изливается на границе своих возможностей в запредельную мирской суете фигуру Гаранта истинности установленного порядка. Чувство дефицита истины тает: трансцендентальная хватка суверена надежно скрывает пробоину, след течения времени сквозь эластичную социальную сферу уходящей постсовременности.

Есть два типа связей художника и истории. Поп-культурная сенсорика считает время чередой интеллектуальных мод. Каждый сезон – веяние: страсть к Реальному, воля к документальному, возвращение традиций, возвращение бэтмена. Это путь снижения потенциальной энергии через рассеивание поступающих на арт-сцену извне импульсов. Художник при этом снижает единичное, коим является любой факт или событие, до уровня уже принятых форматов. Бывает и по-другому. Художник восходит от абстрактного недобытия идеи к объектности частного случая, занимающего место в упорядоченном множестве событий истории. Каждая работа в этом случае отражает нереализуемые возможности момента, составляющие фон общественного сознания – виртуальное будущее прошлое настоящего. Открываемые таким образом пространства теряют целостность, освобождая искусство от постмодернистского принуждения к повторению.

Эрик Булатов. "Хотелось засветло ну не успелось", х.,м., 2001
От абстрактного – к буквальному

Типовая советская квартира с минимальным бытом и функциональной мебелью. Пожилая женщина, чуть склонив голову, сидит перед телевизором. Экран сияет синим – забрендованным программой "Время" цветом современности. Диктор смотрит в упор на зрителей; дремлющая зрительница чуть уклоняется от его взгляда. Какие новости – не важно, важно знать: новости есть. Для модернити, независимо от государственного строя и экономического уклада, всегда было характерно отношение к историческому процессу, наиболее емко выраженное советским телевещанием: время – это программа.

На первый взгляд картины Булатова действуют на зрителя прямо и быстро, в модусе блицкрига. Централизованная перспектива утверждает территориальную целостность времени через единство пейзажа, символов и слов. Миг – и единство расслаивается на брошенную к нашим глазам ландшафтную даль и недоступность парящих в ней знаков. Ось между глазом и точкой схода собирает вокруг себя формы, часто симметричные, т.е. уже созданные работой времени: живу-вижу. Взгляд, если верить Мерло-Понти, предсуществует зрелищу: они симметричны, и зритель – это прежде всего зрелище для знака. Эволюционируя, зрелище обретает собственный взгляд, симметричный предполагаемому зрению Другого. /.../ Работа идет в двух режимах; стандартизация и гибридизация порождают, соответственно, две формы восприятия истории: модернити и постсовременность, взрыв и имплозия, бесконечность вдоль числовой прямой или внутрь – сквозь ряд бесконечно близких друг другу действительных чисел.

Модернити: возможность коммунитарного мы, сопровождающаяся переучетом людей как современников. Мы – это время существования неактуализуемой общности строителей пространств: кто скажет это трансцендентальное "мы", тот и будет субъектом современности. Частных времен много, но современность одна – сингулярное событие/процесс, распадающийся на множество акцентов, программ, адаптирующих событие современности к локальным условиям. Все они обретают смысл только в перспективе уникальной модернити, с ее тотальной формализацией практик и отношений. Схема присутствия, присущая эпохе, – это кривая роста чувствительности тел к ходу времени; сегодня самые активные современницы чувствуют внешнее время даже во время короткого сна на борту самолета. Быть современной – значит чувствовать совпадение двух ритмов: исторического и внутреннего времени. Это совпадение отзывается на разделение общественной практики и внутреннего мира вторжением "большого времени" в жизнь: художник внутри современности всегда связан с историей.

Модернити – значит быть неспособным к разумному выбору в том, что касается отношений власти и истины, – емкая формула А.Бадью исходит из того, что потенциал современности ограничен влечением к либеральной демократии или тоталитаризму. В первом случае нами владеет темная истина идентичности свободного рынка человеческой природе. Вступая в демократию, мы жертвуем фигурой Господина, чтобы отдаться бесформенному квазиестеству. Во втором случае держателем копирайта на правду является Господин: истина достижима лишь через трансфер, слияние с ним. Оба варианта разворачиваются в организованном отношениями вещей-знаков континууме, в абстрактном пространстве (А.Лефевр). Такое пространство само формирует и распределяет человеческие судьбы; возникая из раскола труда и жизни, среда-суверен обращается в хитросплетения формул, алгоритмов и схем. Наступает момент, и абстракция оседает буквальным пространством поздней современности. Самое время вспомнить минимализм 60-х: кубы Джадда и бруски Андре выявляют присутствие буквального пространства через невозможность презентации анонимной истины прогресса: если суверен не умещается в фигуру, тогда он просто шкала, эталон протяженности технологических сетей господства над Реальным. Ментальный образ, в котором живет специфический объект минимализма, рождается в двуличной феноменологии демократизированного восприятия, но одухотворяет его вездесущая техника власти: суверен-шкала правит независимо от политического строя. В минимализме буквальное пространство ярко являет себя в функции субъекта, – оппозиционное другим, оно поддерживает и распространяет собственный тип общественных отношений, знание-силу, чьей работой созданы миры современности. Все возможные альтернативы сливаются и утрачиваются в нерукотворной буквальности предмета: слово становится вещью. Эта несвязная идентичность слов и вещей раскрывается новыми горизонтами в работах Булатова, отдаляя его от соц-артистского контекста.

Эрик Булатов. "Вот", х.,м., 2001
Формы зрения

Два креста падают из огненных небес на землю. Белые лучи пустоты скользят над хладной реинкарнацией Левитана. Колокольня на переднем плане держится лишь нашим желанием верить в символы: отчаянный экстаз бэд-трипа напоминает о полетах кинокамеры из первой сцены "Андрея Рублева", или, точнее, о несбыточности российского проекта модернити. Алые реки и небеса, – этот покой не вечен, – нас куда-то зовут. Но не видно грешников, возносящихся, как у Фра Анжелико, из минималистических убежищ. Иллюзию зова являет безликий создатель – абстрактное пространство новейшей истории. Римские цифры ХХ: дабл-клик на файл "20 съезд" – не совсем то. И уж конечно, не "20th Century Fox", – разве что вскользь. Лучи прожекторов с плакатов середины прошлого века? Да, тоже. То же самое: смыслы текут сквозь форму, отзываясь обрывками получужих воспоминаний. Булатов не знает равных в своем мастерстве представлять историю как внутренний мир, как невесомую архитектуру аффекта.

Живопись и картина существуют по-разному. Картина – это физический объект, автономный от окружающей среды, в то время как живопись бывает и настенной. Станковая живопись явилась одним из ключевых арт-нововведений ранней модернити. Картина метонимична пространственной экспансии капитализма, и в частности улучшению жилищных условий горожан лет триста назад. Наверное, Клемент Гринберг имел в виду картину, когда утверждал, что живопись – феномен исключительно городской. Вне современности живопись обходилась церковными и дворцовыми стенами, а городу и рынку соответствует условная форма фрески – портативный образ в рамках частичного, растянутого между внешним и внутренним мирами объекта. Частный объект, картина меняет пространственные условия восприятия живописи подобно тому, как телевизор трансформирует присущую кино суггестию. Киносеанс, как и фреска, подчиняет реальное пространство воображаемому, низводя его до вместилища зрительских тел. Картина, как и монитор, является частью объектной реальности, принадлежа при этом и насквозь метафизичному пространству иллюзии. Мембрана образа дополняет реальное пространство немыслимыми возможностями, являя собой виртуальное, а-ля Делез, расширение посюстороннего.

Работы Булатова продолжают центральную для модернити тему инъекций времени в изображение, уводя внутренний взор в неопределенную даль. Абстрактное пространство отделяет видение от места, изобретая картину как транспортное средство: рождение станковой живописи отмечено утратой чувства эпифании. Возможно, не аура, а ее утрата при актуализации новых возможностей является сущностью развития искусства в эпоху модернити. Кажется, даже зоркий Вельфлин не придавал значения тому, что окуляроцентристская экспансия его "живописного стиля" стала побочным эффектом развития станковой живописи. Картина, в отличие от добуржуазной фрески, не транслирует безвременье священного, но выступает местом столкновения ритмов: личные времена зрителя, художника, изображаемого и историческое время, вхожее в картину уже в силу того, что нарисована она была не там, где ее видят. Любая картина предполагает существование точки, из которой ее можно охватить одним взглядом. Условие непрерывности взгляда, объемлющего столкновение времен, определяет плоскостную природу картины. Живопись, возникая из подражания зрению Другого, требует отказа от презентации взгляда субъективного. Видеть – значит не глазеть, а представлять предмет как наименьший общий деноминатор всех личных воззрений, как его видит Другой. Напомним, что этот персонаж мифологии модернити – одноглаз, как всякий картезианец, и, чтобы увидеть объем, ему нужно менять фокусное расстояние. /.../ Эрик Булатов строго следует модернистской эстетической теологии; его предметы легки и лаконичны – ведь сразу за ними зияет пустота.

Абстрактные пространства дышат знанием-силой; они пронизаны волей к унификации, исчислению и контролю. Различия растворяются в кодах, алгоритмах и базах данных, в пластике, стекле и бетоне. Препятствия сканируются и подвергаются оцифровке; в искусстве эти движения отзываются традицией пересматривать традиции. У Булатова абстрактное пространство, казалось бы, торжествует: священные рощицы Родины, лирика соцмегаполиса. Но художник одерживает над абстракцией победу в стиле хрестоматийных полководцев: заманив знание-власть под стены внутреннего мира, он умело пользуется стихией, и вот уж оккупант коченеет от холода: по небесам реализма плывет белоснежная эскадрилья пустоты: как идут облака? Как титры в "Звездных войнах". Но дело не в войнах: значение Булатова для будущего состоит и в том, что он нашел в идеологическом производстве пространств момент, когда внутреннее уже открыло границы под натиском извне, но не растворилось в нем полностью. Миг, еще памятующий о возможной синергии взаимоисключающих элементов. В пространстве состояний истории современности существует особая точка Булатова, в которой тянущийся к цифровой однородности абстрактный континуум расслаивается в гетерогенные, составленные обломками реальных предметов и идеологических фильтров среды.

Эрик Булатов. "То-то и оно", х.,м., 2001
Инфраструктура момента

Порой Булатов просто пишет слова – без фигур, фона, образов. Стой/иди: симультанный контраст, одно в другом, и попробуй ослушаться. Двойной зажим – самый надежный стройматериал для современных домов бытия, растворимый лишь дизъюнктивным синтезом, но это – технологии будущего. /.../ Супергероем ХХ века в этой связи оказался полуторагодовалый племянник Фрейда, коротавший время отсутствия матери за игрой с катушкой ниток: "здесь-там". Близкая даль – выпадающий из социального времени момент единства "здесь" и "там" в соответствии с беньяминовской формулой ауры. Картины Булатова часто являют речевую форму ауры: он знает, что "там" и "здесь" – условности, топонимы буквальной реальности. Современная жизнь заключена в коридоры из слов; мы населяем языковые конструкции, как планктон населяет кораллы. Если романтикам чудилось, что все говорит, то из поздней современности видно: любое пространство должно содержать инструкцию по его преодолению. Действия застывают в метафоры и метонимии, проектируя интерьеры современности по указанию единого заказчика – расширяться. В зазоре между речью и голосом Булатов разворачивает не успевшие окаменеть слова в сторону волнующе индивидуального опыта: хотелось засветло ну не успелось. Струна пустоты вот-вот оборвется, оставив катушку там навсегда: слова превращаются в пустые места речи по мере расхождения внутреннего и исторического времени. Момент – и отражение тает: вода течет.

Составленные из внутреннего и внешнего, из речи и взгляда, пространства Булатова продолжают магистраль модернизма: рывок в измерения, дополнительные операциональности технопрогресса. От фовистов до Годара и дальше – к arte povera, scatter art и новейшим формальным экспериментам – искусство строит гетеротопии, коллажи, коллизии, взаимно опустошающие материю и форму, являя вмененное их встрече условие – субъективность. У Сезанна мазок сухой кистью обнажает присутствие холста, выводя образ к виртуальности, парящей над неразрешимым противоречием многомерности пространства. Булатов сталкивает между собой четыре разнородных элемента: безличную речь, границу между внутренним и внешним, эмблему и дальний план, – как правило, небо. Фронт столкновения общего и частного часто обозначает красный забор, простенок, окно на переднем плане. Эта кожа монады драматизирует зрелище чуждых сфер, напоминая о порабощенности тел созданным ими пространством. Метафизический конфуз, присутствие отсутствия краснеет за нас на срезе изображения. /.../

Пространство – это эффект присутствия тел, способных указать направление. Элементарный жест, до которого не дошел даже минимализм: метка первоначального раздела двух точек зрения: субъекта и Другого. В картинах Булатова этот выявляющий главную ось пространства жест выполняет эмблема. Это может быть герб, орденская ленточка, рабочий и колхозница, число или слово. Эмблема устанавливает единство перспективы, мгновенно находя опору в восприятии, устанавливая ось по самой границе реального, визуального и сверхчувственного пространств: глаз, эмблема, ее референт. Политическая геральдика Булатова трансцендентна изображаемому: безликие маски власти вездесущи, как сама протяженность. Носители аффективного заряда, эмблемы внушают влечение/страх, мерцая между здесь идеологической интерпелляции и неподтверждаемой вестью об утопическом там. /.../ Облака в пейзажной живописи отвечают за "настроение": небо работает лицом иллюзии. Мир видит нас и, значит, узнает: чистая глубина взгляда, условный знак присутствия бесконечности, – в работах Эрика Булатова небо, подобно экрану, переводит темпоральность в формы облаков, анимируя современность сквозняком безликого взгляда. Мы входим в пространство истории, составленное из связанных эхом нашей субъективности элементов: из трансцендентного и бытового, из режущего тучи света и подозрительных идиллий, из виртуальных указателей и волн собственного присутствия. Мы видим: искусство поворачивается к истории. Вход в нее отмечен четырьмя зависшими в воздухе словами опасно.

Станислав Шурипа
Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре.
Живет в Москве.
Страница на GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal