Художественный журнал
сентябрь 2005

Пространства (высказывания и выживания)

Дмитрий А. Пригов
Дмитрий А. Пригов. «Черная доска», чернила и акрил, бумага 1990
Дмитрий А. Пригов. «Черная доска», чернила и акрил, бумага 1990
Бывало. Эх, в старые трогательные времена идешь, бывало, по залам музея или выставки, останавливаешься перед небольшой картиночкой, и вся твоя бедная, легко возбудимая душа прямо вздрагивает от сладостной боли. В скромной (по нынешним временам – почти никакой) работке могли разрешаться кардинальные проблемы, переворачивавшие не только души, но и порой (и весьма часто) принципы современного ей искусства. А сейчас кто обратит внимание на вещичку размером в какие-то 20 см х 30 см, если только она не помечена великим именем дремучего или же близкого прошлого?

Так было. Но с недавней (исторически недавней) поры размерами работ и инсталяций меньше внушительного зала уже и помыслить-то приличному человеку зазорно. И главное, конечно же, не сам физический размер как таковой, а то, что в нем наиболее четко и откровенно явлена артикуляция и презентация основных фигурантов рынка и процесса современного искусства – фирм, банков, корпораций, государств. Привязанность к туристическому бизнесу и индустрии развлечений. И вообще – большие деньги, глобальные амбиции и претензии. Все это, диктовавшее до недавних дней основные артистические поведенческие стратегии, начинает являть признаки некоторого окостенения, проявляющиеся в откровенной установке на гламур, промышленный дизайн и бесхитростную коммерциализацию, когда властно-амбициозные мотивы начинают превалировать над творческо-экзистенциальными и культуро-критицическими. Именно грандиозность проектов, практически, нивелирует единичное высказывание, требуя гипертрофированных усилий, выплащивающих содержательную сторону самого проекта и работ (независимо от того – социально-критический ли это, антропологический или чисто визуальный проект), оставляя в качестве помянутой содержательности только эту вот грандиозность, гиперусилие и пафос. Что, конечно, тоже немало. И тоже – понятное художественное высказывание. Но по причине своей ясности и изношенности отходящее уже в сферу почти поп-шоу, дизайна и прямого рынка. Все же другое, если и наличествует, при существующей культурной установке и доминирующей оптике просто, практически, не имеет возможности быть прочитанным. Собственно, в описанной ситуации нет ничего трагического – обычная драматургия исчерпанной актуальности стратегий на пространстве истории и культуры.

В пределах нынешней функционирующей системы визуального искусства (пока еще почти полностью доминирующей), ориентированной на такого рода высказывание, естественно, стратегия художников, следующих этим правилам, видится как выигрышная и единственно удачливая. Да так оно и есть. Таким оно во всем своем финансовом, выставочном и истеблишментном блеске и соблазнительности предстает перед лицом новых, начинающих. Ох, признаемся, порой и пред нашим неудачливым лицом все это тоже является в виде прельстительного и недостижимого фантома. Посему весьма полезно, с некой культурно-гигиенической точки зрения, было бы объявить временный мораторий на все большие проекты, как, скажем, на установку скульптурных монументов того же Церетели.

Но ладно. Это так. Это ненужные и слабые эмоции. А в общем-то, очевидно, проблема в другом. Не в поношении. Как и всегда, оно малопродуктивно. Просто назрела проблема как-то стратифицировать визуальное искусство не по традиционным жанрам и медиа, а по неким иным признакам. Ясно дело, что Дэмиан Херст и, например, художники новой живописности занимаются разным делом, хотя и обозначены одним титлом: визуальное искусство. Как, скажем, в пределах музыкального искусства звезды шоу бизнеса не пересекаются с теми же авторами новой импровизационной музыки. Разные деньги, разный менеджмент, разные площадки, разная публика. Цели и смысл разные. И оцениваются по разным музыкальным номинациям. Нет вообще лучших, есть лучшие в пределах своей номинации.

Задача прежде всего в осознании, артикуляции и даже идеологизации давно ощущаемой проблемы. Тематизации ее адептами, сторонниками этой линии разделения двух различных пространств высказывания. Пространства глобальных размеров, тотальных претензий и пространства жестов, так сказать, размера антропологического (имеется в виду пространство не столько физическое, сколько, скорее, культурное). Пространства, обладающего иной акустикой, связанного не с резкостью тотального жеста, но как бы "низкоэнергетийностью" всепроникания. Понятно, что линия разделения гораздо прихотливее по причине весьма запутанного ныне культурно-поколенческого членения, разнообразия жанров и медиа, требующих весьма различных физических размеров и разного финансового обеспечения. Но мы скорее о принципе, который должен быть заявленным и, будучи заявленным, уже предстает неогибаемым феноменом.

Именно в обсуждаемом нами "малом" пространстве способна отчетливо и внятно звучать нравственно-этическая проблематика. Оно как бы даже заставляет сделать этот нравственный выбор. В отличие от пространств больших социально-политических и рыночно-глобальных высказываний, скрепленных, увы, зачастую жесткой внешней конструкцией цинизма и расчета. Будем смотреть правде в глаза.

В наших пределах, где сращение власти капитала и поп-сферы наиболее откровенно, любой большой проект невольно выталкивает тебя в зону поп и колаборационизма с властями. Следует тут заметить, что мы нисколько не пытаемся отрицать как возможный данный тип культурного поведения. Он сам себе награда и судья. Но просто надо откровенно и со всей степенью культурной вменяемости осознать различие культурных ниш и способы обживания их.

Нынешняя ситуация вполне очевидна, когда власть, помимо собственно власти социально-политической, экспроприировала и всю власть экономическую (условно, конечно, определяя критериальный нижний финансовый уровень ее незаинтересованности), а также всю масс-медийную сферу и сферу открытого высказывания (опять-таки условно предполагая, что уровень незаинтересованности властей начинается с высказывания, покрывающего не более тысячи человек, – то есть незамечаемое количество для электорального манипулирования). Понятно, что в нашем случае речь может идти о сотрудничестве с малым бизнесом в реализации вполне умеренных социокультурных проектов. Как и с альтернативными власти политическими и общественными движениями. Но это, по сути, и совпадает с художественной стратегией, описываемой здесь как стратегия небольших пространств. Естественно, в наших пределах подобный выбор есть заодно и выбор социальный, выбор позиции относительно не только финансового, но и сросшегося с ним политического истеблишмента. Хотя, конечно, подобное свойственно любой географической точке и государственному образованию. Судя по всему, данный процесс вполне интернационален. Думается и хотелось бы в это верить.

Понятно, что некий холодно-объективистский тон описания и уважительные экивоки в сторону художников больших проектов не могут скрыть определенного авторского предпочтения. Даже больше – приписывания некоего знака стратегийного преимуществования в преодолении застывающей культурной ситуации. И это правда. Без этого не стоило бы и весь сыр-бор городить. Трудно, конечно, сейчас точно конкретизировать способы откровенно явленного и манифестированного данного рода существования и самореализации подобного рода художников и сопутствующих им типов кураторов и экспозиционных пространств. (В свое время, например, Документа точно обозначила водораздел между художниками – производителями текстов и художниками, работающими стратегиями и жестами.) В нашем случае отчетливо видны творческо-эстетические и нравственно-этические параметры сознательного предпочтения и выбора. И, естественно, всякий новый тип художественного поведения рекрутирует для себя и соответствующих персонажей с определенной психосоматикой, которые в пределах других культурно-эстетических проектов не могут полностью реализоваться. В чем же может проглядывать разница? Понятно, что в пределах больших тотальных проектов реализуется тип художника резкого, экстравагантного, работающего зачастую с предельными проявлениями человеческой натуры, что легко и сразу схватываемо в пределах больших пространств и больших проектов, не дающих, да и не предполагающих даже возможности сосредоточиться и времени на осмысление. Очевидно, что ориентация на, так сказать, антропоморфный размер, в противу предыдущему предполагает продолжительную сосредоточенность и почти медитативную созерцательность как зрителя, так и самого автора. Соответственно, в содержательной и стратегическо-поведенческой частях этих проектов возникает ориентация (более адекватная этому типу проектов и авторского поведения) на нового "нормального человека". То есть, понятно, что человек ужасен (или эйфоричен в, так сказать, "райско-экзотических" проектах), но он и нормален. И разница между двумя типами проектов и художнической манифестацией проходит не по принципу "новой искренности", а по пространству высказывания, где могут совпасть как эти самые "ново-искренние" жесты, так и культуро-критицические (как они, собственно, могут совпасть и в других пространствах, если ориентированы на них).

Заметим также и отличие принципов рабочего процесса наших названных художнических типов. То есть, работа художников больших проектов, собственно, и начинается, когда объявляется сам проект. С ним, практически, и завершается в ожидании следующего (мы не поминаем рутинного и, возможно, беспрерывного производства рыночной продукции). Прибавив к этому зачастую промышленное производство объектов, использование ассистентов, неимоверно взлетевшие цены – все это поставляет подобного рода художников в ряд деятелей почти шоу-бизнеса. Как и помянутые, ни с чем не сообразные цены и доходы формируют и соответствующий образ жизни, приличествующий, опять-таки, тем же поп-звездам или бизнес-элите. Даже при реальном отсутствии подобных денег сей пример становится неким идеалом, по которому выстраивают свои творческие и жизненные стратегии. Заметим, кстати, что и в старые времена возникновение при художнике огромных мастерских и разраставшееся количество ассистентов свидетельствовали о той же коммерциализации и поставлении производства на поток. Это весьма отличается от типа художественного существования, ориентированного на прямой индивидуальный творческий процесс, который как бы и есть награда самое себе, когда проекты выстраиваются (конечно, в идеале) постфактум под определенную авторскую позицию и творческого лица и, соотвественно, уже готовых произведений. А не как это доминирует сейчас – произведения готовятся под проект. Зачастую одни и те же вещи кочуют с выставки на выставку, не очень-то обинуясь темой и названием. Ну, естественно, и для нового типа как бы тихого существования желателен необходимый и достаточный уровень цен и денег, обеспечивающий спокойное существование (отнюдь не воспроизведение жизни гламурной элиты или разудалой богемы, как и образов проклятых художников с их бытом на уровне бомжей). Представляется существенным отметить эту разница в творческой экзистенции.

Понимаю, что теоретическая часть моего текста в части описания нового желаемого феномена весьма и весьма слаба. Все это, скорее, простая попытка выявить интенцию, вектор. Скорее, пожелания, предпочтения, окрашенные немалой долей эмоций. Да и определение: "пространство высказывания" (и "пространство выживания" в качестве его коррелята в сфере социо-культурной) – как основной дифференцирующий и определяющий признак – весьма туманно и некритериально. Пока! Надеюсь, что только пока. Но, увы, сейчас, на скорую руку, ничего иного не могу придумать. Не приходит в голову. Однако в сумме всего перечисленного нечто все-таки, хочется надеяться, вырисовывается. Хотя, конечно, отлично понимаю, что всякого рода профетическая пафосность бывает иногда жестоко и даже курьезно обманута. Типа:

- Как хотелось бы сыграть на фортепьяно! -

- Так вот оно. Играй. -

- Да? А я его себе как-то по-другому представлял. -

Ну, это к слову. К пущей интеллектуальной честности и самокритике. А так-то, в своей основе и принципе, все есть, как мы и описываем.

Дмитрий А. Пригов
1940-2007
Один из крупнейших современных русских литераторов и художников. Автор многочисленных книг, участник многочисленных персональных и коллективных выставок. Неоднократно публиковался в "ХЖ". Жил в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal