Художественный журнал
декабрь 2005

Любимый враг

Давид Рифф
Клемент Гринберг перед мастерской Джексона Поллока. Фото Ханса Намута. 1951
Клемент Гринберг перед мастерской Джексона Поллока. Фото Ханса Намута. 1951
О статье Клемента Гринберга "Авангард и китч"

1.

"Авангард и китч" Клемента Гринберга, бесспорно, занимает ключевое место в дискурсивной истории современного искусства, причем настолько ключевое, что текст этот кажется уже банальностью. В англо-американском мире "Авангард и китч", как правило, это один из первых критических манифестов, с которым сталкивается любой студент, изучающий историю искусств, и который с жаром примется опровергать любой неофит. К 1970-м годам Клемент Гринберг – Клем, как фамильярно называли его иные ньюйоркцы, – превратился в воплощение одиозного критика per se, виртуозного, раздражительного, бездушного сектанта, стряпающего свою поверхностную псевдофилософию – неокантианскую в случае Гринберга – с едва ли не пуританской одержимостью. Цель: установить диктатуру вкуса, диктатуру, которая претендует на "беспристрастность", однако на деле является в высшей степени продажной (то есть выгодной), опровергая свои же собственные, все более и более высокопарные декларации независимости.

На протяжении десятилетий Клемент Гринберг фигурировал в качестве любимого врага. Как выразился критик Брайан Холмс, "университетским карьерам, построенным на опровержении Гринберга, на деконструкции целостности белого мужского кантианского субъекта и на критике закрытости художественной структуры, по-видимому, несть числа" 1. На более тривиальном уровне, то, что известно, как "избиение Клема", на протяжении десятилетий являлось чуть ли не общей забавой, ритуалом инициации, средством самоутвердиться, выступив против снобистской и бесплодной элитарности современного искусства, а то и просто способом позлословить и поиздеваться над легкой мишенью. Тем более неожиданным поэтому выглядит утверждение значимости Гринберга, особенно если это утверждение исходит от Анатолия Осмоловского, одного из ведущих левых художников России; Осмоловский подает Гринберга в положительном свете, ставя его где-то между Беньямином и Адорно, причем не как врага, а как друга.

Эту декларацию дружеских чувств по отношению к Гринбергу (любимому врагу) можно прочитать как политический жест в духе почти дерридианского гостеприимства. Разбор раннего текста Гринберга – это не просто признание его основополагающего характера на пути к столь необходимой эстетической ясности, каковая приходит с объявлением автономии искусства ото всех контекстов, грозящих полностью его растворить, но нечто, что способно раскрыть политическую природу художественной практики (произведение искусства как процесс, а не как артефакт), заявившей о себе с наступлением высокого модернизма. "Авангард и китч" интересен не столько тем, что оправдывает существование системы "белых кубов" и "автономных зон", составляющих сегодня современное искусство; не исчерпывается это эссе и тем, что обеспечивает фундамент для возвращения к абстракции (даже если для некоторых, включая Осмоловского, это и безусловно обоснованный шаг). Главное значение "Авангарда и китча" в том, что это текст, который нужно читать политически. Политическое прочтение "Авангарда и китча" имеет смысл, поскольку раскрывает важный способ увязывания эстетического и политического таким образом, какого не найти в других текстах Гринберга; связь, часто упускаемую из виду в диалектике между "автономией" и "ангажированностью". На мой взгляд, интереснее исследовать эту связь, а не сосредоточиваться исключительно на эстетических предположениях, стоящих за "Авангардом и китчем", которые, без сомнения, сформировали поколения художников как в Америке, так и за рубежом, или же просто говорить о политическом контексте, в котором эссе Гринберга было написано.

2.

Обложка "Partisan Review", май 1938 г.
Хотя политическая природа "Авангарда и китча" не может быть сведена к его политическому контексту, контекст этот, тем не менее, важен. Написанное накануне Второй мировой войны для троцкистского на тот момент журнала "Партизан Ревю" (со временем отошедшего от марксистских позиций, хотя и продолжавшего ассоциироваться с американскими левыми либералами вплоть до своего закрытия в 2003 году), это эссе пытается разрешить дилемму, с которой американские интеллектуалы столкнулись перед вступлением Соединенных Штатов в войну и когда сталинский Советский Союз уже перестал быть ориентиром и источником надежды. Пролить свет на эту дилемму способен чисто политический манифест, написанный Гринбергом и кинокритиком и соредактором "Партизан Ревю" Дуайтом Макдоналдом в 1941 году. Этот текст, озаглавленный "Десять положений о войне", отстаивает "третью" позицию, популярную среди американских троцкистов до Пёрл-Харбора. В этом манифесте, вызвавшем жаркие споры, Гринберг и Макдоналд формально выступили против участия Соединенных Штатов в империалистической войне, озвучив мнение, что только подлинная рабочая демократия может привести к победе, тогда как присоединение к союзникам неизбежно приведет к установлению фашизма внутри страны 2. Как ни странно, эта позиция – проникнутая одновременно антикапитализмом и антисталинизмом – находит свое отражение в исходной посылке "Авангарда и китча".

Далее, текст Гринберга можно – и нужно – прочитать также и как ответ на манифест Бретона, Риверы и Троцкого "К свободному революционному искусству" (1938). В этом манифесте – приписываемом по большей части Троцкому – предпринимается резкая критика сталинской культурной политики; авторы взывают к "неотчуждаемому" праву на свободу искусства, однако указывают, что это не означает "оправдания политического безразличия" или "воскрешения так называемого 'чистого' искусства, каковое обычно служит в высшей степени нечистым целям реакции" 3.
Л.Д.Троцкий читает американскую газету "Socialist Appeal", 1938
Это важно, поскольку объясняет некоторые особенности текста Гринберга, например, резкую критику сталинской культуры в собирательной фигуре "Репина", подоплеку которой мы обсудим чуть ниже.

Вместе с тем Гринберг решительным образом отходит от установки троцкистской левой оппозиции. Вместо того чтобы настаивать на свободе и политической ангажированности, он призывает к чему-то очень близкому к идее абсолютной автономии авангарда. Уместно напомнить, что всего три года назад, когда Вальтер Беньямин писал свою статью "Автор как рабочий" (1935), еще казалось, что художники могут солидаризироваться с Советским Союзом как с революционной силой, даже если левая оппозиция была там фактически ассимилирована и/или уничтожена. Ассоциируя себя, при всех оговорках, с борьбой против фашизма, художники могли овладеть наиболее (технически и формально) передовыми способами культурного производства, которые предлагал развитый индустриальный капитализм, революционизировать их и поставить на службу продолжающейся классовой борьбе, которая теперь велась против самой реакционной на тот момент силы, а именно фашизма. Однако после того, как стало известно о сталинских чистках и о пакте Молотова-Риббентропа, эта позиция оказалась все более и более уязвимой, приведя к смене парадигмы, чьи последствия ощущаются еще и сегодня 4.

В этом контексте значимость "Авангарда и китча" Гринберга в том, что он не отворачивается от прогрессизма, который обычно ассоциируется с авангардом (что сделал Беньямин в своих тезисах "О понятии истории"), но пытается отделить ценные аспекты авангардного искусства от его скомпрометированных элементов. Согласно Гринбергу, художникам необходимо сконцентрировать внимание на имманентном потенциале своих произведений, дабы сохранить искусство и культуру для грядущего социалистического общества. Искусство не должно оставаться "нейтральным" в классовой борьбе, но оно должно быть автономным, противясь скатыванию в политическое болото. Необходимо, чтобы авангард продолжал развиваться, но на своих собственных условиях, руководствуясь собственной политикой, каковая, в свою очередь, диктуется проблемами эстетической формы, а не содержанием или идеологическим направлением. Массовая культура больше уже не кажется живым воплощением новой эпохи, идущей на смену классическим идеалам красоты, коррумпированным буржуазией (Маринетти: "складной верх гоночного авто прекраснее Ники Самофракийской"), не фигурирует она и как потенциальный союзник, сила, которой должен овладеть художник-рабочий (Третьяков, Брехт и, с известными оговорками, Беньямин), чтобы привить пролетариату политическую сознательность. Вместо этого массовая культура получает имя того, что фатальным образом отделено от авангардного искусства: имя китча. Гринберг выражает политическую приверженность авангарду и высокой культуре, опознавая китч (то есть массовую культуру) как врага.

3.

В этой точке заканчивается политический контекст и начинается политическая природа "Авангарда и китча". Вместе с Карлом Шмиттом, еще одним "любимым врагом", мы могли бы сказать, что политическое текста Гринберга конституируется вокруг антагонизма между "авангардом" и "китчем". Враг – это не только капитал, нацизм или сталинизм, но и китч, ставший универсальным феноменом. "Заразность" китча означает, что он может распространяться беспредельно, пока не натолкнется на одухотворенное сопротивление тех, чьему существованию его нашествие реально угрожает. Поскольку китч обкрадывает подлинную культуру вплоть до ее полного истощения, авангард должен научиться каким-то образом защищаться – либо с помощью тотализующего жеста негации (что невозможно), либо через негативную эстетику отказа (становясь непрозрачным и непрямым – в смысле, предложенном позднее Адорно в его "Эстетической теории"). В то же время враг всегда еще и потенциально внутри (Гринберг: "Огромные прибыли, что пожинаются китчем, являются источником соблазна для самого авангарда"), поэтому он требует неусыпной бдительности и саморефлексии, в противном случае художники падут жертвой его "заразности".

Цель художника – сосредоточить все свои творческие способности на создании самого искусства и привести его сущность к логическому завершению, продемонстрировав при этом максимум духа виртуозности. Этот "дух" виртуозности нельзя сводить к апологии тотальной абстракции, устранению из произведения любых нарративов и сосредоточенности на процессе работы с поверхностью картины, хотя обычно Гринберга именно так и понимают.
Барнет Ньюман, Джексон Полок, Тони Смит в галерее Бетти Парсонс, 1952. Фото Ханса Намута
Наоборот, Джексон Поллок служит примером одухотворенной сознательности, "галлюцинаторной буквальности", "контриллюзии одного лишь света" 5: виртуозности столь блистательной, что она ускользает от любой метафоры. Именно эту виртуозность можно связать с политическим, но опять-таки, по Гринбергу, у нее есть некий материальный конечный продукт. Согласно Ханне Арендт, виртуозность традиционно является характерной чертой политика, чьи эфемерные пируэты создают своего рода "галлюцинацию". Для итальянского философа-марксиста Паоло Вирно эта характерная черта принадлежит сегодня нематериальному труду в постиндустриальном мире, производящему прибавочную стоимость, хотя та по-прежнему эфемерна. Но художник-абстракционист, создавая материальные произведения искусства, делает эту (политическую) галлюцинацию труда "буквальной" или "реальной" 6.

Вместе с тем, оставляя в стороне эту странную версию виртуозного (политического) материализма, вражда с китчем имеет также и ряд важных побочных эффектов. Она требует, чтобы художник делал то, что он делает, настолько сознательно, насколько это возможно, в то время как опознание врага есть функция критика. С одной стороны, это внешний враг, фатальным образом отделенный от его (критика) друзей-художников. С другой стороны, критику необходимо определить внутреннюю опасность, удалить потенциальных предателей, полагаясь при этом на свой вкус и свои критерии. Таким образом, политика – делать или не делать, показывать или не показывать, покупать или не покупать – находится в руках самого мира искусства, где борьба за эстетические критерии ведется независимо от политических споров большого мира. Мир искусства становится politea, художник – его стражем, а критик – философом-царем.

Присутствие внешнего врага (и потенциальная возможность внутреннего заражения) оправдывает очищение либо замыкание мира искусства и автономизацию его внутренней политики. Переходя от Шмитта и Платона к Марксу, это тотчас же оказывается чем-то в высшей степени проблематичным: внутренняя политика обитателей мира искусства делает их независимыми от более широких политических констелляций, воспрещая ангажированность или, что еще хуже, используя язык ангажированности как риторику для установления внутрихудожественной гегемонии над средствами художественного производства, каковые, в конце концов, по-прежнему (всегда) принадлежат капиталу (и тем самым производительны для него), а не полису мира искусства (чьи произведения или бесценны, или ничего не стоят). Иными словами, как только искусство обретает свою собственную политическую автономию, дискурс начинает играть роль, знакомую нам сегодня: он функционирует одновременно и как квазиполитический язык, риторика господства, рыночный инструмент, и как нечто, что устанавливает реальную имманентную связь, равно как и связь с более широкой борьбой во внехудожественном мире. Всякий раз, когда художники, критики, кураторы отсылают к политике (и особенно к политике определенного рода), об этом антагонизме нельзя забывать: внутренняя политика мира искусства есть нечто весьма отличное от политики большого мира. Возможно, в силу того, что врагом был (и по-прежнему остается) китч. И этот враг всегда внутри, особенно когда мы начинаем бороться с ним при помощи политических деклараций.

4.

Дуайт Макдональд в кругу друзей. Фото, 1940
Врага внутри можно обнаружить и у самого Гринберга. Поставив диагноз китчу как вводящей в заблуждение заразе, распространяющейся по всей планете, текст Гринберга совершает неожиданный поворот и переносит войну с китчем за границу, пускаясь в критику сталинистского искусства. Гринберг оспаривает идею, озвученную кинокритиком Дуайтом Макдоналдом, а именно что массы предпочитают Репина Пикассо потому, что их так "сформировали". Нет, утверждает Гринберг, "политика властей не объясняет потенциального могущества китча" 7.

Дабы подкрепить этот тезис, Гринберг опирается на Макдоналда, заимствуя у того ссылку на Репина, хотя ясно, что картин Репина на самом деле Гринберг не видел. Виртуозное повествование Гринберга моделирует гипотетическую встречу между "невежественным русским крестьянином" и фигуративно-нарративным полотном Репина, изображающим батальную сцену. Единственная проблема в том, что Репин не писал батальных сцен. Как замечает Светлана Бойм: "Вероятно, Гринберг путает Репина с другим художником или повторяет чьи-то чужые клише и критические эффекты. Очевидно, <...> некритический выбор китчевого произведения искусства может превратить в китч и саму критику" 8. Иными словами, Гринберг сам заражен болезнетворным китчем, который он столь некритически разбирает.

Этот диагноз – не просто очередное "избиение Клема", если принять во внимание, из какой перспективы пишет близкая школе Московского концептуализма Бойм: "Репин" Гринберга, как произведение антисталинского китча, – это образ врага времен холодной войны. С середины 1950-х и до конца 1960-х большинство подпольных художников в России занимались опровержением канона "академического китча", ориентируясь на Пикассо, абстрактный экспрессионизм и сюрреализм, в то время как на Западе (где эстетические установки уже менялись) их произведения в общем и целом по-прежнему воспринимались как "Ostkunst". В конце 1960-х – начале 1970-х и позднее, отношение к "Репину" заметно поменялось: это изменение во многом связано с появлением школы Московского концептуализма, которая переосмыслила академизм советского искусства и его авангардные корни, актуализировав и то и другое через "подражание [их] подражаниям". Увиденное сквозь "репинские" очки, это движение часто описывали как аналогичное поп-арту, в котором китч присвоен в качестве кэмпа; однако вряд ли эта аналогия справедлива: напротив, западный "Репин" превратился в своего рода любимого врага, порождающего свои собственные одухотворенные контрмеры.

Но есть и другой способ подойти к вопиюще искаженной подаче "Репина" в эссе Гринберга, каковое в остальном является довольно строгим. Репин мог не рисовать батальных сцен (врагов на войне), но он нарисовал нечто куда более политическое в шмиттовском смысле: "Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану" (1878-1891),
И. Е. Репин. "Запорожцы пишут письмо турецкому султану". Государственная Третьяковская галерея
где посреди вооруженных непокорных казаков, готовых выступить в очередной поход, чтобы защитить свою независимость (автономию), сидит писарь. Если казаки украшены яркими регалиями войны и отпускают крепкие шутки, над которыми сами же и хохочут во все горло, то писарь, одетый в строгое черное платье, едва заметно ухмыляется; стараясь уловить дух своих (невежественных) "командиров", он по существу "подражает" их мечтаниям, не впадая в них полностью; превратившись в канал для их веселья, он остается отдельным и сосредоточенным. В едва заметной улыбке писаря можно увидеть выражение неуловимой иронии над гиперболическими эпитетами, которыми его "работодатели" награждают врага. Потому что в конечном счете писарь знает: именно он, а не они, с их "добродетелями стражей", создает реальный политический текст, определяет врага. Грамотность писаря делает его разом никем и всеми: он виртуоз мимесиса и в то же время он совершенно пуст. Его грамотность наделяет его привилегией актуального текстуального истолкования политического (объявление войны), в то время как материальные предпосылки оного остаются у самих казаков.

Но что происходит в современности, в эпоху капитализма, породившего художественную критику? Имеет ли смысл видеть в художественном критике "писаря", чья дискурсивная грамотность дает ему сомнительную привилегию играть роль виртуоза-подражателя, окруженного "дикими" (беспробудно пьяными) художниками, которые не ведают, что творят? Вряд ли, хотя такое видение, вероятно, является частью позднейшего представления Гринберга о самом себе: интеллектуал-виртуоз, который одержал верх над "благородными дикарями", предоставив голос их страстям. Однако такой образ, без сомнения, является фантазией нотариуса, даже если он и соответствовал истине (можно вспомнить, что свою громкую карьеру Гринберг начинал, работая таможенным клерком). Художественная критика возникает лишь с распространением всеобщей грамотности, которую Гринберг описывает как отправную точку для китча.

Клиффорд Стилл, 1951. Фото Ханса Намута
Согласно Гринбергу, "урбанизация" масс, постепенно движущихся к "всеобщей грамотности", создает необходимость в более или менее организованных развлечениях, соответствующую потребности капитала в досуге грамотного человека. Фактически, "урбанизацию масс" и "всеобщую грамотность" можно связать с понятием "всеобщего интеллекта" из "Фрагмента о машинах" Маркса в его "Grundrisse der politischen Okonomie" (1858), тексте, который Паоло Вирно понимает и широко обсуждает как предчувствие современного, становящегося все более постиндустриальным капитализма: "Развитие основного капитала показывает, до какой степени всеобщее социальное знание стало прямой производительной силой и до какой степени, поэтому, условия развития общественной жизни подпали под контроль всеобщего интеллекта и были преобразованы в соответствии с ним; до какой степени общественные производительные силы были произведены, не только в форме знания, но и как непосредственные органы общественной практики, развития реальной жизни" 9.

Сопоставив Марксово понятие всеобщего интеллекта со всеобщей грамотностью Гринберга, можно было бы сказать, что Гринберг рассматривает "массы" как пассивную субстанцию, которую кормят с ложечки культурными отбросами, в то время как Маркс рассматривает "всеобщее социальное знание" как прямую производительную силу. Хотя Гринберг понимает потенциальное могущество "огромных прибылей китча" и хотя он признает, что авангард "привязан" к капиталу "золотой пуповиной", он не видит производительный потенциал, который предоставляет "всеобщая грамотность", как только "непосредственные органы общественной практики" сформируют все аспекты реальности. По мере того как грамотность целиком растворяется в труде, "китч" (то есть массовая культура) перестает быть просто инструментом умиротворения, компенсации или пропаганды, но становится частью всеобщего интеллекта, прямой производительной силой, воспроизводимой в процессе самого производства.

Возможно, это объясняет, пусть и в самых общих чертах, почему Гринберг – бывший нотариус – невольно использует в качестве инструмента "китчевый" прием. Подвигнутый на виртуозность своей враждебностью к китчу, он отвечает оперативно, некритически присваивая чужые критические эффекты. Но именно это присвоение содержит некую более глубокую истину в том, что касается вектора "Авангарда и китча". По мере возникновения культуриндустрии способность присваивать и манипулировать чужим материалом стала фактически характерной чертой всего культурного производства, неважно, претендовавшего ли на "чистоту" (материализуя свою эфемерную политику, см. выше), или претендовавшего на "овладение" массовой культурой для своих собственных, революционных целей. Возможно, именно поэтому Гринберг, по ходу обоснования политической враждебности авангарда к массовой культуре, и сам создает нечто китчевое. Авангард и китч суть часть одной и той же диалектики производства. Но являются ли конструкции вроде текста Гринберга – чье обращение с "Репиным" делает его странным образом предвосхищающим постмодернизм – единственно возможным итоговым синтезом?

P.S.

Текущее положение дел, похоже, подтверждает тезис Гринберга; но до сего дня все дискуссии об эстетике и политике, автономии и ангажированности не предложили никакого реального решения. Даже лежащая в сердцевине "Авангарда и китча" апория – а именно, что "подражание подражанию" и "подражание эффекту" являются лишь тезисом и антитезисом одной и той же виртуозности, а отнюдь не отделены фатальным образом, – не предлагает никакого реального выхода. Критически настроенные люди в разных уголках мира согласны в том, что современное искусство производит горы китча, призванные к жизни убеждениями или деньгами и простирающиеся от декоративных салонов постмодернизма до гламурного искусства переживаний. Согласны они и в том, что воздух вокруг заряжен огромным политическим потенциалом, что революция, онтологический поворот или "грядущее сообщество" уже предугадываются здесь и сейчас. Текущие дискуссии о "политическом" в искусстве пытаются выработать инструментарий для контркультурной индустрии: исход, щелевая революция, коллективная автономия – любые средства овладеть виртуозностью, от которой, кажется, никуда не деться, и поставить ее на службу некой устремленной ко всеобщности, освободительной практике. Однако большинство этих дискуссий – даже самых утопических – признают, что искусство, будучи частью культуриндустрии, всегда находится в "ножницах". "Ничто фатальным образом не отделено от чего-либо другого", как выразилась сокуратор "Utopia Station" Молли Несбит на "круглом столе", организованном в Берлине в прошлом году; утверждение, звучащее куда менее триумфально и куда более натужно, чем оно звучало на протяжении 1990-х.

Возможно, ситуация изменится только тогда, когда внехудожественная реальность превзойдет наши смутные ожидания и грубо разбудит нас, разметав все наши внутренние и коллективные антагонизмы. Это пробуждение несомненно наступит. Вопрос в том, сумеем ли принять его вызов. Бесспорно, для этого потребуется гораздо больше работы, чем любой текст, будь он сколь угодно ключевым. Разумеется, мы можем начать работать прямо сейчас, отдавая отчет в шаткости наших условий, приветствуя нашу неоднозначную историю и переделывая вопрос "Что делать?" из риторического приема, предваряющего программу, в действенное выражение нашей растерянности. И тем не менее, капитал будет продолжать свое тотализующее движение, присваивая имманентный политический потенциал любого труда (включая сюда и труд искусства) как плененную виртуозность. И, возможно, негативность этих "ножниц" – а не некая иллюзорная автономия – лежит в сердце того молчания высокого модернизма, которое Адорно заключил в свою знаменитую максиму о том, что "художественное выражение есть антитезис тому, чтобы "выражать что-то"" 10. Возможно, этот результат негативной, модернистской диалектики есть просто предчувствие грядущих вопросов.

Авторизованный перевод с английского Александра Скидана

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Brian Holmes. "Artistic Autonomy and the Communication Society". Первоначально этот текст был произнесен в качестве доклада в Tate Modern 25 октября 2003 года. Позднее он был опубликован автором на http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0310/msg00192.html, а потом перепечатан в: Third Text, Vol. 18, No. 6, November 2004, 547-555.

2 Alan M. Wald. The New York Intellectuals: The Rise and Decline of the Anti-Stalinist Left from the 1930s to the 1980, Chapel Hill: UNC Press, 1987, 207.

3 Этот текст опубликован в осеннем номере "Партизан Ревю" в 1939 году в переводе Дуайта Макдоналда. Его можно также найти в сети на http://www.generation-online.org/c/fcsurrealism1.htm

4 О политической позиции Гринберга и его марскистском прошлом см.: Nancy Jachec: Adorno, Greenberg and Modernist Politics. In: Telos, No. 110, Winter 1998, 105-118.

5 Описание Гринбергом работы Джексона Поллока. Цит. по: Rosalind Krauss. Greenberg on Pollock, in: Pollock and After: The Critical Debate (Francis Frascina, ed.), London: Routledge 1985, 363.

6 Paolo Virno. Grammar of the Multitude. Cambridge, Mass., London: MIT Press 2004, 53-54.

7 Следует отметить, что эта часть текста является по существу его первоначальной основой: "Авангард и китч" – это развернутая версия письма Макдоналду. Макдоналду автор обязан и введению термина "авангард" применительно к более широкому спектру модернистских направлений и освобождению его от зауженного культурно-революционного (читай – советского) контекста. См.: Paul Wood. Modernism and the Idea of the Avant-garde, in: A Companion to Art Theory (Paul Smith and Carolyn Wilde (eds.), Oxford: Blackwell Publishers, 224.

8 Svetlana Boym. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1994, 16.

9 Karl Marx. Grundrisse (1858), http://www.marxists.org/archive/marx/works/1857/grundrisse/ch14.htm. В советском собрании сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса в томе 12 есть раздел "Из рукописного наследства К. Маркса. Введение (Из экономических рукописей 1857-1958 годов) ", но данный отрывок, как и весь "Фрагмент о машинах", отсутствует.

10 Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt (London: Routledge & Kegan Paul, 1984), 164.


Давид Рифф
Родился в Лондоне в 1975году. Критик современного искусства. Член Рабочей группы "Что делать?".
Живет в Берлине и Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal