Художественный журнал

Мы так близки, что слов не нужно

Дмитрий А. Пригов
Я люблю мыслить логически. В этом моя беда, так как это редко когда удается. Начнем с общего места, но настоящего, нынешнего, поскольку и речь идет о нем, и речь идет из него. В то же самое время, как вы понимаете, речь о нем практически невозможна, ну, если только быстро-быстро обегая все вокруг не зацепляющимся ни за что в отдельности взглядом (это как раз и есть мыслить логически), чтобы все смешалось, собралось в отдельную единую слипшуюся массу.

Так вот. Мы находим себя сразу посреди того, вернее, в том, что называют и, соответственно, называется постмодернизмом (а что? – ничего! – что ты смотришь? – а что я смотрю? – название или называние не лучше и не хуже других! – ну, бывают и получше! – согласен!), так вот, мы находимся в ситуации, с широкой, не специфической точки зрения, нетвердости, неопределенности, разнородности и разномысленности, во всяком случае в пределах нашего региона называния и названного, остановленного, но столь размытого пониманием и идентифицированием, что описание теряет всякую критериальность (ну, теряет – и теряет! – согласен, согласен!), определяя этот постмодернизм как некое общегуманитарное состояние потерянности, потери центричности позиции восприятия и описания мира, чуть ли не процесс распада гуманистических воззрений от времен возрожденческих (что как процесс, а не стилевая идентификация вполне и даже очень возможная картина). Иногда сужают временной параметр до периода от 20-х годов этого века до наших дней, иногда и вовсе идентифицируют его весьма узко как определенную стилистическую тенденцию последних 20 лет, наиболее проявленную в изобразительном искусстве; как усугубление и последующий развал жесткого концептуального стратегийного мышления. При этом следует отметить разную степень стилевой проявленности и отчетливости того, что мы пытаемся (что, нельзя? – можно, можно, многие пытаются!) определить как постмодернизм, а также четкой жестовой и поведенческой отрефлексированности в разных сферах искусства и в то же самое время большую степень искривленности всего поля современного искусства и культуры вокруг могучего гравитационного центра постмодернистского менталитета, облегчая простую номинацию этого огромного поля при его, так сказать, синхронном срезе как обще-постмодернистского и одновременно затрудняя, как, например, в организме как пространстве болезни вычленить очаг заболевания и возбудитель – локализовать постмодернизм собственно (а нужно ли? – да я и сам думаю! – вот, вот! – но я люблю мыслить логически! – вот, вот! – да, да, редко когда удается помыслить логически, но зато какое удовольствие! просто не пересказать, особенно тем, кто не подвержен этому! как болезнь – какая воспламеняющая! порыв высокий! страсть! Страсть! Да, да – страсть, я не побоюсь сказать это и сравнить это со страстью! ну, в общем, ладно). То есть для простоты и красоты логического построения и его пространственно-графического условного уподобления можно представить себе это в виде условно вычленяемого центра тяготения, но практически определяемого и вычленимого лишь зоной, очерчиваемой первым горизонтом (принимаемой нами за постмодернизм собственно, без рассмотрения топологии и точек различных модификаций, для простоты опускаемых, – полагаем здесь чистое поле сильного тяготения). Затем, по мере удаления, все новые и новые концентрические круги со все ослабевающим квантором тяготения и искривлением силовых линий, так что обнаруживающиеся в их пределах феномены могут иметь даже противоположно направленные векторы и аксиологии, и на самых отдаленных маргинальных краях степень насильственности исчезает окончательно. Конечно же, полагающий себя в центральной зоне этой модели или полагающий ее за основной предмет своего исследования либо культурно-идеологического манифестирования предполагает ее также и как основное поле разрешения главных, центральных, магистральных проблем и вопросов современной культуры и экзистенции, что, собственно, практика последних десяти лет, мировая практика искусства (я имею в виду постмодернизм) и подтвердила. (Надо отметить одну симптоматичную деталь нашего культурного процесса, где до сих пор встает вопрос не о проблемах, скажем, авангарда и постмодернизма, как в западной практике, а о проблематичности, в смысле – а имеет ли право на существование? а не надувательство ли это? а не капризы ли это расшалившихся детишек? Кстати, аналогичная история у нас на Руси и с философией, когда в момент ее многовекового существования наши мыслители все спорили: а имеет ли она право и возможность существовать?)

Так вот, будем мыслить, стараться мыслить логически дальше. При попытках как-то локализовать этот феномен, найти, так сказать, эссенцию постмодернизма, определить и постулировать адекватный масштаб рассмотрения, некий реализационный уровень с набором необходимых и достаточных оснований, в зависимости от широты определения понятия "постмодернизм", а также отсчетной точки рассмотрения (в основном культурно-временной, например, для традиционного честного культурного русского поэта постмодернизм – все, что лежит за пределом понимания, что раздражает и не поддается никакой известной ему классификации; как, помню один добротный, уважаемый и добродушный, в общем-то славный городской интеллигентный стихотворец, вернувшись из поездки в Америку еще в те времена, когда нечасто можно было встретить действительно милого человека, побывавшего в Америке, рассказывал про современное искусство: Есть там и наши Комар и Меламид! – И что же это такое? – спрашивал изумленный собеседник. – Да это современное такое, все мелькает, мелькает! – и ясно, что он описывал отнюдь не физическое мелькание кинетически-подобных объектов – уж мы как-нибудь можем себе представить Комара и Меламида, – но мелькание за пределами зашкалившей разрешающей системы культурных дефиниций), так вот, при попытке определить, что выделяют различные реализационные уровни как критериальные: цитатность, аллюзивность, ироничность, дискурсивность, пустотность (отсутствие в тексте пласта реализации личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника – описателя мира, пустота центра, привычно эманируемая традиционным культурным сознанием мандалы мира), отсутствие утопически-проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр. – что само по себе в отдельности или в парных, скажем, сочетаниях и различных пропорциях на различных сборочных столах вполне может быть собрано в весьма различные стилевые и поведенческие феномены различных менталитетов, эстетик и стилистик времен и эпох. (Как мне помнится, во времена первых в Москве абстракционистских выставок и словесных баталий на них и по поводу их кто-то, весьма точно, впрочем, с негацией и пренебрежением к современному опыту, заметил: и у Рембрандта полно в красках абстракционизма, но только более высокого уровня, не говоря уж о том, что там полно и всего остального.)

Будем рассуждать логически. Надо заметить, что именно актуализированный операционный уровень (ну, типа как в математике не 1, 2, 3 и дальше, а всякие там +, -,:, =) как основной уровень объявления художника с его собственными художническими амбициями и переживаниями (если можно так выразиться, чтобы отличить от внешнего, технически-рационального описания этого уровня, какой приходится встречать в текстах культурологических, например, художник как бы инфицируется бациллами этого уровня и переживает его обступающее на этом уровне как высокую болезнь! Господи! высокую и безумную! он болен, болен художник!, он болен, чем бы там ни манипулировал! – с любым жонглируемым и перебираемым материалом он является в символически-мифологически-магическом одеянии! Эта болезнь вполне сравнима и типологически схожа с подобными же инфицированиями и художническими лихорадочными самочувствиями на любом другом известном нам уровне полагания и реализации художнической драматургии любого из предыдущих периодов искусства, что для невнимательных не всегда ясно и дает основания спутывать и квалифицировать этот род деятельности как чистую оценочную рефлексию – нет! нет! нет! это болезнь! это – жизнь! это – искусство! не многие могут ходить с горячечным румянцем на щеках среди прочих, измазанных румянами и с имитационными вздрагиваниями как бы от высокой, непереносимой температуры, подражателей, по внешним симптомам пытающихся симулировать болезнь! в общем-то как и во все времена), – так вот, именно этот уровень чаще всего (и с достаточным на то основанием) идентифицируют с постмодернистской художнической практикой как таковой.

И действительно, не вдаваясь в детали и подробности генезиса и хронологии, т. к. они (в особенности при общей хронологической спутанности в нашем регионе), как и многие другие феномены в сфере культуры, являются конгломератом разнокультурно-возрастных элементов с различной скоростью становления и умирания, замечу лишь, что акцентированная языковая практика искусства (на том этапе, на каком мы застаем ее во время нашего логического обсуждения) перенесла центр тяжести, центр активности художника в сферу манипулятивности и операциональности (т. е. в этом поле прочтения любая объектная или визуальная деятельность в результате деконструирует художника – актуального деятеля культуры – как существо, преимущественно референциирующее и таксоноирующее), сформировав и сформулировав этику художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, т. е. актуализуясь в текстовом пространстве в виде швов и границ (а что, нельзя? – можно! – я и говорю!), не обладающих собственно привычным текстовым пространством или объемом и являющих его как пространство, стянутое в линию или в точку (расшифровываемое в привычных культурологических терминах как пустое), т. е. назывное и как бы ничейное. Посему отделенные от всего доязыкового, доартикуляционного (всегда надо иметь в виду, что все это в весьма условных единицах, т. е. за скобки выносится общий неминуемый квантор предопределенности и определенности начальными условиями человеческого существования вообще с привходящими элементами предельных положений его как физической, так и ментальной активности, так что речь всегда идет как бы о взаимоотношениях невеликих величин внутри скобок, но по причине сугубой на них концентрации и для интереса и ясности форсируемых до значительных размеров, и, как правило, создается впечатление глобальных разборок), значит, отделенные от всего додискурсного (что, собственно, является предваряющим условием возникновения оных и энергетической подпитки их постоянного воспроизведения) достаточно произвольной последовательностью или комбинацией выбираемых вертикальных связей в виде дискурсов, художники обрели невиданную высотность горизонтальной мобильности, как бы параллельную телу культуры, как бы такие летчики-герои! сталинские соколы! летающие тарелки, обладающие недертерминированной привычными (т. е. привычно культурно детерминированными, с точки зрения традиционной практики) гравитационными условиями скоростью передвижения во всех направлениях. Такие как бы духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с землей и, по причине вольности манипуляции ими, порождающие иллюзию их аксиологии и даже порождения сверху вниз (т. е. от художника, который есть культура вообще в пределах рассматриваемой модели, т. е. культура идентифицирует себя с ним, вернее, она на данном промежутке и в данном месте как бы полностью делегатирует ему свои права представительства). Иными словами, единообразие горизонтальной динамики и акцидентности вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действу. Т. е. появляются, обнажаются как бы возрастные черты перехода в простой художественный промысел (типа матрешек, игрушек и пр., без стратегийности художественного поведения, риска, ставки ценою в жизнь, стоящих за спиной живой культурной драматургии). Упомянув еще одно конструирующее основание нашего логического сборочного стола, заметим, что мы находим себя сейчас в конце художественно-драматургического процесса большого авангардного менталитета, возникшего в начале века. Собственно, схема этой драматургии весьма нехитра, проста даже: всякий раз художник приходил и говорил (при общем пафосе расширения зон искусства за счет как бы зоны неискусства, жизни), говорил: Это искусство! – Нет! нет! – кричали ему (неважно кто – публика, критики, другие художники, говорила как бы сама Культура), но привыкали и уже кричали следующему: Нет! нет! И так до тех пор, пока на любую лукавую претендующую попытку художника (в наше время уже) достать из-за пазухи нечто шокирующее и необыкновенное культура заранее кричит, делая вялый жест, даже и не пытаясь и не желая рассмотреть-то подробнее: Искусство! Искусство! Родной, ну конечно же это искусство, зачем так волноваться! (Точно так же, впрочем, как к началу века исчерпалась предыдущая драматургия: Прекрасное – Безобразное, когда обнаружилось, что все, что производит художник, что выходит из-под его руки – прекрасно, и символом снятия вообще этой проблемы как актуальной стало явление в культуру писсуара Дюшана.) И в этом смысле постмодернизм нынешнего возраста можно определить и как бездраматургийность, т. е. пребывание в достаточно безвольном культурно-драматургическом состоянии и нежелание преодолеть это, лелеяние подобной ситуации, что весьма характерно для многих участников культурного процесса (что, конечно же, кроме проблемы комфортности, является и проблемой власти, укорененности определенных участников в точках доминирования устоявшейся культурной ситуации). А вообще-то это отражает не только и не столько ставку основного числа художников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших культурных процессов. Именно такая бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х, и абстракционистов; я не говорю о возможном некоем духовном или мистическом опыте, который вполне возможен как производное или даже основное в любом другом роде занятий), лишенных даже представления об утверждении, о необходимости утверждения некой иной художественно-поэтической позы (логически предшествующей и служащей конституционным и структурным основанием порождения текстов) – т. е. артикуляции в культуре, через культуру и самой культуры через актуальный имидж художника. Кризис именно актуальности нынешней стратегии, заданной и по инерции простого и непосредственного соседства и наследования (по этой причине даже порой не отрефлексированной, а воспринимаемой как естественная внутренняя культурная соматика), продолжающей быть воспроизводимой в повторении неких, почти ритуальных, жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, заранее считывающей все парадигматические возможности запущенной порождающей системы, даже как бы и шокирующих, эпатирующих моделей поведения (типа: мат, порно, соц, ориентальная экзотика, шизомодели, в своих необычных соположениях невозможных рядов актуализирующих, деконструирующих художника как человека прежде всего таксономирующего и референциирующего, дискурсивные практики террора и пр.), создает впечатление некой автоматической роботоподобной мертвости.

Собственно, что еще до последнего времени живило, оживляло, оставляло впечатление остаточной драматургийности и даже трагедийности, так это последний должный к пониманию элемент сборочного стола, даже ось некоторая как самого стола, так и всего процесса в целом. Я сразу назову, чтобы не мучить вас, да и самому не мучиться (а мы и не мучаемся! – ишь ты! – вот так! – а я тоже не мучаюсь!), Проблематичность личного высказывания. В общем, как мне сейчас представляется, это и есть предельная точка (уже в другой системе мерностей, чем та, где мы это же самое обзывали осью), на которую стягиваются все предыдущие уровни актуализации и манифестации, определенные нами ниже как сферы и уровни реализации постмодернизма. Именно начавшись в пределах первого авангарда в 20-х, с его пафосностью и верой в возможность вычленения предельных онтологических единиц текста – буква, слог в литературе; краска, геометрическая фигура, фактура в изоискусстве; бескачественный человек в социальной жизни и т. п., – а также в существование истинных, вызнаваемых или постулируемых законов и, соответственно, реальность построения истинных вещей из истинных единиц и посредством истинных законов (я не останавливаюсь на социологических последствиях подобного менталитета и задействованности или соучастия именно деятелей искусства в реализации, прямой или косвенной, этих проектов – это совсем другая тема) – значит, объявившись в пределах первого возраста авангарда как Проблема личного высказывания через кризис этого во втором возрасте авангарда (который как реакция на первый обнаружил и манифестировал невозможность, несуществование предельных вычленимых истинных единиц текста и сомнительность самих предположений о существовании истинных и явных в какой-либо истинности для всех, если вообще вычленимых в пределах социокультурной деятельности законов), значит, через кризис Проблемы личного высказывания к Проблематичности высказывания в третьем возрасте большого авангардного менталитета (с его попыткой разрешения проблемы истинности либо неистинности высказывания, постулированием невозможности большой единой истинности высказывания, в то же время не принимая и тотальную неистинность любого высказывания, пытаясь определить истинность в пределах некой практически вычленяемой аксиоматики всякого языкового ареала). Собственно, именно наличие этой осевой выстроенности вокруг Проблематичности личного высказывания (с достаточными основаниями, перечисленными выше) и может быть идентифицировано как постмодернистское, в наибольшем приближении, т. е. по преимуществу и преимущественно как высказывание, жест. Все остальное (если будет необходимость как-то соотносить это с постмодернизмом по причине ли методологической оптики, дидактической необходимости, культурно-политического противостояния, может быть определено как в разной степени задействованность в постмодернистском менталитете и разной степени искривленности, в зависимости от приближения к центру его гравитации, не могущего быть с абсолютной чистотой локализированным, но могущего быть более-менее определено в пределах некоторого горизонта) суть просто в разной степени модернизированные художественные промыслы (не в проницательном, а квалификационном смысле). "Надо заметить, что концептуализм первый акцентировал эту проблему как стержневую и тематизировал ее в наибольшей степени на сюжетном уровне, поскольку в нем все-таки достаточно были проявлены черты героизма и утопизма. Однако надо сказать, что наш отечественный вариант концептуализма, возникший и, соответственно, помещенный изначально в преимущественно вырожденную вербальную среду, сразу, даже и не осознавая этого, обрел превалирующие черты постмодернизма, постмодернистской ментальности и проблематики, вернее, специфической акцептации в проблематике общей для концептуализма и постмодернизма, т. е. Проблематичности личного высказывания.

Но по нынешней нашей поре эта Проблематичность перестала быть, извините за легкий каламбур, как бы (что не есть добродетель при попытках мыслить логически) проблемой, но стала довольно-таки комфортным уровнем существования наиболее, правда, стратегически осмысленных и рефлективных авторов. Остальные же (не присутствуя при и не имея личных навыков завоевания и опознания) и вовсе утратили не только ее самое, но и способы ее различения, довольствуясь уровнем игровой, влажно-лирической ли, социально-реанимационной интенсифицированной дискурсивости. Ну, это бросается в глаза не только мне. Не то чтобы я исполнен какой-то сверхъестественной ненависти или ревности к кому-нибудь. Это просто факт. Я люблю мыслить логически. Так что же мы имеем, мысля логически? – все! пиздец, если можно так выразиться.

А ощущение полной исчерпанности драматургии, стратегии и личностного начала подвигает художников на попытки обнаружить нечто новое (в общем, зачастую это ощущение и есть первое основание, недостаточное, правда, для креативного конструирования, но свидетельство!), однако зачастую само желание опережает возможности и более инерционную практику художественного деления, в страстном желании нового интерпретируемое как новое, на самом же деле являющееся воспроизведением привычного, с некоторой степенью как бы медикаментозного интенсифицирования отдельных элементов, выявляясь в угромождении дискурсов, попытке отыскать новые возможности шокинга либо еще незадействованные дискурсы, что есть просто воспроизведение стратегийно-дискурсивного поведения. Некие же вздрагивания и темноты в предельно удаленных областях дискурсов (по причине ли не отдавания себе отчета в этом, или по причине рождения и обретения себя в пределах конституированной культурной ситуации, не рефлектируемой и воспринимаемой как внутренняя соматика) воспринимаются как возможность обретения новой онтологии. Представляется (с огромным количеством оговорок по поводу личной, да и вообще всеобщей слабости профетического зрения), что новое можно было бы искать несколько в ином, вернее, даже совсем в другом пространстве, как бы сжав весь предыдущий культурный опыт и практику в точку и выстроив (вернее, это нужно понимать в безличном или даже страдательном залоге – будучи выстроенным, скажем) его драматургическое отношение (если, скажем с опаской, вообще принцип драматургического строения и развития культурного эона не есть закономерность, возникшая в пределах ренессансно-гуманистического типа культуры и если предположить, что мы, наряду с концом большого авангардного и, конкретно, постмодернистского менталитета, присутствуем и при конце большого сознания гуманистического, за пределами которого подобный принцип вообще не работает), как его драматургическое отношение с неким новым участником, элементом, партнером драматургического действа в новом пространстве, возможно сейчас уже и наличествующем, но воспринимаемом как глубоко маргинальное. Возможно также, нечто новое и обнадеживающее может быть типологическисходным или даже инициированным, зеленым движением как менталитетом этического самоограничения, сдерживания, переносящего акцент с экстенсивности на интенсивность. Перевод этого в категории культурно-эстетического наталкивает, в первую очередь, на возможную практику смирения, т. е. умаления себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности, т. е. поначалу, скажем, одного из дискурсов (я отнюдь не посягаю на толкование этого термина и практики в пределах духовного и этического делания). И тут, конечно, встает проблема развертывания, разработка его, выбранного дискурса, мощностей (как бы внутреннее развертывание, актуальная бесконечность), дающих возможность в его пределах разыграть богатую драматургию, т. е. отыскание внутри его полюсов этой драматургии, – проблема внутренней бесконечной делимости, интенсифицирование и, в далекой перспективе, о которой нам и помыслить невозможно и по причине ограниченности нашего существования, да и отсутствия адекватных способов помысливания этого пространства, – так вот, это помысливание, развертывание этого помысливания как процесс и есть драматургически последовательное раскрытие его, т. е. только если и не в конце, то уж во всяком случае только в самом апогее его развертывания, эта драматургия и является как понятное и осмысленное (явление ее как состоявшейся). Конечно, я люблю мыслить логически (да и не только я, иначе кому бы я предназначал эту статью, так сказать, апеллировал бы), но именно здесь вот эта привычка беспредельно подводит меня! губит! просто рушит в бездну какую-то! Надо ведь быть попросту инфицированным этим.

Затем представляется, что ужатие до уровня одного дискурса (как начальная стадия, с небольшим, предшествующим ей раскачивающим механизмом мерцательности) будет иметь своей целью отнюдь не ужатие всех прочих до одного, т. е. не проблема информативности, но сама нравственная драматургия ужатия и будет стратегией, которая в своей динамике обнаружит напряжение между дискурсом и его телесностью, т. е. пространством предположенной возможностью его функционирования как развертывание и насильственность. Именно телесность, и не только транспонированная в драматургию метафорической телесности говорения на пределе дискурса, станет проблемой и проблематикой нового культурного менталитета.

Накапливающиеся элементы антропологических сдвигов (все, конечно, зависит от точки отсчета, но возьмем хотя бы конец XIX в., так и не осмысленный концептуально) – изменения среды обитания биологической и социальной – выдвинут проблему новой антропологии из маргинальной зоны в актуальную, стянув на нее все остальные вполне оформившиеся феномены нового менталитета и его драматургии в пределах телесного – такие как мода, виртуальные пространства, искусственные среды обитания и т. п. Пока же коллапс старого способа бытования в культуре дает некую дополнительную энергетику умирания, которая еще удерживает в пределах своего горизонта и искривляет в поле своего тяготения достаточно большую зону культуры, выбивающуюся из-под ее влияния, не оставляя пока хоть какое-нибудь заметное пространство для маневра в освещаемом поле культуры. Хочется, хочется мыслить минимально, сдержанно, тепло, адекватно, трогательно и взыскательно, чисто и однозначно, с живым наполнением и тихими, ограниченными телодвижениями, экономичными телесными жестами, выразительными вздохами, быстрыми ласковыми взглядами, одеяниями, хранящими тепло и движение плоти, пожатиями рук, вырастающими в грандиозные художественные события, стратегии и откровения духа, притоптывания и прихплопывания, разверзающими пропасти человеческой экзистенции и сравнимые с грандиозными культурологическими построениями, болью и даже кровотечениями, допустимыми в пределах выживания, несущими на себе знаки иного смысла и прямого обращения к людям, понимающим и отвечающим подобным же порывом осмысления действительности, понимая это как прямую и реальную артикуляцию культурного появления! Хочется того, чего давно уже не хотелось (а впрочем, чего хочется всегда и постоянно, помимо эротических позывов, конечно, и являясь как бы в некотором смысле сублимацией их) – хочется принципиально нового!

Увы, возраст мой, конечно, уже не тот, чтобы увидеть цветение этого предположительного нового (или какого-то другого, прямо противоположного здесь описанному), не увидеть мне, увы, его стремительный взлет и торжество. Но я люблю мыслить логически, это меня утешает в моей старости и немощи – вот я и намыслил логически. Начальный этап преодоления тотальной дискурсивности посредством начальной мерцательности.

Дмитрий А. Пригов
1940-2007
Один из крупнейших современных русских литераторов и художников. Автор многочисленных книг, участник многочисленных персональных и коллективных выставок. Неоднократно публиковался в "ХЖ". Жил в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal