Художественный журнал
декабрь 2005

Наслаждение войной

Алексей Плуцер-Сарно
Международный социокультурный проект "Художник и оружие" (организаторы: ГЦСИ, ЦСИ М'АРС). М'АРС, Москва.
02.11.05-15.11.05


Олег Лысцов. "Простой солдат получался за три дня", инсталляция, 2005


Современная репрессивная культура напоминает тупоголового сержанта из "Цельнометаллической оболочки". От ее лица говорит всегда кто-то Другой, облеченный в маску то президента, то главнокомандующего. Именно он отдает приказы и безоговорочно верит в управляемость мира и победоносность войн. Но все эти символические авторитеты не находятся в нашем сознании, хотя и воспринимаются нами в качестве внешних инстанций. Мнимый Другой и навязывает нам всевозможные милитаристские символы, детерминирующие повседневность войны. Причем в логике войны нужно послать на бойню как можно больше солдат и тогда война прекратится. То есть война сама себя интерпретирует как средство прекращения войны. Но войну не усмирить силой оружия, истребляющего тела, потому что она порождена монстрами нашего сознания. И международный социокультурный проект "Художник и оружие" поставил и участников, и нас, зрителей, перед жестко сформулированной темой, заставил еще раз обратиться к проблеме понимания символических истоков войны. Ведь именно символы в нашем сознании порождают войны, а не наличие оружия в руках доброго или злого гения во главе того или иного государства.

Сергей Шеховцов. "Часовой", скульптура из поролона, 2005
Одна из такого рода идей, порождающих войны, – легитимность насилия и сила оружия. Русские художники предложили целый ряд объектов, делегитимизирующих насилие и уничтожающих смертоностность оружия. С трансформацией военного объекта в художественный поработали То. Белов и Лена Менсон (Москва), разрисовав охранников и пушки в стилистике классической гжели ("Новое ДПИ"). Так же парадоксально война и мир соединяются в работе Алексея Каллимы (Москва) "Отважный ныряльщик", где военный вертолет превращен в трамплин. Инсталляция смерти Марины Колдобской и Владимира Козина (Санкт-Петербург), где картины страшной катастрофы нанесены на мягкие подушечки, также трансформирует смерть в уют. Сходные контекстуальные метаморфозы можно увидеть и в видеоинсталляции "Паразиты" Творческого союза "КудаБегутСобаки" (Екатеринбург). Здесь девушка вычесывает из волос крошечные танчики, пушечки и бронетранспортеры, превращая их тем самым в мелких насекомых, а себя возводя в ранг богини войны. И даже обнаженный поролоновый "Часовой" Сергея Шеховцова (Москва), невозмутимо разлагающий центральные символы войны и власти, работает в рамках той же общей концепции десимволизации войны.
Алма Сулевич. "Святая воительница", видео, 2003
Грань между войной и миром, жизнью и смертью стирается и в работе "Святая воительница" Алмы Сулевич (Босния и Герцеговина). Это видеоперформанс, в котором героиня расхаживает в виде шахидки по выставочным залам Европы. Только гранаты на ее поясе – обезвреженные. Но другие посетители музея об этом не знают. Тема этой работы – "разминирование" мира.

Идея центра, позволяющая существовать войнам, порождает идею центризма, антропоморфности мира, его управляемости человеком. Как следствие рождается мысль о необходимости власти, обладающей правом легитимного насилия, правом побеждать. Война как порождение идеи центра нужна и желанна именно потому, что желанен сам центр, это ведь субститут нашего "Я". Именно этот желанный центр как всеобъемлющую метафору оружия продемонстрировал Олег Кулик (Москва). Его работу (из серии "В глубь России"), где на пенисе художника сидит кролик, можно рассматривать как центральное означающее всей выставки. Война – квинтэссенция мужских фаллических означающих. Не меньшую силу телесного низа продемонстрировал Слава Мизин (Новосибирск), обрушивший взрывную партизанскую мощь своих гениталий на "вражеский бронепоезд" (видео "Партизан"). Связь между оружием и фаллическим означающим очевидна. Проект Андрея Логвина (Москва) так и называется – "Оружие художника – его личное обаяние". Оружие всегда личностно и фаллично. Оружие нужно солдату для того, чтобы с наслаждением думать о нем, трогать его руками, чистить, прижимать к себе. Чтобы, стреляя, оружие говорило от лица солдата, признало солдата, внеся успокоение в его смятенную желаниями душу.
Андрей Логвин. "Оружие художника – его личное обаяние", цветной принт на алюминии, 2005
Именно эту сущность оружия и вскрыли Олег Кулик, Слава Мизин и Андрей Логвин столь неожиданными, но глубоко символичными жестами.

В свою очередь "солдат" нужен командиру, чтобы он мог с наслаждением воображать себе "солдата", обретать свои Желания через это Воображаемое. Ведь именно воображаемый "солдат" дарит командиру легитимность, значимость. Командир в пространстве Воображаемого – объект солдатской любви. Именно здесь кроется тайна "военной" травмы. Искать корни этой травмы в личностном, субъектном – бессмысленно. Применительно к любому военачальнику его "...психологический портрет не дает нам никакого ключа к пониманию тех ужасов, которые он вытворял" 1. Военная патология конструируется не злодеями, а равнодушными бюрократами, следящими за трагедией с монитора компьютера. Это ситуация, когда грань между войной и миром стирается. Урсула Биман (Швейцария), на первый взгляд представившая невоенный проект (видео "Дистанционный сенсор"), как раз и пытается уничтожить эту грань. Репрессивные конфронтации в гендерной сфере (жизнь проституток в Европе) отслеживаются ею при помощи военных сверхмедийных технологий (т. е. военных средств шпионажа). Толпы мигрирующих из Азии женщин – это тоже жертвы тотальной войны Запада и Востока, мужчин и женщин. Впрочем, всякая война – это мужская война. Император на коне с мечом в руке – это памятник мужскому шовинизму.

Все эти социальные символы изначально порождаются только в той мере, в какой мы верим в их существование. Солдат, утративший веру в реальность войны, – дезертир. Эту тему четко сформулировал израильский художник Ариэль Янай-Шани (видеотрилогия "Дождь – Любовь всегда сложна – Жди, и я вернусь"), добившийся предельного трагизма в совмещении тем войны и солдатского быта. Повседневные действия человека в армии (глажка брюк, пение детских песенок) здесь соединяются с мучительной жаждой побега. Для солдата воображаемый "командир" – это лишь конституирующая часть его "Я". Настоящий солдат – всегда в центре мира (куда бы он при этом ни бежал с автоматом в руках).

Война структурируется в результате персонификации Места, то есть наложения Воображаемого "мирового центра зла" на Реально опредмеченный социально-символический конструкт, имеющий множество имен, например Саддам или Усама. И этот самый символический "порядок" в лице Саддама призван стать образом врага.
Владимир Сальников. "Австро-германец и его любимец", живопись, 2005
Второй конструкт по имени "центр добра" автоматически структурируется как призванный защитить нас от травмы истинного ужаса, от вселенского хаоса, исходящего от "центра зла". Вселенская вымышленность войны лучше всего была артикулирована в инсталляции "Риск" Лейлы Поробовиц (Босния и Герцеговина). Это огромная политическая карта, окруженная со всех сторон игрушечными танками. Игральные кости, лежащие на карте, лишены чисел. Кто бы ни кидал кости, ничего не меняется, нет ни проигравших, ни победивших в глобальной войне за власть. Ведь власть в лице главнокомандующего или президента – это лишь последняя точка в социосимволической системе мифических повествований, именуемых Историей, которая точно так же призвана заслонять от нас другую, травматичную Историю. Этот ужас, которого символически не было и нет, пытался осмыслить Валерий Корчагин (Москва) в проекте "Черный дембель". Тему военного мифологизма, сказочной смерти он пытался интерпретировать как нечто несимволизируемое вообще. Хотя все это, по словам Жижека, "реальнее реальности" 2. Война – это всегда область Воображаемого, никак не связанная с областью фантазматического Реального. "Настоящую" же Реальность мы вообще не можем символизировать в силу ее травматичности. К примеру говоря, если в Воображаемом "победа близка", в Реальном – "ни шагу назад – заградотряд на месте", а далее, в ужасе травматичной несимволизируемой Реальности, мы не можем ни песен сложить, ни осознать весь этот кошмар допущения возможности своей смерти. Думая о моей смерти, я хотя бы могу ужаснуться, но если речь идет о смерти миллионов, то попытка символизации наталкивается на невозможность математического умножения ужаса. Рефлексия над этим самым несимволизируемым Ничто крайне затруднена.
Юрий Васильев. "Сны вспоминая", инсталляуия, 2004
Но только рефлексия способна разложить символы, порождающие войны, уничтожить саму память войны. Уничтожению этой военной памяти, способной возрождать войны, посвящена инсталляция Юрия Васильева (Калининград) "Сны вспоминая". Здесь художник в красной рубахе вырубает цветущий терновник в саду бывшего тевтонского замка, как бы нейтрализуя память об имперском прусском милитаризме.

Поскольку мы имеем дело с символическими функциями, то и война предстает как объективация думания ее участников. Война живет в мире собственных метафор, большая часть которых мало изменилась за последние тысячелетия. Образ войны по-прежнему моделируется посредством набора архаических символов: центр/периферия, порядок/хаос, вертикаль/горизонталь, добро/зло, жизнь/смерть, победа/поражение, свой/чужой. Война – это диалог двух культур, результат непонимания. Пониманию "непонимания", конфронтации посвящен проект Георгия Острецова (Москва) и Вольфганга Раса (Австрия) "Front: Wechsel" ("Смена фронта"). Здесь война предстает как способ понимания и способ существования мира в его вполне "мифологических" формах, при рассказе об одном дне из жизни дезертиров.

Стивен Шанабрук. "Шоколад из морга", цветной принт, 2005
Война никого не удовлетворяет, но она дарит означающие смутного наслаждения. Лакан как-то сказал, что "...быть желанным важнее, чем быть удовлетворенным" 3. Смерть формализует область желанного. Человеку вообще свойственно редуцировать стремящееся к бесконечности количество желаемых объектов к образу некоего вожделенного Тела, пусть даже мертвого. Эту особенность войны с невероятной глубиной продемонстрировал Стефан Шанабрук (США, цветной принт "Шоколад из морга"), выставивший шоколадные конфеты, отлитые из форм, сделанных по слепкам смертельных ранений. Проект передает сладкий запах ужаса войны, наполненного разложением и кровью, кошмар желанности смерти и вожделения мертвого тела. И конечно, здесь есть подтексты, связанные с вкушением плоти, причащением смертью.

Солдат как тело выступает в символическом обличье некоего идеального объекта желания, субституирующего все многообразие вожделенного. Это и есть та пустота означающего, которая способна удовлетворить каждого. Самый отчетливый пример подобного означающего – это барашек в ящике из "Маленького Принца" Сент-Экзюпери. Маленький Принц принял "пустой" нарисованный ящик как знак всех своих желаний. О подобном образе (рыжий лисий хвост) Бодрийяр писал, что он "пустое место, оставленное смыслом", "незначащее означающее" 4. При этом перед нами нечто крайне значимое, олицетворяющее все тайные желания. Война – это рыжий лисий хвост, барашек в ящике. Ироничная живописная картина Владимира Дубосарского и Александра Виноградова "Солдат удачи" как раз и повествует об искусственном солдате, ослепленном американской мечтой. Это и есть солдат как пустотное означаемое, как рыжий лисий хвост. Здесь солдат – символ красоты, репрезентативный символ Возвышенного.

Но в конце концов предельным содержанием такого рода пустотного означающего символа является Ничто. Желая кого-то, мы всегда желаем Ничто. То есть, по сути, мы желаем самого процесса подмены, переозначивания, сокрытия желаемого, нового уровня символизации желания или, напротив, его десимволизации, лишения означающего. Война же и есть идеальное пространство переозначивания, симптом нашего желания Ничто, нашего ужаса травмы. И как симптом она обращена к пустоте. Эксплицируемое ей в каждый текущий момент содержание является лишь подменой, за которой и прячется это самое Ничто. В предельном случае она – симптом нашего же эгоцентризма, нашей любви/ненависти к абсолютному пустотному центру мира.

Война предлагает народу Воображаемое, призванное защитить народ от ужаса жестокой Реальности, не поддающейся пониманию.
Владимир Селезнев. "730 дней в сапогах", живопись, 2005
Весь этот воображаемый символический скафандр делает реальность пригодной для обитания. Война предлагает народу спасительный обман, воображаемую безопасность, фантазматический щит. Одновременно именно война приближает нас к непознаваемому Реальному через символическую оберегающую оболочку: "...Нам не дано приблизится к Реальному иначе (в любой плоскости, не только в плоскости познавательной), нежели посредством Символического" 5.

Собственно проблема интерпретации войны заключается в том, что мое сознание не может вообразить себе другие сознания умирающих солдат. Я могу все это мыслить только в качестве чего-то третьего. Дело не в том, что "...одно сознание не может представить себе другое, а в том, что Я, всецело определяемое формой единства другого Я, принципиально несовместимо с ним в плане желания" 6. Обладание чужой смертью полностью исключено. Война так же пустотна, как аплодисменты, улыбки, вагина, дары или смерть. Все это подводит художника к мысли об отсутствии грани между художником и оружием, между субъектом и войной. Видео Евгения Уманского (Калининград) "Художник и оружие" как раз артикулирует идею о том, что сам художник – это тоже оружие.

Конечно, любой аналитический подход тоже выполняет определенные "ритуальные" функции. И "автор" данной заметки неизбежно оказывается в том же ряду художественных "мифологизаций". Думая о "войне" как означающем символе, мы себя же ею же и означиваем. Человек, солдат, оружие – это лишь означаемые некоей "мифологической" структуры сознания. Эту мысль можно почувствовать в проекте Владимира Дубосарского и Александра Виноградова "Черный пистолет", где пистолетики и автоматики мифологизируются. Пожалуй, из всех представленных на выставке именно эти пистолеты обладают самой большой смысловой мифологической перспективой. Но даже такая рефлексия не помогает нам деконструировать эти "мифологические" структуры сознания, а, напротив, прячет их от нас. Рефлексия, как это ни парадоксально, оказывается функцией этих самых "мифологических" структур сознания. Ровно в той степени, в которой наша неотрефлексированная рефлексия пытается констатировать наше знание о войне как сугубо "человеческое", ровно в этой самой степени она, эта мысль, мифологична. В своем мышлении о войне, о ее означивающих функциях мы, естественно, означиваем с помощью "войны" свои собственные символические пространства. Наши мысли о ней – это и есть мы сами, не отделенные от нее в этом процессе мышления. Война как означающее вскрывает воображаемость субъекта и тем самым как бы упраздняет его. Получается, что в процессе написания данного текста автор не столько приблизился к пониманию символики "войны", сколько пытался избавиться от фантазматического щита, выбраться за пределы символического Реального в запредельный ужас несимволизированной Реальности, где нет ни войны, ни мира. Примерно к тому же стремился Владислав Ефимов в своем проекте "По гитлеровским местам". Огромная дистанция между ужасами гитлеризма и безукоризненно-прекрасной тишиной родины Адольфа дает художнику ощущение нереальности Реального, фантазматичности вселенского ужаса. При том, что этот запредельный ужас опять-таки существует только в воображении. А все жертвы вокруг – это лишь способ, которым этот Воображаемый ужас утверждается в качестве Реальности. Однако именно фантазматичность войны, ее символическая информационная составляющая позволяет современному художнику, владеющему информационными технологиями, пристально смотреть в свой метафизический прицел и сражаться на равных с символическими рядами массового сознания.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Жижек, Славой. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие / Мазин В. [пер.]. М.: Изд-во "Художественный журнал", 2003. С. 104.

2 Там же. С. 118.

3 Лакан, Жак. "Я" в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары. Кн. 5 / Жак-Алэн Миллер [ред.]. А. Черноглазов [пер.]. М.: Гнозис, Логос, 2002. С. 298.

4 Бодрийяр, Жан. Соблазн / А. Гараджи [пер.]. М.: Ad Marginem, 2000. С. 139-141.

5 Лакан, Жак. Образования бессознательного. Семинары. Кн. 2 / П. Скрябин [ред.]. А. Черноглазов [пер.]. М.: Гнозис, Логос, 1999. С. 143.

6 Там же. С. 77.


Алексей Плуцер-Сарно
Родился в Москве в 1962 году. Окончил историко-литературное отделение философского факультета Тартуского университета, ученик Ю.М. Лотмана. Автор словарей русского мата, жаргона. Автор ряда фотопроектов, перформансов и инсталляций.
Живет в Москве.
Авторский сайт – www.plutser.ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal