Художественный журнал
декабрь 2005

Покажи мне Стамбул

Виктор Мизиано
9-я Международная Стамбульская биеннале. Стамбул, 16.09.05 – 30.11.05

Ола Персон. Охота за бомбистом", мультимедийная инсталляция. 2005


Некогда, в одной из бесед, состоявшихся в редакции "Художественного журнала", я поделился впечатлениями от Стамбульской биеннале 1996 года. Самое яркое из них было рождено контрастом между выставкой, построенной по всем законам "правильной" экспозиции современного интернационального искусства, и самим городом, Стамбулом – его смачной ориентальной фактурой, его специфической, далекой от современности инфраструктурой. "Огромная выставка современного искусства и Великий город с несколькими пластами мирового наследия, зрелищные инсталляции и минареты, лавочки, вороватые таксисты, "челноки" из СНГ с громадными тюками – все это пребывало в разительном контрасте" 1.

Впечатление это натолкнуло меня тогда на несколько выводов более общего характера, из которых первый напрашивался сам собой – "это вывод о тотальной индифферентности современного искусства к контексту, его нарциссической самодостаточности, его слепой вере в глобальность его правил и установок" 2. Тогда же я впервые обратил внимание, как современные мегашоу меняют характер художественного восприятия. Ведь "априорно ясно, что масштаб выставки – 96 художников – превышает лимит восприимчивости зрителя; из этого следует, что процесс зрительского потребления предполагает: их авторство должно легко идентифицироваться. Кабаков – уже издалека должен сразу узнаваться как Кабаков, а Нам Джун Пайк – должен показать Нам Джун Пайка, т.е. башню из мониторов...
Недко Солаков. "Искусство & жизнь (в моей части света) ". Инсталляция (фрагмент)
Так напрашивался еще один, второй вывод: потребление современного искусства определяется уже не катарсисом, а радостью узнавания" 3. Но в то же самое время встречи с произведениями художников, чей авторский и локальный контекст менее очевиден, оказывались трудно постигаемыми, их смысловые планы оставались несчитываемыми, из чего последовал третий вывод: "современное искусство хотя и определяется глобализацией и логикой узнавания известного, но стало при этом настолько самореферентным, что уже не является ни коммуникативным, ни универсальным" 4. Наконец, четвертый вывод, естественно вытекающий из трех предыдущих: деятельность создателя больших выставок, куратора, "лишается познавательной ценности, а функция художественной инфраструктуры сводится к чистой технологии" 5.

То, что эти присущие современной мегавыставке типологические признаки бросились мне впервые в глаза именно на Стамбульской биеннале 1996 года – далеко не случайно. Курируемая Рене Блоком, она стала для Стамбула фактически первым примером образцового международного проекта – значительное количество участников и размах экспозиционных площадей переводил ее из ранга большой выставки в мегавыставку, делалась она одним куратором, обладавшим цельным и полноценно осуществленным замыслом, а уровень участников был столь высок, что снимал с нее малейшие подозрения в провинциальности. В зрелищной цельности и масштабе через несколько лет Блока превзошел лишь Харальд Зееман в своих венецианских проектах 1999 и 2001 годов. Наконец, то, что создавалась эта выставка не в обжитом месте в центре Европы – не в Венеции или Касселе, а в месте для современного искусства совершенно новом, среди "минаретов и восточных лавочек", – сделало ее манифестом глобализационной идеологии, одним из наиболее знаковых событий эпохи.

Закономерно, что эти отмеченные не только мною, но и многими другими имманентные большим выставкам признаки так и остались непреодоленными. Развиваясь и усугубляясь, они воспроизводились и на других биеннале – как в Стамбуле, так и в других местах. В том же Стамбуле на биеннале 2001 года "индифферентность к контексту" усугубилась в проекте Юко Хазегавы. Контекст этого города был для нее настолько чужд и пугающ, что ее выставка, исключительно изысканная и умная, тем не менее своей герметичностью и самодостаточностью напоминала японский сад. В свою очередь, Дэн Камерон, курировавший биеннале в 2003 году, сделал ставку на социальное нарративное видео, которые оказались столь укорененными в авторском и локальном контексте, что выставка в целом выглядела манифестом "некоммуникативности, неуниверсальности современного искусства".

Михаэль Блум. "Просвещение Сафийе Бехар", инсталляция, 2005
Однако наиболее очевидное следствие становления больших выставочных показов – это формирование не катарсического, а упрощенного языка высказывания, легко усваиваемого во всех уголках глобального мира. Именно эти популистские установки торжествуют в последние годы на больших выставочных показах, давая основания молодым критикам говорить (в том числе и на страницах этого номера "ХЖ") о появлении нового китча – китча как художнического, так и кураторского 6. Лишенные реальных дискурсивных опор и подлинной творческой мотивации, биеннальные проекты действительно все более "лишаются познавательной ценности и сводятся к чистой технологии". Они становятся экзерсисом в биополитике – манипуляции имен и тел художников, а потому и не могут вызывать рефлексивного отклика. Рецензировать эти лишенные интеллектуальной программы высказывания можно просто приведением списка имен участников выставки. Что и сделал Давид Рифф в своей рецензии на Московскую биеннале – этот образец циничной кураторской халтуры 7.

***

Возвращаясь из 1996-го в год нынешний и переходя к анализу очередной, теперь уже 9-й, Стамбульской биеннале, оговорю сразу: значимость этого проекта в том, что он предложил последовательную альтернативу установившемуся в 90-е и выродившемуся в нынешнем десятилетии типу международного выставочного проекта. Каждый из описанных мною выше признаков такого проекта оказался в Стамбуле демонтированным и снятым совершенно другими подходами.

Первое, от чего отказались кураторы биеннале – так это от индифферентности к контексту. Весь этот проект – программно и последовательно – как раз о контексте и для контекста. Исходно заслуга здесь принадлежит Чарльзу Эше, первому из приглашенных к работе над проектом кураторов, который лично настоял на приглашении второго куратора – турка, Васифа Кортуна. Этим Эше продекларировал отказ от понимания международного куратора как некой транснациональной звезды, которая кочует с места на место, увлекая за собой приблизительно устоявшийся, хотя и постоянно корректирующийся (во избежание монотонности), круг художников и набор кураторских трюков. Эше согласился работать в Стамбуле, для того чтобы сделать нечто имеющее смысл именно здесь, в этом месте, и нечто, способное раскрыть локальный контекст для тех, кто приедет извне.
"FlyingCity" (Йан Йонг Кван и Йеон Йонг). "Дрейфующие производители" ("Drifting Producers"). Инсталляция. 2003 – 2005
Поэтому-то для Эше оказалось столь принципиальным партнерство с Кортуном: ведь именно он в созданной им в Стамбуле (на спонсорские деньги) небольшой некоммерческой институции, "Платформе", уже многие годы ведет кропотливую работу по созданию местного контекста и по его интернационализации, чему, кстати, биеннале способствует мало. Показывая раз в два года на короткий период произведения преимущественно международных художников, биеннале оставляет мало следов в реальной жизни стамбульского сообщества. И после того, как художественные туристы разъезжаются с вернисажа биеннале по домам, "оставшийся в лавке" Кортун продолжает работу в рамках инициированных им дидактических, исследовательских, архивных и кураторских программ.

Именно этот, созданный Кортуном за многие годы network и счел оправданным использовать Эше: биеннале не должна быть специально выгороженным и наспех сбитым подиумом для звезд (уже состоявшихся или только соискующих), а должна быть укорененной в существующей в этом месте инфраструктуре, вырастать из нее и оказывать ей поддержку, давать стимул к развитию. И это особенно целесообразно в Стамбуле, который в отличие от Венеции и Касселя – реальный город, становящийся мегаполис, пребывающий в процессе интенсивных социальных и урбанистических преобразований. Эту целесообразность кураторы не только осознали, они ее тематизировали. Темой 9-й Стамбульской биеннале стал "Стамбул".

Впрочем, кураторы оговаривают в каталоге, что "Стамбул" – это не столько тема, сколько платформа. Речь не идет об описании города – его внешнего своеобразия или исторического прошлого, как и не идет о создании произведений in situ, т.е. в самой городской среде. Речь шла об анализе реального социального и политического опыта, родившегося из жизни в этом городе или в других местах и который сравнить со стамбульским полезно и уместно. Таким образом, кураторы сделали еще один шаг в сторону преодоления общих мест кураторской практики 90-х – они не стали изощряться в придумывании некой темы, которая – как это типично для большинства нынешних проектов – значит все или ничего, а на самом деле – лишь повод для расфасовывания произведений, следуя тем или иным тактическим схемам (что и было названо выше "чистой технологией"). Напротив, Эше и Кортун пригласили художников к совместной работе с конкретным урбанистическим контекстом – к его анализу и созиданию в нем. Причем Стамбул здесь понимался и как место уникальное и специфическое, и как просто произвольная модель постсовременности. Локальное и глобальное – эта парадигматическая дихотомия 90-х подвергается снятию: ведь современный мир уже давно живет общими проблемами, не переставая при этом усугубляться в свои различиях.

Все это на 9-й Стамбульской биеннале не остается чистой риторикой, а оказывается проектно реализовано. Первое, что было сделано на этом пути, – смена топографии, т.е. выставочных пространств. Кураторы отказались от использования византийских памятников – храмов Святой Софии или Святой Ирины, цистерн Йеребатан и прочих архитектурных шедевров и, одновременно, туристических аттракционов, что являлось фирменным стилем всех стамбульских проектов (за исключением 1992 года). И связано это решение не столько с тем, что никто из кураторов, попытавшихся ранее работать в этих памятниках, единоборства с ними не выдержал, – выразительность пространства оказывалась неизмеримо сильнее любой инсталляции современного искусства. Решение это было мотивировано тем, что в центре внимания кураторов находился реальный Стамбул, а не его туристический фасад. Целью проекта – как пишут кураторы в каталоге – отнюдь не являлось продать Стамбул глобализированному капитализму, а постараться понять его актуальную динамику. Для этого они, сохранив за выставкой один из портовых ангаров в районе Антрепо, развернули биеннале преимущественно в Таксиме и Пера – центральных и наиболее оживленных кварталах центра города. Она не искали там стационарных выставочных центров, а занимали небольшие, порой случайные пространства. Например, одним из них стал многоэтажный жилой дом, который был буквально заселен художниками – каждый из них получил здесь комнату или квартиру.

Логика проекта определила также и выбор художников. Кураторы ориентировались не на громкие имена, не на абстрактные репутации, а их интересовали авторы, способные искренне заинтересоваться задачами проекта и внести в него конструктивный вклад. Поэтому от художников требовалось не просто предоставить произведение, но большинство из них сделали для проекта специальную работу, приехав для этого в Стамбул и проведя в нем вдумчивое и обстоятельное исследование. Впрочем, многие из них, благодаря network'у Васифа Кортуна, уже и ранее бывали и работали в Стамбуле. Наконец, многие произведения и не создавались специально для биеннале – как проект корейской группы "Frying City" или немцев Акселя Йорна Видера и Йеско Фецера. Однако проделанные ими исследования других урбанистических конгломератов – Сеула и Берлина – оказывались важными для разработки темы "Стамбул", помогая многое понять на сравнении и контрасте.

Кроме того, за всей проделанной кураторами работой угадывается еще один важный для них критерий построения проекта – предметом их интереса является не система искусства, не произведение, понятое в его автономии, а художественная практика как часть общей работы человеческого сообщества. В каталоге кураторы объясняют это, ссылаясь на две линии современного искусства – на модернистскую, занятую преимущественно формальными изысканиями, и авангардную, обращенную к герменевтике, к взысканию смыслов. Разумеется, свой проект они возводят к традиции авангарда. При этом, учитывая, что предметом их интереса является проблематика урбанизма и анализ повседневности, становится очевидным: из всей авангардной традиции наиболее непосредственно стамбульский проект апеллирует к традициям ситуационистского интернационала. И, действительно, большая часть представленных произведений – это либо аналитические, междисциплинарные и часто групповые штудии городских конгломератов в духе Ивана Щеглова (поэтому мне на экспозиции не хватало материалов исследования Нарвской заставы, проделанной группой "Что делать?"), либо примеры столь проявленной ныне новой волны акционизма, так и или иначе восходящей к идеям радикализации повседневности Ги Дебора (поэтому мне так же не хватало на выставке материалов группы "Радек", тем более что представленные там молодые турецкие художники из группы "Руангрупы" почти точно, хотя наверняка случайно повторили их знаменитую акцию "Демонстрация"). Говоря иначе, кураторов интересовали либо те, кто вопреки всем историческим разочарованиям и торжествующему цинизму готов вслед за Агамбеном мечтать о "грядущем сообществе", или же те, кто, следуя Шанталь Муфф и Эрнесто Лакло, выходит на улицы, мобилизованные волей к "радикальной демократии" и "прямому участию".

Группа "IRWIN". От "Was ist Kunst" к "Иконам". Инсталляция, 2005


Впрочем, в выборе художников кураторы не впадали в идеологический догматизм – проект не свелся для них к сборищу "своих" или, как утверждали сами кураторы, он не должен был стать родом "альтернативного форума". Не было в проекте и эстетического догматизма, т.е. следование одному тренду или типу практики. Ведь Чарльз Эше всему этому программно противостоял, в частности и на страницах "ХЖ", когда, цитируя Джорджио Агамбена, ратовал не за "индивидуальную идентичность", не за "ту или иную биографическую идентичность", а за способность "быть своей внешней единичностью, своим лицом" 8. Поэтому на выставке нашлось место очень разным работам и разным художникам, отнюдь не обязательно вписывающимся в рамки акционистской или исследовательски урбанистической работы. А потому здесь можно было увидеть и удивительно поэтическое видео Иоганны Биллинг, и искрометно остроумные настенные граффити Дана Пержовского, и огромную инсталляцию из "новых икон" группы ИРВИН... И все же весь экспозиционный ансамбль сохранял цельность и следовал общему тематическому ключу – все произведения были о реальной человеческой жизни, о человеческом сообществе и о том, как одно может гармонично укорениться в другом. 9-я Стамбульская биеннале – это не столько проект выставки, сколько групповое взыскание новой, другой жизни – "грядущего сообщества".

Дан Пержовский. "Стамбульские рисунки". 2005


Вот почему неуместным был бы на этой выставке хоть один пример того глобализационного популизма, который впервые "прорезался" в Стамбуле в 1996 году и который в последние годы начал захватывать выставочные площадки. Напомним, что противостоять этому новому медиализированному мейнстриму Эше, также со ссылкой на Агамбена, счел задачей политической: "Снять тонкую пленку, которая отделяет ложную медиальную рекламу от безупречной внешней поверхности коммуникации лишь самой себя, – такова политическая задача нашего поколения" 9. Таковой эта биеннале и была – политическим жестом, социальной мобилизацией и нравственным усилием. Этим она – готов свидетельствовать – вызвала бешеное раздражение, даже ненависть тех, кому бросила вызов. И этим же у тех, кто готов отождествить себя с задачами и пафосом биеннале, она вызвала... даже не чувства симпатии или удовольствия, а чувства солидарности. К этим последним принадлежит и автор этих строк: для меня увиденное в Стамбуле – это главный проект нового десятилетия. Все немногое, что за последние годы было сделано значимого и интересного, – это движение к 9-й Стамбульской биеннале, а то значимое, что будет сделано после, – уверен – еще долго (осознанно или нет) будет апеллировать к этому проекту.

***

Полнота анализа требует отметить еще одну важную и новаторскую компоненту проекта – его публикации. Как и во всем проекте в целом, в его издательской стратегии сочетался конструктивный прагматизм и интеллектуальный утопизм. Выставку сопровождал путеводитель по выставочным павильонам – небольшая, скромно изданная, но крайне удобная в обращении. Каждой работе здесь был дан емкий и дельный комментарий, реально помогающий понять суть произведения, а на обложке книги был напечатан план города с маршрутами и павильонами. Путешествуя по городу, я везде встречал коллег, стоящих посреди улицы и внимательно рассматривавших книжную обложку в поисках маршрута к следующему павильону.

Вторым же изданием оказалась просто книга – пухлый сборник теоретических текстов, которые, кроме вступления кураторов проекта и помещенной в нем серии замечательных черно-белых фотографий Стамбула, непосредственно к материалу и факту выставки не обращались. Философы, социологи, политологи, культурные антропологи, но также и критики, и кураторы анализировали феномен современного сообщества и места в нем культуры и искусства. Так проекту выставки был задан мощный дискурсивный контекст. Книга открывалась, разумеется, интервью с Шанталь Муфф и Эрнесто Лакло, а закрывалась текстом Джорджио Агамбена.

Так Чарльз Эше и Васиф Кортун разрушили еще одно общее место современных проектов – гламурные каталоги с короткими вступительными текстами кураторов, выдающими отсутствие какой-либо позиции и интеллектуального горизонта, за которыми последует ряд, представляющий художников-участников, полосных цветных иллюстраций. Остается добавить, что кураторские инновации и яркие находки Эше и Кортуна не есть результат просто проектной находчивости и остроумия. Все удачи 9-й Стамбульской биеннале рождены тем, что ее создателям было что сказать, у них были убеждения, которыми они чувствовали потребность поделиться с другими. Их оппонентам в современном художественном пространстве сказать, похоже, нечего: поэтому у них и получается все намного хуже...

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Евгений Барабанов. "Тавто-логика отсутствия" // "Художественный журнал", N16, с.18.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 См.: Фредерик Мофра. "Неокитч" // "ХЖ", N60, с. 79-81. См. также мой текст "Средство без целей, или Как нельзя войти дважды в 90-е годы" о Венецианской биеннале 2005 года // "ХЖ" N58/59, с. 100-108.

7 David Riff. "Face Control (Or: Losing Face at the Moscow Biennale) ", in: "Framework", Issue 3, June'05, p.132.

8 См.: Чарльз Эше. "Скромные предложения и безрассудный оптимизм" // "ХЖ" N58/59, с. 6 – 8.

9 Там же.


Виктор Мизиано
Родился в Москве в 1957 году. Критик, куратор. Главный редактор "ХЖ".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal