Художественный журнал
декабрь 2005

Виртуозность и рукотворность: трудоинтенсивный подход в искусстве

Елена Сорокина
Лиза Лу. "Кухня", смешанная техника, 1991-1994
Лиза Лу. "Кухня", смешанная техника, 1991-1994
Сдвиг с виртуальности к рукотворности в художественном мейнстриме последних лет можно проиллюстрировать несколькими тенденциями: и так называемым возвращением живописи с ее традиционными материальными добродетелями, и бумом рисунка, и новым витком инсталляционного искусства, смешивающего элементы дизайна, скульптуры и архитектуры. На недавних крупных выставках современного искусства в Нью-Йорке – последней Биеннале Уитни в 2004 году, на выставках "Open House" в Бруклинском музее и "Greater New York" в филиале Музея современного искусства "PS1" - можно было заметить настойчивое присутствие особого вида технически витиеватых и чрезвычайно трудоемких работ, состоящих из огромного количества мельчайших деталей. Например, на крупноформатной фотографии цветущего дерева Джима Ходжеса были аккуратно вырезаны листья, которые свисали на бумажных стеблях, придавая фотографии третье скульптурное измерение и буквально ошеломляя зрителя такими изысканными формальными кунштюками. Кирстен Харсенфилд, представляемая модной галереей "Bellwether", мастерит из разных сортов бумаги увеличенные копии драгоценных камней, подвешивая их гирлянды к потолку. Художник из Лос-Анджелеса, Лишиа Доле-Ресио, столь же мастерски обращается с бумагой, конструируя из тысяч разноцветных бумажных овалов настенные скульптуры. Данное формотворчество простирается от сюрреалистически-органической абстракции до декоративной психоделики. Так, Лиза Лу доходит до крайне спектакулярных инвестиций труда – на выставке в галерее Джефри Дейча она показала копию своей собственной кухни в оригинальном размере, выполненную в технике вышивки бисером, изготовление которой заняло четыре года.

Устоявшихся интерпретаций подобных работ еще не существует, и комментируются они по-разному: для некоторых критиков их витиеватость отражает принцип сетевых структур, пронизывающих современный мир, потерянность субъекта и отсутствие единой точки зрения 1. Многослойность виртуального пространства вдохновляет художников конструировать иные измерения и альтернативные гибридные миры из подручных материалов. Другие обращают внимание на трансформацию этих обыденных материалов в "магически прекрасные объекты" 2 и ставят акцент на поэтике повседневности. Третьи учитывают временную составляющую трудоемких произведений, протяженность и замедленность художественного процесса, призванного противостоять безумному ускорению современной жизни. Одна из кураторов последней Уитни-биеннале, Шамим Момин, выстраивает свое эссе в терминах мифотворчества, она находит интересным указать на "создание мифических миров", где "магия встречается с наукой" 3. По сути регрессивная идея частного мифотворчества включает в себя и несколько клише: по мнению куратора, художник Джим Ходжес вызывает в своих работах "универсальное чувство преходящего" а также "мимолетность и постоянство жизни", причем делает это с виртуозной техникой.

Витиеватая красота

Помимо "виртуозности", к которой мы обратимся ниже, ключевым понятием в интерпретациях является "красота", которую критики обнаруживают в скользящих смысловых связях, неопределенных ассоциациях и чувстве ритуала. Необходимо отметить, что дискурс красоты переживает в Америке настоящий ренессанс: за последние годы было издано несколько книг, пытающихся возродить понятие и опыт красоты для современного искусства. Среди них публикации одного из крупнейших американских критиков 80-х Артура Данто 4, чрезвычайно влиятельного критика журнала "Нью-Йоркер" Питера Шейлдаля 5 и других. Как справедливо заметил искусствовед и философ Александр Альберро, большинство авторов, увлеченных промоушеном красоты, пытаются ввести в область "высокого искусства" давно оттуда изгнанные понятия орнаментального, чувственного, приятного 6.
Там Ван Тран. "Манифест жуков", смешанная техника, 2003
Теми же понятиями оперируют и комментаторы "трудоемкого искусства": в работах Там Ван Трана, художника вьетнамского происхождения, проживающего в Лос-Анджелесе, описывается "богатая палитра ювелирных цветов" 7, исследуются связи между естественным и искуственным, а также между модернистским абстрактным прошлым и дигитальным настоящим. Для своей работы "Манифест жуков" Там Ван Тран скалывал тысячами скрепок предварительно перфорированные бумажные полосы, создавая волнообразную конструкцию, нечто среднее между графикой, рельефом и настенной скульптурой. Определяя красоту как некую структуру ощущений, связанных с чувством трансцендентального, гармонией, а также модернистским центральным позиционированием субъекта, большинство критиков отделяют ее от исторического контекста. Модернистская автономность произведения искусства ставится во главу угла, а политическое измерение постмодернизма, который так сильно расширил область искусства, полностью отрицается. Помимо ностальгического характера этих попыток реинкарнировать красоту, они обнаруживают ревизионистские тенденции, а также консервативную, если не реакционную симптоматику.

Альберро указывает на очевидный факт, что произведение отвлеченного "прекрасного" в смысле гармонично-уравновешенного и визуально приятного в наше время не только возможно, но и достаточно просто, если учесть распространение дигитальных технологий, самплинга, пластической хирургии и генетической инженерии, а уровень "технического воспроизводства" достиг высот, которые и не снились Вальтеру Беньямину 8. Исключить из художественного процесса любые "несовершенства" – результат неконтролируемых случайностей, ошибок, удач и неудач – тоже не представляет большого труда. С этой точки зрения, столь явно акцентируя "рукотворность", трудоемкое искусство пытается отойти от проблематичного внешнего вида рекламной красивости, пытаясь предложить "близкую к жизни" художественную альтернативу. Тем не менее условия восприятия, которые подразумевает это искусство, никак не изменяются – от зрителя ожидается внеязыковая интуитивная реакция на "прекрасное".
Лиза Лу. "Кухня", смешанная техника, 1991-1994
Не случайно подобные произведения редко серьезно концептуализируются, а выставляются в обзорных выставках, представляющих определенную сцену, поколение или искусство молодых художников последних лет. (Три упомянутые выше выставки подходят под одну или несколько данных категорий.) Такие принципы презентации благоприятствуют и по большому счету воспроизводят рыночную или ярмарочную модель экспозиционирования искусства, а именно искусства свободного от контекста, где каждое произведение представляет самое себя и не более. Зритель должен погрузиться в самозабвенное созерцательное состояние и абстрагироватся от окружающего контекста, чтобы понять истинный смысл и увидеть красоту. Подобная презентация опирается, конечно же, на модернистскую веру в автономность произведения искусства, которому присущи неотъемлемые качества священного объекта. Поэтому рынок искусства можно считать экстремальным примером товарного фетишизма, поскольку, как ни один другой, он основан на вере в то, что ценность объекта является его внутренним качеством 9. Мобилизация устоявшейся теории прекрасного, конечно же, связана с рыночной экономикой искусства – Альберро формулирует это следующим образом: "Beautiful art sells".

Обсессивное трудолюбие

Трансцендентальное и чувственное измерения вышеописанных произведений, их декоративный уклон и "красота" сочетаются с еще одним важным элементом, а именно с невротическим трудолюбием их авторов, которое явно выставляется напоказ. Увлеченные эффектом рукотворности, художники пускают в ход сотни бумажных салфеток (Джим Ходжес), птичьих перьев (Кати Гриннан) или гирлянды шелковых цветов. Акцент ставится именно на затраты ручного труда: вырезание мельчайших деталей, их виртуозное склеивание, спаивание или сшивание. Определение труда, однако, претерпело в западных странах с начала 90-х совершенно драматические изменения, которые прежде всего связаны с неравной глобализацией и понятием outsoursing 10. Перевод целых производственных отраслей из западных стран в страны третьего мира с низкой заработной платой обесценил ручной труд, трудоинтенсивные производства (такие, как текстильная промышленность) практически полностью были перенесены в Китай. Общий объем торговли между США и Китаем вырос с 5 миллиардов долларов в 1980 году до 231 миллиарда в 2004 году, в данный момент Китай находится на втором месте по объему экспорта товаров в США. Основным китайским экспортом являлись трудоемкие дешевые товары – текстиль, игры и игрушки, а с 2000 года начался очередной виток outsoursing - все больше фирм стали переносить в третьи страны отрасли сервисной экономики: телемаркетинг, исследовательскую деятельность, компьютерное программирование 11. Это развитие привело к ряду серьезных технологических и социальных изменений, а также поставило под вопрос само понятие труда в его локальном и глобальном смысле.

На проблемы ручного труда и мигрирующего материального производства обращали внимание многие художники, и труд послужил темой для нескольких интересных выставок. Например, выставка "Работа", состоявшаяся в Галерее дворца Таксис в Австрии, пыталась проанализировать "непредсказуемое и расширяющееся" понятие современного "глобального" труда, его структур и условий, а также его современных форм, пронизанных образами outsoursing и заморских фабрик по эксплуатации трудящихся 12. Диагностируя определенный аспект состояния западных обществ, художники напрямую обращались к проблематичным зонам современного труда. Михаель Блум, например, попытался найти и посетить фабрику в Индонезии, на которой были изготовлены его кроссовки, Крисина Прантауер документировала акции сопротивления эффектам неравной глобализации, а Маргарита Клингберг фотографировала рабочих-мигрантов из Таиланда.

Лиза Лу. "Кухня", смешанная техника, 1991-1994
Если для большинства художников этой выставки работа является темой, которую они претворяют в определенный эстетический продукт, то на выставке, созданной Элен Молесворт, труд служит ключевым понятием для переосмысления целого периода в искусстве 13. Дав своей выставке название "Трудовая этика", Молесворт предложила иную концептуализацию американских послевоенных авангардов и так называемого "процессуального искусства" 60 – 70-х годов. Пытаясь переосмыслить некоторые аспекты творчества Энди Уорхола, Франка Стеллы, Ричарда Серры, куратор интерпретирует известные положения об "исчезновении объекта" и "смерти автора", исходя из понятия "труда художника". Послевоенная трансформация США из индустриального в постиндустриальное общество и возрастающее влияние сферы услуг в экономике сопровождались не менее радикальными, чем сегодня, изменениями статуса труда. Производство материальных продуктов вытеснялось в экономике США менеджерской деятельностью. В ответ на эти изменения художники исследовали собственный труд, примеряя новые идентичности и изображая себя рабочим или менеджером вместо "автора" и "гения". Проявляя "классовую солидарность", а также реагируя на возрастающую профессионализацию искусства, некоторые художники откровенно имитировали образ рабочего. Джексон Поллок, например, документировал свой рабочий процесс, будучи исключительно в джинсах и рабочей блузе, подчеркивая при этом физические усилия дриппинга. Ричард Серра также охотно подчеркивал близость своей деятельности с трудом, а своего имиджа с рабочим классом – одним из основных мифов ХХ века. Диагностируя зарождающийся переход от производства к потреблению на заре американского потребительского общества, Энди Уорхол менял свой имидж, иногда показывая себя "рабочим от искусства", а иногда бизнесменом и менеджером, директором "Фабрики". Таким образом, ведущие художники настаивали на взаимосвязи между искусством и социально-экономическими условиями его производства, также демонстрируя свою способность их рефлектировать и репрезентировать. Критическая доминанта была при этом очень важной составляющей: переосмысление статуса произведения искусства сопровождалось исчезновением арт-объекта, введением категории участия зрителя и явным уклоном к дематериализации искусства 14. Очень многие склонялись к процессуальным и перформативным практикам, как Вито Аккончи и Брюс Науман, которые отказывались создавать объект потребления, дорогой продукт, с целью критики товарного статуса произведения искусства. В Trademarks Аккончи и перформансах Наумана процесс произведения искусства гораздо важнее финального продукта, а дематериализация искусства функционирует как стратегическая субверсия его коммерциализации и коммодификации арт-объекта.

Рукотворное и трудоемкое искусство нашего времени явно намекает на свою причастность к представлению о "трудящемся художнике", прообразом которого в современном мире является китайский рабочий: Китай окончательно превратился в империю рабочего класса. Что же означает имитация ремесленного труда и ее перемещение в сферу искусства в современных условиях? Парадокс очевиден: не имея четкой артикуляции происходящих процессов и оставаясь на материально-декоративном уровне, "трудоинтенсивное искусство" соскальзывает в другое определение – домашнего рукоделия, времяпрепровождения и трудотерапии, дающей выход собственному обсессивному началу. Формальные кунштюки не выходят в большинстве своем за рамки "ретинального искусства", как его определял Дюшан, и не в состоянии подняться на рефлективный или субверсивный уровень. По сравнению с художественными практиками 60 – 70-х, акцентирующими "труд", но отказывающимися создавать "товар", трудоемкое искусство создает идеальный товар для коллекционера – эстетически привлекательный объект, вовлеченный в дискурс красоты для расположения на стене или в пространстве. Если дематериализованное искусство 60 – 70-х настаивало на соучастии зрителя или эмансипации его взгляда, развивая проблематику оптического и смыслового видения мира, рукотворные "чудеса" моментально превращают зрителя в клиента. Рассмотреть в завораживающем формотворчестве что-то определенное или что-то определенное понять решительно невозможно. Скользя взглядом от одной мельчайшей детали к другой, можно лишь погрузиться в завороженное созерцание, похожее по эффекту на гипнотическое поле рекламы.

Несмотря на то что дематериализация искусства 60 – 70-х кажется ныне абсолютной утопией, через нее удалось достичь серьезного сдвига парадигм. Как отметила Мивон Куон, в наше время нельзя считать, что дематериализация равняется антикоммодификации 15. Идеи и акции не могут автоматически избежать коммодификации, просто являясь таковыми, они элементарно инкорпорируются в сервисные, информационные или ориентированные на приобретение "опыта" отрасли экономики. Однако большинству "нематериальных практик" 60 – 70-х удалось по крайней мере усложнить конвенциональные методы купли-продажи искусства. Они смогли предложить альтернативные способы обмена, которые пародировали доминирующую систему, ориентированную исключительно на прибыль, и противостояли ей.

Вступая в противоречие с традиционными рыночными отношениями купли-продажи, такие художники, как Вали Экспорт, Йоко Оно, Феликс Гонсалес-Торрес, экспериментировали с логикой безденежного обмена, облеченной в формы так называемой экономики дара. В известном перформансе Йоко Оно публика приглашалась отрезать ножницами части ее платья и сохранять их в качестве сувенира или подарка; Феликс Гонсалес-Торрес известен своими "дистрибутивными скульптурами", состоящими из плакатов или гор из леденцов в серебряных обертках, которые предназначались для свободной раздачи публике. Анализируя эти и подобные художественные стратегии, Мивон Куон опирается на знаменитое исследование Марселя Мосса 1924 года "О даре", в котором он описывает динамику власти, скрытую в любом акте подношения подарка 16. Любой дар завязывает специфические отношения, основанные на обязательстве ответного дара; дарящий автоматически ставит себя в доминирующую позицию, которую одаренный принимает, по крайней мере на время. Вышеупомянутые произведения функционировали как подарки, обращаясь к зрителю с предложениями, запросами, вызовами, артикулируя динамику власти, но и возлагая на зрителя обязательство ответной реакции.

Гипнотическая виртуозность

В отличие от них трудоемкое искусство основывается на демонстрации затрат труда и ремесленной виртуозности, которые, как было отмечено выше, полностью ассимилируются рынком. По большому счету, эти произведения создают видимость ангажированности, используя мимесис труда или весьма поверхностные ссылки на труд, но не осознавая его чрезвычайно сложных современных коннотаций. Они, например, вынуждены противостоять факту, что в самой Америке низкооплачиваемый ручной труд далеко не исчез, а стал частью так называемой "неравной глобализации" 17. Если в 60 – 70-е годы благосостояние американского общества повышалось, создавая прочную экономическую основу для существования среднего класса, сейчас происходит его стремительная пауперизация: социальное расслоение в США приближается к уровню третьего мира. Миграция рабочей силы растворяет социальное понятие труда, труда как социальной активности. Как отмечает Саския Сассен, это радикально изменяет производственные отношения в западных странах: на место урегулированных долгосрочных контрактов приходят низкооплачиваемые нестабильные отношения, неполный рабочий день в сфере услуг, телемаркетинг, работа на дому 18.

Современное понятие труда включает в себя множество иных аспектов, наиболее значительными из которых для художественного дискурса являются этические. Следуя так называемому "ethical turn" в философии 90-х, искусство стало интересоваться проблематикой отношений к Другому, аутентичности и ответственности, являющихся ключевыми понятиями в исследованиях таких философов, как Эмманюэль Левинас или Алан Бадью. Этические принципы (или отсутствие таковых) в современном неолиберальном режиме подробно проанализировал Амартия Сен, получивший за свое исследование Нобелевскую премию в области экономики. Сен утверждает, что ранние экономические теории непременно соизмерялись с их морально-этическим функционированием, например, Адам Смит был профессором философии и морали 19. Предмет экономики в течение долгого времени рассматривался как академическое ответвление этики, что постепенно изменялось и сошло на нет в современном экономическом режиме. Как было показано Сеном, современные дескриптивные и предиктивные экономические модели сознательно исключают информацию этического характера, как, например, отношения с другими или выбор других людей, и базируются на понятии абсолютно самодостаточного индивида, ориентированного исключительно на максимизацию прибыли. Оспаривая верность этих предпосылок, он показывает, как этически релевантная информация может быть включена как в "высокую" экономическую теорию, так и в практическую экономику. Опираясь на его выводы, можно считать современные феномены (outsoursing) новым витком неолиберальной внеэтической логики: перенося центры производства в так называемые свободные зоны, компании полностью снимают с себя ответственность за какие бы то ни было долгосрочные эффекты – и перед населением своей "родной" западной страны, рабочая сила которой оказывается неподходяще дорогой, и перед населением свободной зоны (феномен, известный как Бангалор).

Обращаясь к проблематике труда или апеллируя к труду в произведениях искусства, невозможно не учитывать (и не считывать) его современные коннотации. Ниже хотелось бы привести несколько примеров более адекватной артикуляции этой темы, которые опираются на совершенно иное понятие виртуозности. Ремесленная виртуозность, такая, какой она предлагается трудоемким искусством, подчеркивает чисто формальные аспекты рукотворности и ошеломляющее количество сведенных воедино материальных деталей. Совершенно иное понятие виртуозности предлагает философ Паоло Вирно. Определяя ее как "деятельность без конечного продукта", Вирно связывает виртуозность с понятием акции 20, именно виртуозность является в его концепции отличительной чертой акции. "Прежде чем ее поглотило капиталистическое производство, виртуозность была архитравом этики и политики", утверждает Вирно. Несмотря на то что в современных условиях виртуозность апроприируется неолиберальным режимом, она возможна в форме "несервильной виртуозности", то есть не обслуживающей корпоративные или институциональные интересы и напрямую связанной с интеллектом.

Эти понятия, на наш взгляд, могут быть применены к деятельности некоторых современных художников, которые определяют свой труд как акцию в ее политическом и социальном смысле. Многие из таких групп были представлены на нашумевшей выставке "Интервенционисты" в Музее современного искусства в Массачусетсе в 2004 году или вскоре будут участвовать в выставке "Генеральный штаб" в Музее современного искусства в Балтиморе. Стратегии этих активистских групп, конечно же, не ограничиваются переосмыслением отношений между художником и зрителем, они пытаются работать с совершенно иным понятием искусства, чем "обсессивные художники", описанные выше. Более или менее радикальные социальные акции интервенционистов основаны на понятии "полезного", "утилитарного" искусства, которое стремится реально действовать в конкретных локальных условиях, добиваясь, например, "долговременного улучшения совместного сосуществования" жителей определенного города или района. К ним относится и известная австрийская группа "Вохенклаузур", которой удалось обойти европейское законодательство об иммиграции в одной из своих акций. "Вохенклаузур" заказала нескольким иммигрантам производство "социальных скульптур", что позволило им легально находиться в Австрии, получив статус художника. Понимание труда художника как акции полностью соответствует определению Вирно, ибо "привычные границы, которые разделяли Интеллект, Труд и Акцию, более не существуют, и мы повсюду наблюдаем знаки их пересечений и взаимопроникновений" 21. Акция же в его трактовке обязана вступать в противоречие, противостоять и прерывать привычные, автоматические процессы, давно примирившиеся с устоявшимися реалиями.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эта интерпретация была взята мной из пресс-релиза выставки "Intricacy", ICA. Пенсильвания, 2003.

2 Shamim M. Momin, Whitney Biennial Exhibition 2004, каталог, c. 45.
3 Shamim M. Momin, ibid.
4 Arthur Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Illinois: Carus Publishing Company, 2003.
5 Peter Schjeldahl, Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics, ed. Bill Beckley and David Shapiro (New York: Allworth Press, 1998).
6 Alexander Alberro, Beauty knows no pain, Art Journal 2. (September 2004): 37-43.
7 Eleanor Heartney, Tam Van Tran at Cohan and Leslie, Art in America, February 2004.
8 Alexander Alberro, ibid.
9 Этим наблюдением я обязана тексту Бориса Гройса "Curator as Iconoclast".
10 Согласно справочникам, outsoursing – "заключение субдоговора на выполнение работ с внешними фирмами, особенно иностранными или теми, которые не имеют профсоюза" (прим. ред.).
11 China-US. Trade Issues. CRS Issue Brief for Congress, Congressional Research Center.
12 Silvia Eiblmayr. Arbeit. Catalog, Galerie im Taxispalais, 2005.
13 Helen Molesworth. Work Ethic. The Baltimore Museum of Art, Catalog of the exhibition, 2003, c. 25.
14 Miwon Kyon. Exchange Rate, in Work Ethic. The Baltimore Museum of Art, Catalog of the exhibition, 2003, c. 83.
15 Miwon Kwon, ibid, c. 87.
16 Miwon Kwon, ibid, c. 88.
17 Sassen. The global city: strategic site/new frontier, published online.
18 Saskia Sassen, ibid.
19 Amartya Sen, On Ethics and Economics, Oxford, England: Basil Blackwell, 1982, c. 2.
20 Paolo Virno. Virtuosity and Revolution. In Radical Thought in Italy: a potential politics, 22.
21 Paolo Virno, ibid, c. 23.


Елена Сорокина
Художественный критик, куратор. Родилась в Ростове-на-Дону. Получила степень магистра истории искусств на философском факультете Боннского университета. Закончила кураторскую программу в музее Уитни.
Живет в Нью-Йорке.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal