 |   декабрь 2005 |
НеокитчФредерик Мофра 
В любом случае, вряд ли, осмотрев рядовую выставку, мы согласимся признать качественными все представленные на ней произведения и отказаться от их дальнейшей оценки, в силу того, что – как утверждает американский философ Артур Данто – это невозможно из-за тотальной институционализированности художественного производства. Но тогда, что же дает нам – столь скептически относящимся к идее существования некоего сущностного начала в искусстве – основания полагать, что некоторые из выставляемых сегодня объектов суть обман, "не-произведения искусства"? Прежде всего, основания к постановке проблемы нового китча нам дает наличие феноменов, которые можно определить – вслед за Абраамом Молем – "то, что продано вместо". Если симуляционизм был некогда полноправным художественным течением, в рамках которого создавались произведения как первого плана, так и менее значимые, то не связана ли актуальность проблемы китча с тем, что сегодня симуляция произведения искусства происходит при отсутствии какого-либо дискурса (исторического, философского, политического и прежде всего эстетического)? Тогда границу между китчем и не-китчем можно провести там, где сложные произведения противостоят упрощенным (не упуская при этом из виду, что поп-арт и другие художественные течения использовали принцип эстетической простоты в концептуальных целях, что они лишь обыгрывали идею китча и не создавали китчевых произведений в собственном смысле). Критерий этот в равной степени применим как к произведениям, обладающим собственной внутренней артикуляцией,
В последнее время эти два начала – этическое и эстетичное – часто переплетаются, перетекают одно в другое и это, без сомнения, приводит к тому, что знакомство с некоторыми кураторскими проектами, к примеру "Всегда чуть дальше" ("Always a Little Further") Розы Мартинес на последней Биеннале в Венеции или "Опыт длительности" ("Expérience de la durée") Николя Буррио и Жерома Санса на Биеннале в Лионе, оказывается чреватым некоторым замешательством, если не шоком. Что, собственно, мы видим на этих проектах? Произведения, моментами вполне состоятельные, представлены здесь рядом с другими, единственная функция которых – доставить зрителю несколько минут приятного досуга или же, что гораздо хуже, примирить его с господствующим ныне социально-политическим порядком вещей. Так, в Лионе на одной из выставок в рамках Биеннале можно было увидеть инсталляцию Мартина Крида "Ровно половина данного пространства" ("Half the air in a given space") , которая состояла из многочисленных розовых воздушных шариков, заполнивших половину выставочного пространства до пятиметровой высоты. Посетитель пересекал его, как игрушечный воин, которому правилами игры предписано двигаться вперед, избегая столкновения с другими участниками. Детская игра, полный восторгов луна-парк, групповая терапия – Крида играет со всеми этими моментами, апеллируя при этом к экспериментам с телесностью 60 – 70-х и к работам по дематериализации цвета Джеймса Таррела и Энн Вероники Янссенс. Однако в отличие от этих примеров из искусства предшествующих десятилетий, в работе Крида мы не обнаруживаем столь же глубокого концептуального начала: его инсталляция, чисто внешне напоминая минималистический формализм, на самом деле суть обычное развлечение, источник безудержного веселья – чего, собственно, и ждут посетители, долго прождавшие перед входом в зал, откуда раздавались крики, похожие на радостный гомон детей, играющих в снежки.
Данное произведение служит практически идеальной иллюстрацией того, о чем говорит один из кураторов Биеннале, Николя Буррио в своем тексте "Эстетика взаимодействия": "Аура произведений искусства перешла к публике". И далее: "...В последние годы возрастает количество проектов, предполагающих сосуществование и соучастие, использующих многообразный ресурс взаимодействия с Другим. Все более и более зрители ощущают, что оказываются прямой целью...Разумеется, не следует мифологизировать понятие публики: идея монолитной "массы" близка скорее фашистской эстетике, нежели современным проектам, мимолетный характер которых позволяет сохранить участникам свою индивидуальную идентичность. Речь идет о формах взаимодействия, предопределенных заранее и предзаданных условиями проекта, а не о социальном "клее", слепляющем эти идентичности. Аура современного искусства – свободное объединение". Новизна этих установок не в идее соучастия, вовлеченности зрителя – она ведь присутствует в искусстве уже достаточно давно (от театра эпохи Возрождения до акций дадаистов), новизна здесь – в концепции публики, оказывающейся в роли произведения искусства. Как, впрочем, и в том схематизме и демагогичности, с которыми эта идея излагается.
Как бы там ни было, но именно эти установки воспроизводятся и в целом ряде других работ Лионской биеннале – например, у Сураси Кусолвонга, который приглашает зрителей потанцевать или помузицировать в павильоне, раскрашенном в основные цвета. Подобные высказывания, которые сложно отнести к произведениям искусства (если не принимать на веру интерпретации Буррио), отсылают нас к его же идее, что искусство сегодня должно восстанавливать социальные связи, все более ослабевающие в современном мире.
Разоблачить новый международный китч (а сегодня на повестке дня – возвращение художественной критике задачи эстетической демаркации) – означает, в сущности, бороться за сами условия существования искусства. Ведь за плечами у нас целая традиция властных посягательств на все области гуманитарной деятельности. Это имело место при тоталитарных режимах (например, постановления Жданова или же национальная эстетика нацизма), а также и при т. н. демократических режимах, неоднократно пытавшихся поставить себе на службу искусство и культуру (например, политика США во времена маккартизма или французский культурный феодализм от Андре Мальро до сегодняшнего дня с кульминацией в эпоху Джека Ланга). Но сейчас, когда экономический неолиберализм нуждается в политическом союзнике и находит его в новом авторитаризме, приходя таким образом к своему полному осуществлению, неокитч оказывается его более или менее осознанным эстетическим инструментом. Перевод с французского Юлии Филипповой Фредерик Мофра Родился в 1974 г. в Клиши-ля-Гарен (близ Парижа). Художественный критик, куратор. Автор недавно состоявшегося выставочного проекта: "Waking Up. Ангажированность художественной формой в эпоху после-постмодернизма", Cortex Athletico, Бордо. Сотрудничает с "L'Art même" (Брюссель), "Neue Review" (Берлин) и "Parachute" (Монреаль). Живет в Париже. |
