Художественный журнал
декабрь 2005

Деконструируя пространство искусства, реконструируя пространство теологии

Кети Чухров
Наталия Никитина. "Образ жизни". Выставочный зал проекта "Фабрика", Москва. 06.09.05 – 09.10.05

Наталия Никитина "Образ жизни", Выставочный зал Проекта Фабрика. Вид экспозиции


Выставочный проект Наталии Никитиной в галерее "Фабрика" (как, впрочем, и предыдущая выставка, состоявшаяся в мае в МУАРе им. Щусева) – это не просто фотовыставка, хотя фотографии составляли в нем центральную часть экспозиции. Весь фотоматериал, как и три видеопроекции (монтирование выставки "Коммунизм: фабрика мечты" во Франкфуртской кунстхалле; Кабаков в Германии, в частности, эпизоды из оперы Оливье Мессиана "Франциск Ассизский", сценографом которой являлся Илья Кабаков; акция "Москва в Берлине"), размещены вовсе не на стенах, а на конусообразных деревянных конструкциях в четыре ряда. Речь идет о синтетической инсталляции, которая основывается не только на содержании фотоматериала, но и на цельной композиции выставочного зала как пространства.

Наталия Никитина. "Бернхард Ляйтнер в своей мастерской". Фото, 2002
При всей просторности выставочного зала его удалось структурно наполнить благодаря почти супрематической строгости описанных выше деревянных конструкций. Проходя по рядам, зритель в конце концов упирается в экран с видеопроекцией – на фасаде кельнского дома красной краской написано deconstruct, а рядом – затемненное окно, невольно ассоциирующееся с "Черным квадратом" Малевича. Это будто специально созданная в условиях города инсталляция, комментирующая то ли кризис авангарда, то ли невозможность разрушить самую минимальную форму в истории искусства – "черный квадрат".

Фигуранты фотографий – это практически весь цвет российского современного искусства старшего и среднего поколения. Здесь и Илья Кабаков, Комар и Меламид, Дмитрий Пригов и Вадим Захаров (например, у спроектированного им памятника Адорно), Ольга Чернышева, Павел Пепперштейн и множество других. Экспозиционный материал охватывает почти двадцать лет. Однако это и не портретная галерея, и не демонстрация архива.
Наталия Никитина. "Собрание Д. Джада (бывший самолетный ангар). Марфа, Техас". 1., фото, 2002
Художественные события, связанные с русским искусством на Западе (выставка "Расщепление памяти", 1990, выставки Кабакова "Жизнь мух" и "Большой Архив", 1992, "Красный вагон", 1992, собрания современного искусства, оказавшиеся в американской прерии (фонд Дональда Джадда в г. Марфе), на фабрике (Тэйт Модерн), на мельнице (мастерская Бернхарда Ляйтнера под Веной) или в румынской синагоге), – это не просто документации художественной жизни. Здесь мы сталкиваемся с попыткой показать художественный процесс с точки зрения его онтологической мотивации: когда арт-проект дан не в его институциональной ценности или эстетической успешности, а в качестве необходимости, которая остается современному человеку в его постисторическом вопрошании. Собственно, московский концептуализм (в отличие от западного концепт-арта), почти всех представителей которого мы видим в экспозиции, и был такой онтологически обусловленной нуждой.
Наталия Никитина "Выставочный зал в бывшей синагоге. Клуж, Румыния", Фото, 2004
Ведь он создавался не в качестве открытого революционизирования социума, как это было на Западе, а как стратегия выживания группы интеллектуалов и художников в условиях фиктивной истории. Кураторский проект Бориса Гройса "Коммунизм: фабрика мечты" во Франкфурте (представленный на выставке в качестве видеофильма и фотографий), обнажив обе стороны советского художественного творчества – "возвышенную" официальную и "ироническую" поставангардную, – показал обе эти стези как симуляцию, как инсценировку истории, и тем самым открыл для них единую художественную территорию.

Территория такого проекта – это уже не пространство эстетического или культурного суждения. Она приобретает космологическую перспективу, так как только в этой перспективе можно, не погружаясь в критический суд выбора трендов, обозреть в своей цельности несовместимые явления истории искусства. Ибо значение имеет не их компаративное соревнование, как когда-то, а сама возможность помыслить искусство в контексте онтологии. Для этого и нужно "другое" место, чтобы выстроить не социально-историческое, а метаполитическое, почти космологическое видение в отношении художественных процессов. Это пространство, вытесняющее эстетическое пространство онтологическим вопрошанием, оказывается одновременно и теологическим. Происходит это потому, что возникает попытка найти единую поверхность для бытия и делания, для существования и произведения, а значит, появляется дистанция, не вмещающаяся в поле зрения человека, даже если он художник.
Наталия Никитина. "Музей современного искусства в Бухаресте (бывший "Дворец Чаушеску"). Фото, 2004
Дистанция, необозримая для человека, автоматически оказывается обозримой лишь в тео-пространстве и как бы с точки зрения тео-инстанции.

Наталия Никитина приходит именно к такому пониманию выставочного пространства. Яркая череда художественных событий, объективно имеющих историческое значение, оказавшаяся на унифицирующей их поверхности (то ли на кафедрах, то ли на исповедальных кабинках), лишается архивной ценности и смещается в медитативную страту, в которой она воспринимается уже как образ, "икона" существования (экспозиция так и называется – "Образ жизни"). В данном конкретном случае этим "образом" является искусство, но не только как стиль социальной репрезентации, а скорее как деятельность, являющаяся тем метачеловеческим остатком, который еще позволен человеку в этом мире. Искусство, таким образом, рассматривается как метод преодоления биополитической предсказуемости – с одной стороны. А с другой – как воспроизводство территории, на которой художник может оказаться посредником между миром и пусть даже абстрактно предполагаемым тео-объектом. Эта территория, безусловно, не тождественна ни пространству музея, ни выставочному залу галереи. Просто потому, что по своим параметрам она приближается не к репрезентирующему учреждению, а к ритуально-коммуникативному. Она содержит и передает месседж о некоей возможности, предполагаемой помимо мира, а значит, является медиумом между миром и внемирным космологическим окружением. Подобные параметры в принципе характерны для сакральных институций, а именно для церкви. Недвусмысленный намек на такой запрос и такую интерпретацию выставочной территории и представила на этот раз Наталия Никитина.

И действительно, огибая ряды с фотографиями в центральном "нефе", зритель в конце концов оказывается как бы у "алтаря" – у "черного квадрата" Малевича, главной иконы современного искусства, рядом с которой видит случайное граффити "deconstruct" (лозунг Деррида) – главное оружие против цельности иконы, против ее права на присутствие здесь и сейчас, против ее права на вещное явление космоса. Но в условиях данной территории становится ясно, что полемика между этими противоположностями исчерпана, критический конфликт позади и оба этих "объекта" XX века больше не противоречат друг другу. Они лишь вариации одного большого вопроса, перед которым стремится оказаться человек.

Кети Чухров
Родилась в 1970 году. Философ, докторант Института философии РАН. Редактор журнала "Номер" и издательства "Логос-Альтера".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal