Художественный журнал
апрель 2005

Фейс-контроль, или потеря лица на Московской биеннале

Давид Рифф
Последние годы в России были периодом репрезентации экономической и политической консолидации. Эту консолидацию можно определить как "фейс-контроль", нацеленный как на пространство, так и на время. Сужение пространства: нежелательные элементы клеймятся как "подозрительные лица", их выпроваживают за дверь – когда нужно, то и силой. Растягивание времени: агенты власти (модельеры, режиссеры и шпионы) становятся единственными действующими лицами прайм-тайма, ведомыми к свету рампы в одежде "правильного" покроя вместо униформ и кожаных курток. Морщины и шрамы последних десятилетий на их лицах скрыты под слоем грима. С их губ слетают псевдомессианские пророчества, рисующие картины нашего обозримого будущего: "Вы не узнаете эту страну через пару лет". Это пугает; но, к счастью, система ломается благодаря собственным же противоречиям. Изобретая разного рода отклонения и изощренные приемы с тем, чтобы сохранить "официальную труппу" неизменной, она прибегает к барочно-усложненным маневрам, чтобы выключить из игры иных героев и антигероев. В результате теряется весь первоначальный жар: цензура делает спектакль скучным. Даже самые затрапезные представления и комические интерлюдии подморожены холодным сиянием фетишизированного глянца. Лицо системы становится мертвенной маской, нужно оживить его мимику.

Оживление лица суверена предпринимается, чтобы сделать невозможное: декларировать свою суверенность самому времени. Только решение, изменяющее ход вещей, позволяет заявить о суверенности над временем; только событие может подсказать решение. Или, выражаясь более критическим языком, появление события должно послужить предлогом, чтобы воссоздать маску власти, устроить колониальный поход в зоны аномии, где обитают те, кто вне закона. Аномия – это не только очаг взрывоопасности, но также и очаг власти. Чтобы иметь власть, следует познать аномию. Чтобы захватить суверенность, государство должно сначала стать аномийным и перевернуть все вверх дном, чтобы объявить чрезвычайное положение, создать простор для незаконных маневров, постоянно требующих принятия решений.

Теория суверенности Карла Шмитта предполагает, что момент решения и воссоздает лицо власти, переопределяет ее смысл, превращая лицо суверена в вечное тело закона. И тем не менее, Беньямин отмечает в своем полемическом ответе автору "Die Diktatur" ("Диктатуры") и "Die Politische Theologie" ("Политической теологии"), что неспособность тирана принимать решения – это неотъемлемая часть его "суверенности": "Суверен, за которым остается решение о чрезвычайном положении, доказывает при первом же возможном случае, что он почти не способен принять какое-либо решение" (i). При рассмотрении через барочную вуаль Trauerspie (ii) событие становится катастрофой, упущенной возможностью воссоздания лица власти. Режим теряет лицо и вместе с ним – власть; его суверенные черты расплываются, превращаясь в ничтожные детали, оставляя после себя лишь заурядную меланхолию провала.

Но все это нельзя рассматривать изолированно – например, только в масс-медиа или при освещении ляпсусов путинского режима. Как переопределение, так и провал воздействуют на все поля культурного производства. Возьмем, например, современное искусство и Московскую биеннале. Задуманная как демонстрация того, что искусство – один из возможных способов создания нового образа государства, биеннале попыталась захватить пространство города и время посетителей, декларировать суверенность искусства, обозначить Москву на его глобальной карте. Но поскольку искусство всегда рефлексирует процесс своего производства, результаты биеннале показывают, что в арт-паноптикуме имело место перепроизводство лиц, было слишком много проектов и устремлений, слишком много версий того, как лицо современного искусства должно воссоздаваться в новой России и какие черты оно должно позаимствовать, определяя свой мимический язык выражения. Но суверенность уже была объявлена – подобно войне; следовало принимать решения, даже если они граничили с абсурдом. Эти решения являются инстанциями фейс-контроля. Еще один Trauerspiel суверенности.

***

Открытие 1-й Московской биеннале современного искусства состоялось 27 января 2005 года в бывшем Музее Ленина на Красной площади речью бывшего министра культуры и действующего руководителя Федерального Агентства искусства и кинематографии Михаила Швыдкого. Ситуация соответствовала типичному сценарию самопрезентации власти. Официальные лица (включая Швыдкого, куратора-координатора Иосифа Бакштейна, PR-представителя и переводчика Федора Павлова-Андреевича, а также других важных персон, представителей бюрократии и переводчиков) стояли на центральной лестничной площадке Музея Ленина. Они возвышались над публикой, охраняемые двумя милиционерами, мужчиной и женщиной, женщиной и мужчиной, со смущенными улыбками на лицах. Замечателен в этой мизансцене не столько перформатив "официальной" власти, сколько то, как речь Швыдкова была переведена на английский президентом московского PR-агентства "Marka:face:fashion"Федором Павловым-Андреевичем.

В конце своей речи Швыдкой произнес примерно такие слова: "На биеннале представлены разные виды современного искусства. Какие-то работы, вероятно, вам понравится, а какие-то – нет. Но самое важное, что это и есть современное искусство. Так что смотрите. Попытайтесь, если можете, получить от него удовольствие. А если оно вам не понравится – не спешите осуждать".

Перевод был таков: "На биеннале много произведений современного искусства. Все они очень хороши. Но самое главное, дамы и господа, что вам они понравятся. Для этого и делалась биеннале".

После того как Швыдкой закончил свою речь, я столкнулся с критиком Катей Деготь и сказал ей о неправильном переводе. Она ответила: "Ну и слава богу, иначе мог бы получиться скандал с иностранцами". Думаю, она права. Местный фейс-контроль – это вопрос глобального маркетинга, и в каком-то смысле глобальный маркетинг – это некий абсолют. Однако действительно ли это так? Во всяком случае, уже достаточно причин, чтобы не верить в абсолюты: для любого, кто говорит на обоих языках – русском и английском, – рефлекторно "неправильный" перевод речи "хозяина" (his master's voice...) разверзает бездну между этими двумя языками, открывает просвет, из которого пробивается слабая мессианская надежда, что система захлебнется своими же слюновыделениями. Этот разрыв обнажает перманентное "чрезвычайное положение", с которого можно хотя бы ненадолго сорвать завесу.

Скорее всего "фейс-контроль", осуществленный Павловым-Андреевичем над оплошностью Швыдкого, был рассчитан на то, чтобы скрыть амбивалентное отношение Швыдкого к современному искусству. С одной стороны, современное искусство является позитивным способом репрезентации государства. В конце концов, искусство не просто притворяется либеральным и демократическим; в каком-то смысле оно является более тонким и противоречивым предприятием, чем дискурс суверена. Оно переопределяет видимость как нечто процессуальное и саморефлексивное, способное на резкие парадигмальные смещения, ибо несет в себе техники самостирания (effacement). Иначе говоря, современное искусство снабжает суверенность гуманным лицом.

Именно по этой причине государство предоставило искусству шанс и вложило 2 миллиона долларов в его продвижение. Современным искусством "сложно управлять", подчеркивает Швыдкой в предисловии к каталогу биеннале, но это стоит того. Однако стоит ли? "Хорошее или плохое, вот оно – современное искусство", – говорит Швыдкой на открытии, сам похожий на переводчика, который сплоховал, и непонятно, радует его этот факт или расстраивает. Не идентифицируйте рефлексивность искусства как вялотекущую шизофрению, даже если вы не понимаете его язык, говорит Швыдкой, и попытайтесь воспринять современное искусство на его условиях, даже если эти условия кажутся вам неприемлемыми в данный момент.

Я думаю, этим заявлением Швыдкой хотел сказать (причем это действительно подлинно человеческое решение по ту сторону всех видов фейс-контроля), что надлежит преодолеть большую долю скептицизма и непонимания. Это довольно честно. Для большинства представителей сообщества, которое называлось интеллигенцией (включая и чиновников), современное искусство так же непредставимо за гранью герметичного, полуинтимного круга профессиональных знатоков, как это было в 1970 – 1980-е. Новая элита осознает необходимость нового профиля для современного искусства, но остается слепа к его тонкостям, она неспособна сдерживать свое неверие в него. Мы имеем здесь дело с эффектом снежной слепоты: многие лица современного искусства вспыхивают на время, но остаются незамеченными, неназванными, согласно логике, которая следует некоему непонятному закону. В ответ получаем скептицизм. Скептицизм, как мы знаем, – это театральный прием демонстрации мощи и сохранения лица: "Не верю!" – говорил Станиславский, откладывая премьеру на следующий день.

Но время идет. А суверен должен принимать решения. Биеннале должна была открыться, несмотря на то что эскалаторы не работали и ремонтные работы были не завершены. Время – величайший враг. Биеннале скоро закроется, а данный текст будет скрадывать мои часы и дни...

***

Центральный проект биеннале размещался в бывшем Музее Ленина. Как отмечали многие комментаторы и критики, это символично: Музей Ленина символизирует устаревшую стратегию репрезентации. Проще говоря, жители Москвы проживают в нефункционирующем Gesamtkunstwerk, что является результатом успешной декларации суверенности, которая эстетизировала как публичную, так и приватную сферу. Тогда зачем, проживая в этой тотальной инсталляции, они должны испытывать потребность в современном искусстве?

Московскую биеннале можно интерпретировать в духе вопроса, поставленного в 70 – 80-х, как указание на то, что все, оставшееся от Gesamtkunstwerk, на самом деле поменяло хозяев и что лицо хозяина нуждается в фундаментальной переделке, в лифтинге. Необходимость встретиться лицом к лицу с прошлым транслируется как необходимость обеспечить прошлое лицом. В этом и состоит фейс-контроль. Российское искусство нуждается в перехвате контроля над лицом прошлого.

Это лицо прошлого, как вы поняли, – Ленин: Электрификация + Советская Власть = Gesamtkunstwerk. Ленин может иметь некую остаточную потребительскую стоимость, но как конвертировать его "время" в прибавочную стоимость? Как эксплуатировать Ленина? Может, позволяя ему перекатываться с боку на бок в могиле, которая теперь – не что иное, как видеопроекция в картонном ящике ("Синие носы" на выставке "Диалектика надежды")? Ленин + Кристиан Диор = Биеннале? Вначале Ленин был без лица. Когда он умер, его тело забальзамировали и сделали вечным по египетской модели, лицо же стало "настоящей иконой", маской смерти мученика и эмблемой власти. Египетская иконизация была задумана ради декларации суверенности над временем.

Но время в конце концов становится злейшим врагом суверена: Ленин опять теряет лицо и воссоздается в соц-арте с полным осознанием его лицовости, преображая его в капиталистический бренд (как на иконе "Ленин-кола" конца 70-х у Косолапова). Ленин стал лицевым брендом для тела капитализма . Однако важно осознавать, что эта потеря лица вызвала не только отрицание, свойственное соц-арту (жесты которого биеннале банализирует), но породило отрицание отрицания, такое как в работе Анатолия Осмоловского "Забытое лицо". В этой работе "реальный" (исторический) Ленин готов возвратиться к обезличенности, стать Лениным, который предшествует своему лицу. Это важно потому, что неожиданно спасает Ленина от его привычного места в красном уголке как в аккумуляторе иконической энергии; возвращает его в зону, которая предшествует всем этим усложненным обозначениям лицевости, в этическую зону, предшествующую дискурсу (Слову) и даже онтологии (Бытию).

Как мы – потомки преступников и жертв, революционеров и реакционеров – можем столкнуться лицом к лицу с Лениным? Как нам перевести его идеи (неплохие) и его решения (так себе) в этическую реальность, в реальность, которая заставляет нас признать прошлое таким, каким оно было, т.е. признать "Другого", который может быть узнан лишь по ускользающим проблескам? Таковы вопросы, на которые пытались ответить Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский и рабочая группа "Что делать?". Зачем же этот экскурс, который не касался напрямую биеннале в лицевость Ленина? Одна из главных проблем выставки в бывшем Музее Ленина именно в том, что она отмахивается от подобных вопросов.

***

Выставка в Музее Ленина проблематична, потому что она безлична. Иначе говоря, можно сказать, что она обращается с забытым лицом Ленина как с проблемой тела. Тело (современного искусства) не стоит лицом к лицу с прошлым; вместо этого оно находит себе место, стирая (defacing) историю. Просто займи Музей Ленина! После такой оккупации все значения появятся сами собой. Перейдем к вопросу об оккупантах. Кто же именно занял Музей Ленина? Никто не знает точно. Многие считают, что главный проект был похож на студенческую выставку в аспирантуре какой-нибудь художественной академии: три этажа чего-то перманентно незавершенного, процессуального, релятивного, лишенного кураторской концепции. Это "в целом" можно было бы считать лицом современного человечества, которое искусству не следует показывать, поэтому некоторые и высказали мнение, что ожидали чего-то более гламурного. В современном искусстве хватает и взвинченности, и прорывов, потерянности в иллюзиях отсутствия и присутствия, оно постоянно невротически решает: входить или не входить, застыть или двигаться, мочиться или не мочиться, маркировать или не маркировать, подвергать цензуре или не подвергать, взрывать или не взрывать ("Это не бомба"), объявлять суверенность или нет, оставаться автономным или продаться. Реакция на этот невроз только ухудшает положение дел: мультикультурализм, поли-этика, безопасный секс, неолиберализм. "1990-е с кондомом" – таков был комментарий Андрея Ковалева к работе Сантьяго Сьерра.

Результат следующий: мы имеем обезличенное множество художников, заполонивших место, которое должно было восславить одного революционера, самого человечного человека. Однако проблема в том, что не было телоса, чтобы объединить это множество, как показано в наиболее понравившейся мне работе на биеннале – "Проекте для Революции" Иоханны Биллинг. Значит ли это: все слишком заняты вопросами профилактики, чтобы обратить внимание на то, что действительно происходит вокруг? Имеем ли мы дело с множеством сингулярностей (это и не интеллектуальный пролетариат, и не пти-буржуа), которые не способны отрицать отрицание, декларировать суверенность революционного тела над суверенным лицом?

***

Весь этот разговор о множестве обращает нас к глобальной реальности, которой является Империя суверенных лиц, конкурирующих на выставочной площадке музея Щусева. Фейс-контроль понимается напрямую, как, например, в видеоработе Карстена фон Ведермейера "Отъезд" (2004). Это захватывающий пятнадцатиминутный циркулярный нарратив, разворачивающийся в огражденном пространстве, где регулируется переход через границу. Один из наиболее параноидальных моментов обезличивания в движении каждого мигранта – это момент фейс-контроля, в смысле территориального исключения. Фильм снят как медленный, тягучий basso continuo, камера движется мимо деревьев, грязных тропинок, серого подлеска, кружа по периметру погграничной зоны, переход через которую возможен только после фейс-контроля. Эта пограничная зона переносится с пункта отъезда (немецкого посольства в Москве) к пункту прибытия, – так что на экране появляется целый ряд лиц (в том числе и моих знакомых из Российской диаспоры в Берлине, друзей Авдея Тер-Оганьяна), которые буквально подвергаются обыску; на этой территории власть и мигранты-беженцы сталкиваются лицом к лицу. Вот она – глобализация как циркулярная диалектика исключения. Косвенная деконструкция фейс-контроля: критика мультикультурализма. В "Точке отбытия" (2002) – работе Де Рийке и Де Руйя топология включенности (основы мультикультурной суперструктуры?) вступает контрапунктом к теме ее же отмены. Это абстрактный нарратив, состоящий из крупного плана персидского ковра XIV века, символизирующего взаимопереплетение человеческих нитей, и раскрывающихся через нонспектакулярное обозрение ковра всех его "тайных" деталей. Децентрация происходит через громкий фабричный шум, который, по-видимому, исходит из самого нутра (мульти-) культуриндустрии.

Но прервемся: вернемся к проблеме суверенности. В работе Пилар Альбаррасин "Вива Испания" (2004) художница проворно шествует по Мадриду в ярко-желтом пиджаке, в очках, словно без лица. За ней следует духовой оркестр, непрерывно наигрывая патриотическую песенку "Вива Испания". Я не мог избавиться от этой мелодии весь следующий день. Согласно Розе Мартинес, работы Пилар Альбаррасин достигают следующего эффекта: "[они ] вопрошают об абсолютистских претензиях минимализма как гегемониального языка, [соединяющего] поэтику избытка, которую репрезентируют барокко, китч или поп, и сплетаются с испанской традицией критики". (IV) А какой бренд глобальной реальности предпочли бы вы?

***

Спросите у галерей: в конце концов, они находятся в процессе ре-консолидации фрагментированной инфраструктуры арт-сцены и сталкиваются с выяснением собственного статуса – локального или глобального. Они нуждаются в преодолении разрыва между галереей (публичного салона богатых и знаменитых), диссидентской кухней и тусовочным клубом, чтобы разработать некие новые всеобщие бренды и уже потом сегментировать и дифференцировать весь набор художественной продукции. Этот общий бренд современного искусства – самая сложная вещь для определения. Как отмечают многие авторы, это связано с тем, что русское искусство основывается скорее на структуре сообщества, а не коммерции. Еще одна проблема брендинга. В 1990-х тусовка заменила бывшее тело искусства – "кухню". Это насыщенное телесностью пространство не очень привлекательно; на самом деле, оно дурно пахнет. В то время как "это тело" пытается продать себя, примеривая личины политического и социального многообразия, оно строит символический капитал, обращаясь к тусовке, т.е. к более или менее интимному кругу. Проблема не в том, что тусовка и клубы – против искусства, но в том, что тусовка строится на развалинах устаревшей формы общества. Как тщательно показано в кураторской попытке Андрея Ерофеева "Сообщники" (Третьяковская галерея на Крымском валу), российское искусство действовало согласно этой развивающейся (коммунистической) модели в течение последних 35 лет. В этом реальная проблема. Почему? Потому что сообщество-тусовка имеет свои собственные, доморощенные механизмы фейс-контроля, непереводимые на язык суверенности; более того, эти механизмы не работают в галерее: фейс-контроль может унизить членов тусовки прежде, чем позволит им войти. В результате локальный символический капитал (качество лица) не стал конвертируемым для широкого использования среди новой элиты.

Что же делать новым коммерческим структурам со всем этим материалом? Большей его части сложно, а чаще всего невозможно придать статус товара. Он может существовать только в архиве, на свалке истории, – истории, которую не удастся понять иностранцам, если нет переводчика.

***

Проблема обновления бренда сообщества намечает наиболее очевидную нишу для местного выражения лица, а именно – предполагает попытку трансформировать лицо власти (в искусстве) в задний план для организации само-референтного спектакля, демонстрирующего корпоративную избранность: представитель сообщества – органический интеллектуал? гуру? – становится Иисусом Христом, Суперзвездой.

"Starz" (выставка в Музее Церетели) – эта охота за лицом, включая бесплатное распивание огромного количества коньяка "Арарат" (чье спонсорство готов признать даже автор этой статьи), – была рассчитана на установление собственной медиа-иерархии, демонстрацию портретной галереи лиц в проектах, которые довели содержащуюся в них критическую субстанцию до почти мистической пустоты. Эта охота за возвышенным гламуром товарной лицевости – не более чем разминка в более значительной политической драме.

Самое главное – то, что эта особенная национальная охота подтверждает глобализацию, поскольку ее спектакулярная валюта все еще прикована к классике мейнстримной игры в знаменитостей (Уорхол, Джефф Кунс, Young British Artists). Несмотря на то, что это шоу имеет целью возглавить эшелон масс-медиа и расширить свою аудиторию, ему не удается произвести хоть какую-нибудь интригующую, непретенциозную модель лицевости, доступную на сегодняшнем интеллектуальном рынке: оно лишь указывает в этом направлении, имея в виду на самом деле отсутствие этих моделей. В качестве единичного события данный вернисаж оказывается гламурной реинтерпретацией тусовки и ее этикой придворности и исключительности, которая подобает скорее феодальной системе.

На каждом этаже разместилось по проекту: звезда-травести (Монро), "новая официальная живопись" (Дубосарский и Виноградов), компьютерная игра в блокбастер одетых в нижнее белье детей (АЕС+Ф) и сублимированная пустота таксономичной зоофрении: лицо обезъяны, укрощенное человеком и переделанное в фэшн-тотем (Кулик). Звучит как набор, из которого составляются таблоиды знаменитостей: Церетели и Кулик, целующиеся на открытии. Кулик, танцующий с Розой Мартинес. Церетели награждает Швыдкого, Бакштейна, Кулика, АЕС+Ф, Дубосарского и Виноградова и даже Монро медалью. Starz на собственном небосводе Зураба Церетели, придворного скульптора, мнимого суверена, юродивого. Давайте оставим астрологам судить, было ли это перемещение тусовки правильным решением.

***

Иисус Христос – Суперзвезда и охота за астрономическим успехом привела меня к вопросу о лицевом воплощении святости, которая, кажется, стала серьезной локальной альтернативой гламуру. Я, вероятно, немного кощунствую, говоря о проекте "Деисис", спродюсированном Виктором Бондаренко, визуально воплощенном Константином Худяковым и концептуализированным его собственным теологом, имя которого я либо вытеснил, либо забыл.

Есть ирония в том, что этот проект заявляет о возврате российского православия к "лицу иконы как таковой" (the Icon proper – Делез, Гваттари). Иконостас святых лиц в данном проекте составлен из фотографических фрагментов, крови, пота и костей, освещаемых с разных углов и выложенных оператором компьютера согласно некоей тайной схеме. С лицевостью дела обстоят здесь неплохо.

На самом деле "Деисис" сочли "достаточно хорошим" (богатым) проектом, чтобы включить в Московскую биеннале в качестве виртуального проекта, несмотря на то что он уже декларировал суверенность своего лица в ноябре 2004 года. И тем не менее, именно буклет данного вернисажа распространялся в качестве дополнения к каталогу центрального проекта биеннале.

Когда я открыл это довольно отталкивающее издание, мои глаза чуть не вылезли из орбит: предисловие, – деконструктивистский документ и одновременно печать одобрения – было подписано Катей Деготь. Абсурдно, но это был единственный проект на биеннале, где критика выступила в привычной роли, подрывая и подтверждая заявку на суверенность от "подлинной иконы". По ту сторону этой амбивалентной социальной роли деконструкция Деготь могла бы оказаться весьма полезной; она не только подталкивает нас к рассматриванию смехотворных "националистических" черт "Деисиса" в качестве местных странностей, но и использует понятие "иконы" для ввода в критическое пространство концепта "нового универсализма" в эпоху позднего христианства.

Статья Деготь призывает нас исследовать авторитетность традиции, которая включает в себя Кандинского, Филонова и Билла Виолу в качестве ее основателей. Является ли это собственным coupe d'etat Кати? А именно, используется ли здесь карлик теологии для оживления тела-автомата политики? Или, возможно, жест Кати – это симптом, сигнализирующий о больших проблемах самой лицевости? О том, например, что король вновь болен и умирает и пытается при этом разыграть еще один ипохондрический фарс?

А может, мы должны посмеяться над удачной шуткой и готовиться вступить в будущее без Бога и с улыбкой на лице? Но с другой стороны, какой смысл в осмеянии провала других людей? Или иначе, какой смысл в осмеянии суверена? Возвращает ли наш смех его к жизни, если мы тем самым помещаем его в пространство идиотических решений, в пространство аномии? Не станет ли наш смех еще одной версией фейс-контроля?

***

Возможно, мои суждения параноидальны, несправедливы. Возможно, все проще. На лестничной площадке, там, где зрители с трудом могли его видеть, Швыдкой сообщает: "Главное, что это и есть современное искусство". Важно не то, что биеннале содержит ту или иную форму современного искусства, но что это и есть биеннале современного искусства, лишенная таких атрибутов, как кураторская концепция, критический дискурс, философский диалог. В конце концов, современное искусство может и не нуждаться в особенном лице: оно может не нуждаться в специальной этической или политической программе; взамен оно становится не более чем формой лицевости, несущей на себе любое количество шрамов и отметин, которые даже не требуют особенной расшифровки, но принимаются в качестве тупых жестов суверенности. Плоская онтология заменяет коммуникативное замешательство: биеннале просто есть.

Перевод с английского Кети Чухров при участии Давида Риффа и Алексея Пензина

ПРИМЕЧАНИЯ

i См.: Walter Benjamen. Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928, цитируемый по: Agamben, Dear Ausnahmezustand, Frankfurt a.M.: suhrkamp 2003, 69.

II В своей знаменитой книге "Ursprung des deutschen Trauerspiels", переведенной на русский язык как "Немецкая барочная драма", Вальтер Беньямин анализирует структурную диалектику немецкой барочной трагедии (именно "трагедии", хотя в русском переводе Trauerspiels была переведена как "драма"). Главное ее отличие от трагедии античной в том, что автор "немецкой драмы" разворачивает полную меланхолии аллегорическую картину мира, в центре которой – история катастрофических неудач суверена и его двора. Диалектика Trauerspiel предполагает, что судьба суверена может быть решена лишь спасительным чудом.

III Susan Buck Morss. Dreamworld and Catastrophe, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000, 70-71.
IV Первая биеннале современного искусства 2005б "Диалектика надежды", каталог, 46.

Давид Рифф
Родился в Лондоне в 1975году. Критик современного искусства. Член Рабочей группы "Что делать?".
Живет в Берлине и Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal