Художественный журнал
сентябрь 2005

Испания второй половины ХХ века: свободы и несвободы

Дарья Пыркина
А. Миральда. "Кенотаф возлюбленных генерала", 1969-1975
А. Миральда. "Кенотаф возлюбленных генерала", 1969-1975
Эпоха франкизма: тоталитаризм и коллективное противостояние

Существует расхожее представление, будто бы франкизм по отношению к искусству вел себя так же, как и "ортодоксальные" тоталитарные режимы. Однако это не совсем справедливо. Только лишь в первой половине 1940-х годов франкизм был заинтересован в создании официального имперского стиля. После поражения мирового фашизма Испания оказалась в положении экономического и политического кризиса, в связи с чем возникла необходимость выстраивания новой идеологии и заигрывания с миром западноевропейской демократии. Ни одно из направлений в искусстве не было объявлено "неугодным", "дегенеративным"; "революция на холсте" не была расценена как опасность – напротив, из нее было решено извлечь максимум пользы для создания имиджа. Даже знаменитый испанский информализм, полотна Антони Тапьеса, Антонио Сауры, скульптурные работы Эдуардо Чильиды и Хорхе де Отейсы оказались поставлены на службу интересам правительства.

Все это создавало парадоксальную внутреннюю ситуацию. Государство принимало двуликий образ: радикальным реформатором оно казалось извне, будучи при этом консерватором внутри страны. Враги режима в своей повседневной жизни и в публичной деятельности для внешнего мира казались его соратниками. Вся внутренняя политика франкизма осуществлялась в условиях своего рода латентной гражданской войны и необходимости идти на уступки. Постепенно все бoльшее число художников бойкотирует национальные и международные выставки, организованные на средства правительства, а в качестве альтернативы получают дальнейшее развитие и воплощение сформированные еще в конце 1940-х годов сюрреалистические практики коллективной художественной деятельности.

Первоначально поводом для объединения служили не столько идеи коллективного высказывания, сколько близость политических и общественных интересов, некоей морально-этической платформы, понимания ответственности художника, назначения искусства и целей его деятельности. Эти ранние и просуществовавшие всего несколько лет группировки были связаны все с тем же абстрактным искусством – в варианте информализма, романтической и экспрессивной абстракции ("Эль Пасо"), или же в форме так называемой "нормативной живописи" 1 ("Экипо'57", группа "Парпальо" и др.) – геометризованной, аналитической абстракции, выступавшей в оппозиции по отношению к информализму.

В 1960-е годы происходит активная критика абстрактного искусства как официального, одобренного властью; на первый план выходит вернувшаяся в живопись, графику и скульптуру фигуративность, принимавшая формы, от цитат экспрессионизма до самых разнообразных типов реализма. Движение "Эстампа Популар", основанное художником Хосе Ортегой, по-прежнему базируется на идее совместной "художественной политики" и важной роли искусства в переустройстве общества (многие из участников "Эстампа Популар" были членами запрещенной Коммунистической партии Испании). Однако уже во второй половине 1960-х и в 1970-х годах художники отказываются от индивидуального авторства и персонального высказывания, делая ставку на коллективное творчество – в первую очередь это касается объединений, связанных с испанским поп-артом ("Экипо Кроника", "Экипо Реалидад" и т.п.). Важно отметить специфическую особенность рефлексий испанского варианта этого течения – их ориентированность на местный политический контекст, использование поп-артистских стратегий применительно к реалиям позднефранкистской системы.

Одним из ключевых событий периода заката франкизма и важным опытом коллективной самоорганизации художников стали "Памплонские встречи" 1972 года. Инициаторы – художник Хосе Луис Алексанко и композитор Луис де Пабло – приглашали к участию всех, кто так или иначе двигался в направлении развития новых, альтернативных художественных подходов. По масштабам событие сравнимо, пожалуй, с самой Документой; к участию, помимо испанцев, было приглашено множество "звезд" актуальной международной сцены той эпохи – Вито Аккончи, Он Кавара, Йозеф Кошут, Кристиан Болтански, Джон Кейдж и др. Более того, "Памплонские встречи" были задуманы как биеннале – однако после гибели в результате теракта в следующем году одного из членов семьи меценатов Уарте, осуществлявшей финансирование проекта, они лишились своего бюджета и так и остались лишь эпизодом в истории испанского искусства.

Акции и манифестации "Памплонских встреч" включали в себя довольно существенный политический компонент – в 1972 году было практически невозможно не политизировать подобного рода высказывание. Во многом они ориентировались на ту дискурсивную основу, которая формировалась после майских событий 1968 года. В плане организации ставка в первую очередь делалась на кооперацию художников, на личные контакты как между участниками, так и с публикой.

Разумеется, не обошлось без конфликтов, и не только с властью, подвергшей цензуре ряд акций и "круглых столов". Наиболее радикальные круги отказались принимать участие в этом "карнавале", устроенном на деньги "буржуазии" (семья Уарте – крупные предприниматели, очевидно, не представлявшие никакой "антифранкистской силы" и воспринимавшиеся как представители экономической, капиталистической основы тоталитаризма). "Старая гвардия" коммунистов сочла событие реакционным еще и потому, что представительство живописцев и скульпторов, состоявших в ее рядах, было на нем минимальным. Более того, событие оказалось омрачено организованными ЭТА терактами – очевидно, что даже в этом, казалось бы, "альтернативном" и неинституциональном художественном проекте было усмотрено присутствие некоего компромисса с ненавистной властью.

"Коллективные действия" испанского концептуализма 1970-х (к нему с различной долей условности можно отнести "Групп де Требалль", "ADAG", "Тинт-1" и "Тинт-2" в Каталонии, "ZAJ", "Фамилья Лавапьес" и "Ателье Бонанова" в Мадриде и пр.), очевидно обладали программной политической направленностью, превращаясь в активные и массовые проявления социального и культурного протеста. Важную роль играют контринформативные практики, развиваемые, помимо концептуалистов, видеоколлективами "Видео-Ноу"/"Сервеи де видео комунитари" и др. В период заката франкизма противостояние с обеих сторон достигло пика – режим пытался бороться за свое существование путем репрессий, а социальные слои, готовые выйти на улицы для открытой борьбы, все расширялись. Художники, отказываясь от традиционных выразительных средств, ставя под сомнение не только индивидуальное авторство, но и легитимность существования самого "объекта искусства" – не в последнюю очередь в системе функционирования тоталитарного государства, – обращаются к перформансу, масштабным акциям и манифестациям, симпозиумам, различным медийным и текстуальным практикам, симулированию газетных публикаций, печатанию листовок, ксерокопий, брошюр, созданию сетей мейл-арта и визуальной поэзии; осваивают новые форматы компьютерного искусства – прежде всего, объединение "Новые художественные подходы" на базе Вычислительного центра мадридского университета Комплутенсе, предлагавшее зрителю коллективные интердисциплинарные произведения, в которых соображения по теории информации сочетались с поисками в области лингвистики, фотографии, кинематографа, звука, перформанса и т.п.

Король умер! Да здравствует король?

Смерть Франко в ноябре 1975 года повлекла за собой формирование еще более парадоксальной ситуации на испанской сцене. Долгожданное завершение политической и физической агонии диктатора, окончание режима и начало демократических преобразований – знаменитой Ла Транзисьон, первые выборы, принятие конституции и пр. вызвали своего рода эйфорические настроения на художественной сцене. Символическое погребение всех атрибутов франкизма представляет в своей работе "Кенотафы" художник Миральда; выборы 1977 года, сопровождавшиеся неким общественным экстазом сродни сексуальному, запечатляет в видеоинсталляции Жуан Рабаскаль.

Однако после смерти Главы государства в кризисе оказываются и правый, и левый лагеря. Естественно, правые политические течения сетовали на то, что "при Франко жилось лучше". При этом левые осознали также, что "против Франко жилось лучше". Произошло своего рода изменение правил игры: антифранкизм, под знаком которого осуществлялось большинство политических и художественных манифестаций, утратил смысл существования. Очевидно, что такое неосознанное, "пассивное", "неотрефлексированное" завершение режима стало своего рода "национальной травмой" 2 и создало ситуацию нерешительности, колебаний, острой необходимости выстраивания нового дискурса, смены концепций отрицания на утверждение, база и программа которого не были созданы в предшествующую эпоху.

В итоге в испанском сообществе был принят "по умолчанию" некий "пакт забвения" 3, наложено табу на всякого рода рефлексии, касающиеся предыдущего периода. Хотя происходящие процессы и позиционировались как осознанные реформы, в коллективном бессознательном неприятные воспоминания о длительном тоталитарном периоде вытесняются, подавляются стремлениями к новой национальной идентичности.

Художественный контекст Испании конца 1970-х – начала 1980-х связан в первую очередь с таким феноменом, как "ла мовида" (от глагола "mover" – двигать, перемещать, приводить в движение, побуждать, мобилизовывать), затронувшим музыку, поэзию, кино, телевидение, визуальные искусства и т.д. и первоначально претендовавшим на роль некоей протестной (суб) культуры. В уставшей от франкистских репрессий, цензуры, от идеологического давления консерватизма Опус-Деи, от необходимостей следовать нормам "высокой морали" Испании расцвели самые разнообразные инициативы: от феминизма и своего рода запоздалой сексуальной революции, гей- и лесби-культуры до рок- и панк-музыки и т.п. Журналы, комиксы, диски, концерты, бары, клубы, дискотеки, – постепенно "ла мовида" превратилась в индустрию развлечений, в коммерческий продукт. Собственно говоря, она и подменила собой подлиную политическую трансформацию, выстраивание новой концептуальной платформы.

Период 1980-х принято называть "эпохой энтузиазма", господства декларативных тенденций в художественной политике, когда искусство превращалось в массовый феномен и становилось частью дискурса власти. В очередной раз искусство – прежде всего живопись "новой мадридской фигуративности", испанского варианта трансавангарда (чуть позднее к ней присоединяется скульптура), – оказывается на службе интересов правительства, политизируется a posteriori и служит официальным высказыванием, манифестацией новой "демократической" власти. Так или иначе, кульминацией настроений "энтузиазма" становится 1992 год, празднование 500-летия окончания Реконкисты и открытия Америки, проведение Олимпийских игр в Барселоне, Всемирной выставки в Севилье и избрание Мадрида Культурной столицей Европы. И именно в этот период начинают активно проявляться складывавшиеся в предшествующее десятилетие инициативы противостояния этой монополизации культуры властью, превращения ее в спектакль, в некий придаток "третьего сектора" постфордистской экономики.

Актуальные протестные движения

Оппозиционные стратегии "демократической эпохи" вновь зачастую принимают форму коллективной художественной деятельности. "Агустин Парехо Скул" уже в самом начале 1980-х предлагает альтернативу "элитарной", изолированной в пространстве музеев и галерей живописи, выходя на улицы с листовками, трафаретом и баллончиком с краской, таким образом объединяя "художественное" пространство и сферу реальной социальной деятельности; устраивает акции с политическим подтекстом. "Хуан Делькампо" разрушает романтический и индивидуалистский образ "художника-гения" и "национального героя"; дуэт "CVA" ("Centro de Vigilancia Artistica" – "Центр художественного надзора") десакрализирует художественный объект и пытается стереть границы его институциональной репрезентации.

Коллективные и анонимные стратегии получают все большее воплощение в 1990-е. "Preiswert Arbeitskollegen" (Общество Неотчуждаемого Труда) со своими трафаретными граффити, ксерокопиями, книжными изданиями, футболками вторгаются в коммуникативное пространство, осуществляют "интервенции" на страницах журналов, рекламных щитов и брошюр, производят своего рода "подрывную деятельность" на территории гипермаркетов и даже оккупируют в качестве символической территории своего искусства денежные знаки, которые затем возвращаются в оборот. "Preiswert" превращается в некую антикоммерческую марку, претендует на разрушение границ между искусством и реальностью, принимает на себя роль эдакого Робин Гуда, возвращающего общественное пространство его законному владельцу.

Летом 1999 года "Preiswert" объявляет о своем скором исчезновении, намеченном на 1 января 2000 года. Своего рода эстафету принимает "Лютер Блиссетт", международная группировка, "пробравшаяся" на испанскую территорию несколькими годами ранее через сети мейл-арта. На 1 же января 2000-го намечается крупная "Художественная забастовка" против спектакуляризации искусства, которая растянется на целых два года и в которой примет участие множество занимающих "контрсистемные" позиции коллективов: "Лютер Блиссетт", "Ассоциация художников против искусства", "Industrias Mikuepo" и др.

Важно отметить, что инициативы типа "Preiswert" и "Лютер Блиссетт" – это уже не те "традиционные" "революционные" художественные объединения, имеющие более или менее фиксированный состав, своего рода "штаб-квартиру", "печатный орган" и пр. Речь идет об иных формах мышления и взаимодействия, своего рода социальных художественных движениях, в которых каждый участник может выступать с "сольными" проектами, децентрализованных, гибких по составу и выстраивающих между собой коммуникацию по принципу сети.

Именно сетевые сообщества получают в настоящее время наибольшее воплощение. Их не обязательно следует понимать как виртуальные, хотя освоение медиапространства и медиаактивизм играют здесь очень важную роль. Индимедия, "e-barcelona", "e-valencia", "Technologies To The People", "aleph", "sindominio" и другие инициативы охватывают все большее число участников, проекты и акции включаются в некое общее смысловое поле и становятся частью глобальной (или альтерглобальной) программы. Большое значение вновь придается контринформативной деятельности, распространению "другой правды" о системе, отличной от той, что преподносится средствами массовой информации. В этом смысле, помимо Интернета, активно осваивается также пространство независимых теле- и радиостанций.

Объединения "D.A.E.", "Consonni", "Erreakzioa/Reaccion", "Zemos 98", "Lisergia"; видеоколлективы "Telepies", "Telek"; социальные проекты "Cuestiones de antagonismo", "Global Project", "Red dos Orillas", "Andalucia acoge", "Indymedia Estrecho", "Redlavapies"; движения "Peaton Bonzo", "Yomango", "Copyleft"; феминистские группы "Precarias a la deriva", "Asamblea de Mujeres de Granada", "Hetaira", "Medeak"; проекты и ассоциации, исследующие проблемы урбанизма, "Rizoma", "Arquitectura y Compromiso Social"; экологисты "Consume hasta morir", "Burla Negra", "Nunca Mais", "Ecologistas en Accion"; альтернативные издательства "Traficantes de suenos", "La Fiambrera Obrera", "Virus" – актуальная "подрывная", контрсистемная деятельность разрабатывает множество конфликтивных точек – от постколониализма, миграции и free software до теорий queer. При всем многообразии различные коллективы не стремятся к построению единой и компромиссной платформы, но делают ставку на разработку объединяющих моментов.

Во многом современные протесты носят принципиально миноритарный характер, без претензий на всеобщность конкретного конфликта и стратегии противостояния. Эти движения разрабатывают концепции новой политической и социальной субъективности, выстраивают некие горизонтальные модели взаимодействия, формы автономной, свободной и своего рода закамуфлированной артистической кооперации, в которых каждая из инициатив встраивается в некий общий контекст конструирования альтернативной среды. Деятельность развивается по принципу территоризации конфликтов, разработки очень конкретных проблемных тем, которые служат проявлениями многих существующих антагонизмов. При этом подчеркивается открытый, незамкнутый, внеинституциональный и внеиерархический характер этой художественно-активистской деятельности, возможность смыкания разных зон и вбирания отдельных индивидуальных инициатив.

На смену институциям как посредникам между художником и зрителем приходят новые медиа, механизмы и технологии. Собственно коммуникация, это своего рода художественное производство без конечного продукта, по определению Паоло Вирно 4, становится центральным элементом. Нынешние течения, отказываясь от сотрудничества с утратившими свою социальную функцию институциями, в некотором смысле лишаются таким образом своей легитимации как художественные. Да и само искусство как некая специфическая "профессиональная" (и при этом элитарная) деятельность, неизменно на протяжении веков вписанная в систему гегемонии и занимающая в ней видное место, существенно переосмысляется. Оппозиционное искусство принимает теперь форму и содержание социальных практик; в очередной раз трансформируется парадигма взаимодействия с социумом. Если в 1970-е годы радикализация искусства проявлялась в его языке, в форме и смысловой нагрузке высказывания, не покидавшего символического пространства артистического, то теперь объединения и отдельные авторы напрямую апроприируют стратегии и тактики социального активизма, синхронизируясь с ним. Сфера искусства превращается в напряженное пространство реального осуществления альтернативного доминирующему на сегодняшний день дискурсу, переставая быть символическим или симуляционистским полем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Термин введен в употребление после выставки группы "Парпальо" "Испанское нормативное искусство", прошедшей в Валенсии в 1960 г.

2 О психологической национальной травме, которую повлекла за собой смерть генералиссимуса, писал Мануэл Баскес Монтальбан в своей имевшей большое влияние работе "Сентиментальная хроника Ла Транзисьон" (см.: Manuel Vazquez Montalban. Cronica sentimental de la Transicion. Madrid, 1986. P. 151).

3 См.: Teresa M. Vilaros. El mono del desencanto. Una critica cultural de la trasicion espanola (1973 – 1993). Mexico, D.F. – Madrid, 1998.

4 Paolo Virno. A grammar of the multitude: for an analysis of contemporary forms of life. London, 2003.


Дарья Пыркина
Родилась в 1980 г. в Москве.
В 2003 г. закончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ. Искусствовед, куратор, критик. Занимается изучением современного испанского искусства.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal