Художественный журнал
май 2006

Наша коммунистическая Античность, или От нормализации – к потенцированию

Алексей Пензин – Оксана Тимофеева
Быть коммунистом: сколько в этом
необузданной легкости и счастья!


Майкл Хардт и Антонио Негри. "Империя"

Оксана Тимофеева: Тема, о которой мы вызвались поговорить, была сформулирована кураторами Документы-12: "Есть ли современность (modernity) -наша античность?". В этой теме можно обнаружить массу скрытых ссылок на важнейшие теоретические тексты. Она провоцирует на ретроспективные размышления. Но какой статус может иметь разговор о прошлом, если он ведется на территории современного искусства? Каким бы ни оказался предмет такого разговора – пусть им будет модерн или постмодерн, пусть им будет даже сама античность, – главным вопросом здесь останется все-таки вопрос о современности. Обращаясь к прошлому, современное искусство задается вопросом о своем генезисе или даже о своей генеалогии, об определении своих границ или их оспаривании. Кроме того, оглядка на прошлое связана с поиском новых стратегий обоснования собственных проектов, в котором пребывают многие современные художники и критики. Их усилия подчас выглядят так, как если бы прошлое было пыльным чердаком, темной комнатой, в которую можно время от времени заглядывать с карманным фонариком, чтобы вынести оттуда какой-нибудь полезный трофей. Сегодня в лучах этого магического фонарика оказался модерн, но попутно в нем навязчиво мелькает и постмодернизм, как феномен, с ним соотносимый. Это весьма общий термин, который многие применяют к нашему – еще не прошедшему – прошлому и в котором, как кажется, видят что-то такое, что непременно нужно преодолеть, с чем необходимо во что бы то ни стало бороться. Однако, на мой взгляд, проблема в том, что под это определение до сих пор подверстывается слишком много разнородных феноменов. Мне, к примеру, режет слух, когда постмодернистами без всяких оговорок называют представителей французской философской мысли второй половины XX века.

Алексей Пензин: Мне очень нравится аналогия, которую проводит Майкл Хардт – между отношением Маркса к классической немецкой философии и нашим отношением к французской мысли 1. В самом деле, для современной левой мысли и политики Фуко или Делез – это то же, что и Гегель для Маркса. Безусловно, как и в XIX в., это отношение предполагает критическую переработку новых классиков. Такая аналогия открывает гораздо более продуктивную перспективу, чем просто замыкание этих имен в разделе "постмодернизм" какого-нибудь плоского учебника или в кружке-мишени для метания тупых дротиков наших "ортодоксальных" марксистов или почтенных академических блюстителей чистоты разума. Гораздо интересней взглянуть на текущий момент с точки зрения инноваций общественной практики. В плане практики под постмодернизмом понимается такой модус действий и отношений человека с миром, который предполагает, что нет ничего подлинного, истинного, устойчивого, что все в конечном счете, можно "переиграть". Это своего рода "нигилизм", который в определенный момент становится не просто достоянием узкой группы интеллектуалов и художников, а социальной и даже экономической парадигмой. В качестве таковой он вписывается в различные повседневные практики, формирует поведенческие модели. О таком постмодернизме вполне корректно говорить и сейчас, ведь он непосредственно включается в само общественное производство позднего капитализма, отвечая его условиям – текучести рынка рабочей силы, скорости и непредсказуемости коммуникаций, установке на постоянные инновации и креативность. Например, некоторая доля "нигилизма" необходима клерку, чтобы выжить в своей постоянно меняющейся функциональной среде, или журналисту в условиях циничного медиа-рынка. Вопрос о "преодолении" постмодернизма состоит в том, может ли объективно исчерпаться его парадоксальная социальная продуктивность.

О.Т.: В последнее время повсеместно высказываются мнения, что постмодернизм якобы разрушил все прежние ценности, смыслы, притязания, оставив на их месте какую-то выжженную землю. При этом, с одной стороны, абсолютизируется его деструктивный потенциал, а с другой – игнорируется, скажем так, деконструктивный, связанный с позитивностью критической работы, проделанной в этот период. Данное слово обрастает негативными этическими коннотациями, как если бы оно указывало на какое-то автономно существующее "зло", борьба с которым, соответственно, являлась бы делом добрым и благородным.

А.П.: На мой взгляд, то, о чем ты говоришь, связано с процессами нормализации. Необходимо удерживать различие между уникальным философским жестом, неотделимым от производства новых концептов, с одной стороны, и нормативным употреблением, предписывающей идеологией, с другой. Постмодернизм в этом отношении есть некая нормативность, которая запрещает тебе, к примеру, "говорить искренне". Соответственно, все стратегии отрицания постмодернизма строятся как нормативные, и теперь все должны говорить искренне. Обрати внимание в связи с этим, что борьба и преодоление постмодернизма часто строятся на простых оппозициях. Если постмодернизм требует сложной иронической игры и косвенных высказываний, то здесь нас призывают не играть, быть страшно серьезными и производить прямые высказывания. Что-то странное есть в этих тенденциях. Как если бы мы должны были вдруг забыть все позднейшие интеллектуальные конструкции, сложные аналитические методы, опроститься и вернуться к тому, что было ими поставлено под сомнение, как, например, Хайдеггер призывал "оставить" всю многовековую западную метафизику и вслушиваться в речения досократиков.

О.Т.: Это очень точная аналогия. Кажется, в современном культурном сознании наблюдается попытка делегитимировать критический жест через апелляцию к чему-то более раннему и позитивному, в частности к модернизму. Модернизм в этом смысле, конечно, такая же античность для нас, как и для Хайдеггера греки. Как только включается какое-то кризисное сознание, будь то осознание ситуации кризиса современного искусства или же осознание ситуации кризиса современного мира, так сразу же речь заходит о возрождении чего-то, с чем, как представляется, дело обстоит – или, скорее, обстояло – более благополучно. Не отсюда ли возникают споры о возрождении модернистского проекта или о возможности какого-то нового, другого модернистского проекта? Не тяготеет ли современное сознание к некоему ностальгическому прыжку, через "пост" постмодернизма, в прошлое, в надежде реанимировать его, быть может, на каком-то новом витке того, что называют "историческим развитием"? Подобного рода ностальгия, явно или скрыто, носит консервативный, пассеистски-утопический характер. Осознавая свою ситуацию как кризисную, современное искусство ищет для себя более надежной идентичности в эпохе, которая как бы отстоит от нас на шаг назад в истории, и с которой мы, таким образом, уже не можем находиться в непосредственном временном контакте. Это похоже на традицию, связанную со сменой поколений, – называть детей именами их дедушек.

А.П.: Однако, нужно отдавать себе отчет, что никакого кризиса в реальности нет, никакого "апокалипсиса" не происходит. Что наталкивает на мысли о небольшой, но очень деликатной проблеме, так это состояния скуки и монотонности, от которых не может отделаться наблюдатель системы современного искусства. Мне кажется, что современное искусство со всей его утопической энергией, со всей его позитивностью до сих пор упорно питается героическим мифом авангарда. Называя себя "современным искусством", оно, тем не менее, все еще подразумевает, что является наследником авангарда. Желание что-то преодолеть (например, постмодернизм) вызвано смутным ощущением того, что современное искусство перестало быть авангардом – тем, что могло создавать какие-то новые уровни радикальности, – и постепенно превратилось в хорошо темперированную систему. Как сказал бы Гегель, это авангард, ставший "объективным духом": институционализированный, с развитой инфраструктурой и пр. Может быть, Гегель бы только радостно приветствовал это как шаг в исторической прогрессии духа. Но мы-то не гегельянцы и видим, что эта система сейчас уже не обладает никакой подрывной или критической силой, она вполне конформна.

О.Т.: Я думаю, эта нормализация связана с рынком. Рынок в сфере современного искусства служит основным нормализующим механизмом, диктуя самые общие правила, по которым оно функционирует. Что такое ценность того или иного произведения, объекта, инсталляции? Это его цена, поскольку универсальное измерение, с которым ценность соотносится, это все-таки капитал, будь он реальным, воображаемым или символическим.

А.П.: Можно даже сказать, что contemporary art – это синтез авангарда с рыночной системой. На этом основании его нужно принципиально отличать от авангарда, с которым оно сейчас имплицитно смешивается, несмотря на все формальные искусствоведческие периодизации. Рынок трансформировал систему современного искусства в некую регулярность, саму ненормативность авангарда закрепив как норму. Ощущение кризиса связано не с неким идеальным духом времени, который нужно распознать или превозмочь, но с тем, что глобальный рынок, развиваясь не только экстенсивно, но и интенсивно, проник во все поры культуры. Нет больше никакой внешней автономной зоны упорного и молчаливого сопротивления, и ее не воссоздашь никаким идеалистическим и волюнтаристским жестом одного лишь этического усилия. Речь уже не о том, что Адорно называл "культуриндустрией" – массовые жанры, рекламу, джаз, поп-музыку, радио или СМИ. Сейчас рынок охватывает собой наиболее сложные, эксклюзивные области интеллектуальных практик, искусства, философии, то есть самые закрытые и недоступные ареалы культурного производства, среди которых contemporary art занимает далеко не последнее место. Для установившейся таким образом системы современного искусства авангард является как бы легитимирующим доисторическим мифом, маскирующим рыночную подоснову. Не случайно, например, Дюшана в какой-то момент "забыли", потом вдруг "вспомнили": просто для легитимирующей идеологии contemporary art понадобились некие отцы-основатели, или, как ты говоришь, "дедушки". Эта драма нормализации продолжается по сей день в странах "догоняющего развития". Если обратиться к нашему локальному контексту, то нельзя не вспомнить, что в 1990-х годах в России была воспроизведена подобная история.

О.Т.: Мне кажется, в то время, например, московский акционизм был действительно близок к авангарду по степени невероятной серьезности своего радикализма. Такова была ситуация зазора, промежутка, пограничья – развал СССР уже произошел, а рынок в его современном "вездесущем" модусе здесь еще не сложился.

А.П.: Да, призрак авангарда вдруг вырвался на свободу в условиях, когда у нас еще не было рыночной рационализации искусства. В последние годы произошла систематизация, стали возникать институты, и сейчас мы имеем ситуацию нормализованного contemporary art'а, когда прежние авангардисты, радикалы включаются в галерейный бизнес или как-то иначе интегрируются в эту систему. Я бы сравнил этот переход с переходом от буйной суверенности к власти нормализующей, к серийности и системности нормы. Сейчас даже таким незаинтересованным людям, как мы с тобой, кажется, что современное искусство стало какой-то серийной культуриндустрией, технологией производства инсталляций, видео, перформансов и т.д. Важно понимать, что contemporary art на самом деле строго синхронен тому, что называют постмодернизмом – в нормативном смысле, который мы обсуждали. Действительный вопрос о его "преодолении" связан с насущной потребностью в какой-то художественной практике, которая не соответствовала бы этой новой нормативности и вообще не описывалась бы на нормативном языке. Ответы на ситуацию могут быть разными. В основном надо признать, что все они действительно построены по ностальгически-консервативной и при этом рыночной модели. Таковы, например, идеи возвращения к "подлинному" авангарду, "подлинному" объекту – в странном, однако, рыночно-галерейном варианте.

О.Т.: Сразу же вспоминаются объекты Анатолия Осмоловского, сама неотчуждаемая предметность которых, по идее Адорно, должна выражать немой протест против капиталистической системы.

А.П.: В этом проекте главное – воспроизвести предметность классического авангарда, однако автору, возможно, безразлично, в каком контексте она воспроизводится.

О.Т.: Видимо, оттого, что контекст ложный, возникает диссонанс и зритель испытывает разочарование, как это часто случается в рамках contemporary art. Отвлекаясь от этого конкретного примера, но и отчасти в связи с ним, я бы хотела обозначить еще одну любопытную тенденцию в контексте критики зафиксированной нами "ностальгической установки". Эта тенденция связана с использованием языка высокой теории в качестве медиа или даже медиума, ответственного за информационную поддержку, то есть, по сути, за рекламу произведения современного искусства. Описывая ту или иную работу, критик берет на себя задачу компенсации обозначенного диссонанса – нехватки, возникающей из разрыва между произведением и его контекстом, привлекая для этого усложненный дискурсивный аппарат, который может основываться на сомнительных допущениях вроде той же идеи "подлинности". Здесь наблюдается как бы искусственная консервативно-ностальгическая ауратизация произведения современного искусства, которое само по себе все еще находится в "постмодернистской" логике. Избыточная дискурсивная инфраструктура маскирует нормализованную монотонность произведений, недостаток имманентного смысла или хотя бы какого-то подрывного нонсенса. Если этот недостаток понимать не только количественно, но и качественно (то есть как какой-то изъян, порчу), мы сразу попадаем в ловушку все тех же консервативных упований. Кстати, эта ловушка, которая нас везде подстерегает, и отличает нас от авангарда, когда утопическое желание было направлено в будущее. Даже в этот самый момент, когда я говорю эти самые слова, я неосознанно пытаюсь выстраивать какие-то временные проекции, валоризируя прошлое без особых на то оснований. Все это, конечно, золотой век и потерянный рай. Предоставим их самим себе, в самом деле!

А.П.: Легко сказать, но как нам, однако, избежать этой временной перспективы? Я думаю, что существует еще и другой способ расширения горизонтов современного искусства, который связан не с темпоральностью, не с прошлым или будущим, а скорее с пространством. Имеются в виду стратегии, которые пытаются сместить искусство в какие-то иные области, политизировать его или, например, сделать частью социального исследования. Но что значит сместить нормализацию современного искусства? Это значит попытаться ввести другие онтологии, а не какие-то пустые нормы. Онтология современного искусства – режим навязанной форсированной актуальности. Постоянно нужно делать что-то новое, требуются еще более радикальные жесты. Или, на фоне обилия радикальных жестов, рынок требует, наоборот, нерадикальных жестов, и так далее, до бесконечности. Рынок паразитирует на производстве чего-то другого по отношению к тому, что уже есть – всякий раз отрабатывается запрос на актуальное. Но можно попытаться говорить о стратегиях, которые не поддаются форсированной актуализации, которые остаются потенциальными.

О.Т.: А что такое для тебя потенциальность?

А.П.: Обычно потенциальность вводится как описательное понятие: чего-то не было, а потом вдруг оно появилось, и этот момент перехода описывается через категорию потенциальности, которая ему сопутствует или предшествует. Для классической философии в ее банальной трактовке потенциальность подобна платоновской идее, которая актуализуется в реальности. Но потенциальность не следует понимать как "потенциальный акт", а актуальность – как "актуализированный потенциал". Аристотель усматривал в потенциальности (dynamis) очень сложную, онтологически автономную структуру. Для него потенциальность – это не абстрактная возможность, которая переходит в действительность, но, напротив, своего рода парадоксальная способность не актуализироваться. Потенциальное переходит в актуальное только в той точке, в которой оно прерывает свою "импотенциальность" (adynamia) как способность к не-осуществлению 2. Важна несимметричность, несоизмеримость отношений между потенциальностью и актуальностью. Акт не "реализует" потенциал, но оспаривает его или даже "уничтожает", это своего рода отрицание потенциальности в момент совпадения с ней. Возьмем простой пример. Сейчас я могу произнести определенную фразу из колоссального количества комбинаторных фраз, которые возможны в русском языке. Но я произношу одну, и эта фраза как некая актуальность никак не соразмерна почти бесконечной потенциальности всего мною не произнесенного, самой моей лингвистической способности. По сравнению с ней любая актуальность всегда ничтожно мала. Эта мысль очень отрезвляет, не правда ли? И помогает понять значение потенциальности в обсуждаемом нами контексте. С одной стороны, монотонность contemporary art'а постоянно вызывает ощущение, что назревают какие-то грядущие перемены, копится какой-то потенциал, недовольство, желание что-то "преодолеть". С другой – искусство продолжает существовать в режиме актуальности и везде ощущается настойчивое присутствие капитала. Может быть, вместо того чтобы нетерпеливо "ждать перемен", нам нужно попытаться понять саму эту потенциальность как нечто позитивное?

О.Т.: Не значит ли это, что потенциальность есть некий неисчерпаемый утопический ресурс?

А.П.: Потенциальность, во всяком случае, не исчерпывается в акте, особенно если это касается мира человеческих произведений. У Аристотеля есть размышления о том, что музицирцющий на кифаре может играть, а может не играть, но его потенциальность играть на кифаре сохраняется. Наши способности – это такие механизмы возможного, о которых можно предположить, что они "есть" помимо всякой реализации. Игрок может не играть, но сохранять способность к игре. Потенциальность – это не только способность быть, играть, но и способность не быть. Если бы не было этой способности не реализоваться, если бы музыкант всегда играл на кифаре, мы не могли бы даже сказать, что он умеет играть. Ты постоянно дышишь, но это не есть твоя особая способность. Скорее есть способность не дышать некоторое время, например задерживать дыхание под водой, что составляет один из навыков ныряльщика. Я хочу сказать, что можно экспериментировать с потенциальностями искусства вне нормализующего режима актуальности. Разумеется, это не утопический призыв к "недеянию" как форме пассивного сопротивления, а активное расширение пространства искусства через введение гетерогенного его онтологии элемента. Например, стратегия Дмитрия Гутова с его лифшицианскими анафемами авангарду и призывами к некоему реализму, согласно распространенному мнению, страдает тем, что эта теория "не реализуется" в художественной практике. Мы, конечно, не встретим сейчас невиданных реалистических произведений и нового прекрасного Ренессанса, но, на мой взгляд, независимо от субъективных намерений, это не утопия и не консервативное мракобесие, а интересная работа с потенциальностью, обнажающая ее в самом разрыве между говоримым и видимым. Или, взять, к примеру, нонспектакулярный проект, который несколько лет назад развивал тот же Осмоловский и его единомышленники. Это тоже способ потенцирования – через удержание искусства от воплощения в зрелищной форме. Впрочем, в потенциальности есть свое консервативное, почти мистическое искушение, но нужно понимать ее материалистически, как некое продуктивное изобилие сил и способностей, которое сопротивляется актуализации в плоскости рынка.

О.Т.: Но все-таки современное искусство – очень быстрая машина актуализации. Как только что-то становится актуальным, мы уже заранее знаем, что этому чему-то осталось протянуть совсем недолго. Я бы сказала, что актуальность – это такая товарная форма, которую принимает само время (настоящее). Актуальность – это время рынка. Любое высказывание включается в рыночный обмен смыслами, которые моментально изнашиваются и обесцениваются. Карьера интеллектуала или художника связана с этим бегом по кругу, в котором необходимо все время изобретать новые стратегии, чтобы соответствовать актуальности и конъюнктуре. Но что такое карьера, если проблематизировать этот термин? В отличие от советских времен с их наивным осуждением "карьеризма", в современной культуре это слово имеет скорее позитивный смысл. Карьера связана с успехом, с интенсивностью. С другой стороны, как мне кажется, люди творческих профессий сами должны определять ценность своего труда, исходя из собственного, условно говоря, "внутреннего", проекта, когда тебя ведет непосредственно тема или предмет, с которыми ты работаешь. Ситуация же карьеры подчиняет логику этого "внутреннего" проекта определенному раскладу сил на рынке, или тому, что скромно именуется "ситуацией". В лучшем случае, ты можешь некоторым образом влиять на этот расклад сил, но ты продолжаешь быть от него зависимым. Обрати внимание, как функционирует теория на границе современного искусства: обязательный джентльменский набор ключевых слов-паролей, цитируемых имен, дискутируемых идей меняется чуть ли не раз в два месяца. Тогда как на самом деле собственная темпоральность мысли совершенно другая. Философия живет большими периодами. Кто актуальнее – Аристотель или Платон? Обращение к ним в контексте современного искусства предполагает ответ на этот абсурдный вопрос. Если прочесть твои размышления о потенциальности в режиме рынка – то есть в режиме актуальности, – тогда актуальным окажется Аристотель. Вот такой парадокс.

А.П.: Актуальность – это действительно такая форма репрезентации, которая сразу же сама себя сковывает, застывает, но тем самым опять же возвращает нас к потенциальности. И эта потенциальность включается как способность что-то делать, производить, быть креативным, в саму систему производства. Людям платят за потенциальность. Современная экономика уже создает такие ситуации, в которых оказывается востребована не актуализация, а именно потенциальность. Человека могут взять на работу за то, что он просто есть, за его способность быть, принимают его таким, каков он есть. Это как в любви, но в коммерческом реалити-шоу. Капитал пытается контролировать не только сферу актуальной репрезентации, но даже потенциальность, сферу возможного, область человеческих способностей.

О.Т.: Действительно, надо признать, что чувства и способности, переживания, любовь – все это в настоящий момент является не неким автономным островком свободы, но таким же объектом эксплуатации, как и, допустим, работа на конвейере. Искусство – привилегированная область такого "имматериального труда". Представление об автономии этой области, не учитывающее рынок как объективное условие современного художественного производства, кажется мне иллюзорным. Такая автономия представляет собой что-то вроде заповедников для редких видов, опекаемых благотворителями. Однако я бы хотела сделать одну оговорку: рынок, капитал ничего не "захватывает". Это не какой-то агрессивный субъект, против экспансии которого мы боремся. Это некоторая система отношений, в которую мы всегда уже включены и внутри нее боремся с воображаемыми субъектами по ее же правилам. Мне кажется очень верной мысль, что по отношению к капиталистической системе, в том виде, в каком она устанавливается сейчас, нет ничего внешнего. Это действительно похоже на гегелевское абсолютное государство, в котором оказываются сняты все противоречия и поэтому диалектика уже как бы не совсем работает. Вместо активного противостояния мы обнаруживаем статичный, гомогенный мир, в котором все подчинено унифицирующему единству капитала. Как ни странно, актуализация в нем как раз связывается скорее с невозможностью именно действия, преобразующего праксиса. Чтобы понять, как разомкнуть эту параноидальную замкнутую систему, нужно искать ее уязвимые места. Одним из таких уязвимых мест, на мой взгляд, является современное искусство как частный случай имматериального производства – один из самых роскошных и дорогих его образцов. Подобно отдельной картине, прикрывающей какую-нибудь уродливую дырку в стене, искусство как система, ее репрезентативная часть, прикрывает стыдливую безыскусность капитала.

А.П.: Очевидно, на периферии этой системы нужно искать ту самую потенциальность, которая сопротивляется реализации в заранее заданных формах. Есть вполне достойные люди, которые не рвутся в пространство репрезентации, или, к примеру, художники, которые сознательно отказываются быть включенными в режим актуального искусства. Здесь вспоминается, насколько я знаю это по рассказам очевидцев, начало 1990-х годов, когда российские современные художники отказывались называть себя художниками. Сейчас же каждый хочет называться художником, философом или интеллектуалом: рынок все время закрепляет за тобой актуальную идентичность, специализацию. Сама жизнь, экзистенция как потенциальность (Seinkonnen, "способность быть" – у Хайдеггера) становится частью производства, профессионализируется. Вот, например, предвосхищающая эти тенденции фигура философа, как она выглядит последние сто лет, – это же, так сказать, профессионал человеческого существования. Вспомни нашего когда-то культового философа Мамардашвили. Главное у него – виртуозная способность к мысли, к речи, пресловутый лозунг "удерживать мысль", сохранять потенциальность мысли. Правда, он существовал под прессом актуальности другого типа – не рыночной, а скорее властно-государственной.

О.Т.: Мне кажется, хороший пример потенциализации, о которой ты говоришь, – деятельность группы "The Yes Men". Это два американца, которые совершают довольно яркие акции – в частности, выступают с подрывными докладами на торгово-экономических форумах и конференциях, выдавая себя за представителей ВТО и т.п., – но при этом не рассматривают себя как современных художников. На страницах "ХЖ" Анна Матвеева пишет о том, что "по всем статьям эти действия вполне могут быть признанными художественными", однако "никогда не причислялись к искусству – точнее, сами их авторы никогда не претендовали на статус художников" 3. В связи с этим Матвеева задается вопросом от имени куратора-практика: "Имеем ли мы право тащить в пространство искусства то, что сознательно помещает себя вне этого пространства?" и предлагает ответ: "Пограничные для искусства художественные практики (будем называть их художественными, раз уж речь зашла об их курировании) требуют столь же пограничных кураторских практик, результатом чего должны стать пограничные же выставочные проекты. Для этого необходимо разработать новые формы репрезентации, помещающие это искусство перед глазами зрителя, но в то же время вне пределов привычной художественной "площадки"". На этом примере мы отчетливо видим, как действует логика включения в гомогенное пространство рынка, еще на уровне потенциальности. Нормализация, о которой ты говорил, буквально гонится за ними по пятам. Функция куратора как представителя рынка в сфере искусства заключается в том, чтобы придумывать новые формы актуализации и, соответственно, нейтрализации этой опасной революционной потенциальности как некой блуждающей силы. Включение "The Yes Men" в зону художественного производства легитимирует их как художников. Пока же они – "хулиганы" или "провокаторы". Я не думаю, что это похоже на пресловутые "стратегии ускользания" от идентификации – это что-то другое. Речь здесь не об уклонении от статичной идентификации, а об ином применении своих способностей, потенциальностей.

А.П.: Итак, потенцирование как стратегия – это форма имманентного сопротивления, вполне активного, в условиях универсального рынка, когда больше нет никакого актуального "вне". Эти условия – распространяющиеся и на нас, в том числе – мы способны детально отслеживать и анализировать, с настоящим аристотелевским удивлением, без ностальгии, намечая фигуру своего рода не-рынка, коммунистическая потенциальность которого не дает нам покоя. Эта коммунистическая потенциальность, возможно, и есть наша имманентная античность.

ПРИМЕЧАНИЯ


1 См.: M. Hardt. "Introduction: Laboratory Italy / Radical Thought in Italy: A Potential Politics" / Ed. by P. Virno, M. Hardt, Minnesota, 1996.
2 Современные попытки такого неjплатонического прочтения этой категории можно обнаружить у Джорджио Агамбена и Паоло Вирно. См.: G. Agamben. "Potentialities: Collected Essays in Philosophy", Stanford, 1999, и P. Virno. "Il ricordo del presente: Saggio sul tempo storico". Torino, 1999.
3 См. об этом: А. Матвеева. "®™ARK, золотой фаллос и Организация освобождения Барби: искусство буферной зоны"// "ХЖ" #58/59. С. 27 – 31.


Алексей Пензин – Оксана Тимофеева

Алексей Пензин
Родился в 1974 г. в Новгороде. Участник группы "Что делать?" Соискатель Института философии РАН. Сфера исследовательских интересов: философская антропология, политическая философия, критический анализ постструктурализма.
Живет в Москве.

Оксана Тимофеева
Родилась в Томской области в 1978 году. Закончила аспирантуру Института философии РАН (сектор аналитической антропологии) в 2004 году. Философ, критик. Печатается в журналах "Синий диван", "Критическая масса", "НЛО", "НЗ", "Искусство кино" и др. Участник Рабочей группы "Что делать?"
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal