Художественный журнал
сентябрь 2005

"Опасности подстерегают"

Богдан Мамонов
Программы Escape (Лиза Морозова, Антон Литвин, Богдан Мамонов, Валерий Айзенберг). "Слишком долго, чтобы убежать", инсталляция, 2005
Программы Escape (Лиза Морозова, Антон Литвин, Богдан Мамонов, Валерий Айзенберг). "Слишком долго, чтобы убежать", инсталляция, 2005
Идти по дороге было очень опасно.
Амос Тутуола

Откликнувшись на предложение редакции высказать свои впечатления от Венецианской биеннале, я испытывал определенную раздвоенность. С одной стороны, соучастие не позволяет увидеть картину цельно, слишком крупный план в видоискателе, слишком много личного; с другой стороны, именно личное присутствие взывает к ответственному взгляду, позволяющему понять, что же происходило в садах Джардини и окрестностях летом 2005 года.

Предмет меняется в зависимости от ракурса нашего зрения. Россия подтвердила, что является частью интернационального мейнстрима. Конечно, можно возразить, что это произошло не вчера. Но, на мой взгляд, есть одна деталь, которая утвердила окончательность этого процесса. Что ни говори, а все предыдущие годы в павильоне Щусева выставлялись "звезды", начиная от Кабакова и кончая дуэтом Виноградов/Дубосарский.

Нынешним летом впервые в новейшей истории России залы павильона были отданы провинциалам – нижегородской группе "Провмыза" (не забудем также, что и куратор – Люба Сапрыкина – отнюдь не персонаж московской сцены).

Не собираюсь обсуждать достоинства и недостатки их инсталляции, равно как и кураторский выбор, но факт участия в биеннале региональных художников сам по себе примечателен. Это лишний раз доказывает, что окончательно преодолена граница не только между Западом и Москвой (которая вообще-то уже не очень Россия), но и между Москвой и всей остальной Россией.

Однако возникает вопрос: в какой мере это должно нас радовать? Да, с одной стороны, всем изрядно приелись попытки обрести собственную идентичность, которые, как правило, кончались элементарной демонстрацией этнических штампов (атавизмы этого процесса наблюдались в Венеции и на этот раз). Но если мы, наконец, видим себя равными на интернациональной художественной сцене, не пора ли всерьез критически рассмотреть поле, посреди которого мы очутились?

Если взглянуть, даже поверхностным взглядом, на Венецианскую биеннале, то ситуация выглядит достаточно удручающе. Конечно, не следует забывать и о том, что биеннале всегда подвергалась и будет подвергаться критике, можно даже сказать, что это одна из важнейших ее функций.

Складывается впечатление, что искусство все больше становится сферой обслуживания каких-то иных процессов. В этом нет, конечно, ничего нового, еще Моранди сказал, что "нет великого искусства, есть великие социальные заказы". Но если взять навскидку любое крупное направление ХХ века, будь то авангард 20-х, абстрактный экспрессионизм или даже московский романтический концептуализм, мы увидим, что все они были отражением действительно мощных социальных, политических и экономических процессов – "великих социальных заказов". Обращаясь ко дню сегодняшнему, мы убеждаемся, что искусство и сейчас выполняет заказ, но какой?

По сути, большое искусство превращается на наших глазах в сферу туристического бизнеса, что особенно заметно, конечно, в Венеции. Оно как бы регулирует потоки арт-туристов, которые перемещаются из Италии в Стамбул, из Стамбула в Сан-Паулу, из Сан-Паулу в Сидней и т. д. В этом контексте вряд ли нас может особенно радовать появление биеннале в Москве, ведь это значит вовсе не то, что Россия стала частью цивилизованного мира, а лишь то, что Москва превратилась в еще один пункт на карте арт-туризма.

Можно, конечно считать, что искусство в этом не виновато, но очевидно, что процесс здесь встречный. Система отбирает определенное искусство, но и художники, чувствуя, чего от них ждут, начинают подстраивать свои работы под конкретный заказ.

Таким образом, мы получаем искусство аттракциона, позволяющее легко и быстро считывать его на ходу, ведь у туриста времени всегда мало. Забавно, что в Венеции во многие павильоны, в частности во Французский, выстраивались очереди, живо напоминающие толпы, стоящие перед саркофагом вождя всех времен и народов. (Кстати, нередко приходилось слышать, что большие выставки современного искусства напоминают Диснейленд. Думаю, что в этот ряд по праву можно поставить и Мавзолей.) Так вот, интересно то, что зрители тратят гораздо больше времени и усилий, чтобы войти в павильон, нежели на восприятие самого искусства. Разумеется, аттракционность такого рода искусства не исключает, а зачастую и наоборот, включает некое политическое послание, но не следует забывать, что критика как норматив современной капиталистической системы культуре вменяется в качестве обязательной составляющей. Но даже если принять это, то все-таки остается уверенность, что критический заряд покидает искусство, и это не странно. Художники не могут не осознавать, что любой их жест становится товаром. Так появляется фейк – искусство, которое, по верному замечанию Виктора Мизиано, занято обслуживанием определенных дискурсов, но не порождает новые.

Помню, после выставки русского искусства в Баден-Бадене я уже поднимал тему превращения художественной деятельности (тогда, правда, речь шла только о России) в производство аттракционов. Юрий Никич возразил мне в том духе: а что в этом плохого?

Действительно, само по себе это возможно. Не зря же раздаются голоса, при всей спорности такого взгляда, что и "Коллективные действия" уже, по сути, были аттракционом, не говоря уж о тотальной инсталляции Кабакова. Однако важно все-таки понимать, чему служит современное искусство аттракционов, понимать, в частности, что сегодня именно оно наиболее полно включено в систему потребительского общества.

Характерна в этом смысле трансформация немецкого павильона от Ханса Хааке с его знаменитой инсталляцией "Германия" начала 90-х к проекту Тино Сигала в 2005-м (последнего московская публика помнит по Московской биеннале). В павильоне посетителей встречал не один, как в Москве, а целая армия смотрителей, пританцовывающих и поющих что-то вроде: "О, это так современно..."

И это воистину современно.

В этой ситуации неизбежен вопрос: возможно ли сопротивление? Правда, само по себе это слово перестало что-либо обозначать, так же как когда-то утратили значение слова: авангард, радикализм, революция...

О сопротивлении говорят, как правило, те, кто ничему не сопротивляется. Большинство сегодняшних "левых" успешно встроены в современные капиталистические структуры и говорят о сопротивлении за кофе, после дня, проведенного в своем офисе или рекламном агентстве. Но, как учит нас глава Института Лившица Дмитрий Гутов, искусство – искусство, а кто чем в свободное время занимается – этого не стоит касаться. Что же, поверим, но если сопротивление в самом деле невозможно на уровне систем, то кто заставляет нас верить, что оно недоступно каждому лично?

И тогда встает вопрос: кому или чему мы сопротивляемся? Ответов, которые дает сегодня так называемая левая позиция, много.

Все это так и... не совсем. Обозначая объект сопротивления в этих терминах, мы неизбежно вязнем в бесплодных попытках определить границы врага. Он остается на уровне абстрактного тела, а отсюда и наше сопротивление теряет конкретность.

Но есть одно место, где мы можем подлинно и осязаемо увидеть противника. Это мы сами. Ведь власть, тщеславие, похоть и жадность суть производные нас самих. Я понимаю, что призыв "начать с себя" столь же стар, сколь и безнадежен, и все же убежден, что это единственный путь для художника и человека вообще. Впрочем, рискну предположить, что, начав сопротивление внутри себя самого, человек и становится художником, независимо от того, создает ли он артефакты или нет. Более того, в этом случае он сам становится искусством.

В постмодернизме многих раздражает уничтожение вертикальности мира, снятие иерархий. Как результат – исчезновение внятных критериев. Все это слишком известно.

Но человеку с этим сложно смириться, без иерархии нам никак не обойтись, потому что развитие иерархично, мысль иерархична, жизнь иерархична. Отсюда происходит возникновение новых вертикалей, ложных иерархий и ложной морали, прекрасным примером чего служит "political correctness".

Если вернуться непосредственно к миру художественному, то он, как известно, также выстроен по принципу вертикали.

Некими вершинами пирамиды здесь являются Венецианская биеннале, "Документа" и другие подобные форумы. Однако пора осознать, что в современных условиях – это очередной пример ложной иерархии. Как бы критично мы ни относились к постмодернистской парадигме, глобализированному миру, информационной прозрачности и другим пугалам современности, надо признать, что они открывают перед художником совершенно новые возможности.

В мире больше нет центра, а это означает, что центром культурного процесса может быть любое место и любая личность, в меру, разумеется, своего таланта и энергии.

Но такая позиция художника требует своего рода подвига, аскезы и умения отказываться. Когда я написал это, то немедленно подумал, что это утопия.

Но, может быть, кто-то сумеет?

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal