Художественный журнал
апрель 2005

Искусство и этика ин (тер) венции*

Джин Фишер
Акция "Lava la bandera" ("Отмывание флага"), состоявшаяся в Перу в 2000 году, имела неожиданные последствия. Группа художников и писателей – членов "Colectivo Sociedad Civil" ("Гражданский общественный коллектив"), возмущенных фальсификацией выборов правительством Фухимори, окружила фонтан на Плаза Майор в Лиме и "отмыла" в нем национальный флаг от пятен коррупции. Рекомендованным моющим средством стал "Боливар" – мыло, названное в честь знаменитого латиноамериканского борца за свободу. Эта метафора захватила воображение людей, и на протяжении более семи месяцев в разных городах Перу состоялись аналогичные акции, призывавшие к свержению правящего режима. "Lava la bandera" - одна из немногих ненасильственных акций народного протеста, что отметили собой порог тысячелетия, которым противостоят куда более трагические события глобального масштаба. Однако можно убедительно показать, что такие полярные формы выражения протеста, как терроризм и художественный активизм, в равной степени являются реакцией на возрастающую "инструментализацию" жизни в эпоху глобализации. Оба эти явления представляют собой формы еще не совершенного выражения новых общественных движений, противостоящих растущему отчуждению – уже не только труда, но и духа.

В ходе глобализации мы становимся субъектами одновременно локального и глобального, поэтому этот процесс нужно воспринимать скорее как нечто, что объединяет, а не разделяет нас. Это не означает, что отныне отправной точкой любого дискурса должно стать "сходство", а не "различия" – ведь постоянное производство различий является условием существования. Однако нельзя упускать из виду тот факт, что противоречия и парадоксы современности не исключают продуктивного взаимодействия и духа сотрудничества... То обстоятельство, что сегодня сети глобального капитализма используются разными людьми для мобилизации и создания сообществ и связей в мировом масштабе, позволяет нам сделать два вывода относительно природы сопротивления в современном мире. Во-первых, возвращаются идеи "сообщества", которое, впрочем, уже не является традиционной коммуной, но отличается стихийным, мобильным и глобальным характером. Во-вторых, ощутима потребность участия в историческом процессе (ведь, как показала акция "Lava la bandera", только участвуя в написании нарратива, человек может в него верить), обретения чувства коллективного действия и этического измерения повседневной жизни.

Искусство и ответственность

Актуальная художественная практика провоцирует вопрос: возможно ли сегодня искусство сопротивления технологиям инструментализации, затягивающим нас в то, что Ницше называл "нигилизмом" или отрицанием жизни, которое, с его точки зрения, являет собой саму суть современности? Исчезновение эффективного политического дискурса, усугубленное опустошением содержания и смысла жизни в современном медиа-спектакле, со все большей настойчивостью ставят художественную практику перед выбором: пасть жертвой индустрии развлечений или решиться на критическое действие и заново определить свое место в социальной сфере. Осознание этой проблематики легло в основу кураторской стратегии Документы-11 (2002), которая через смелое сочетание работ режиссеров-документалистов, художников и активистских коллективов обратилась к реальным социальным и политическим вопросам, что определяют сегодня мир глобального неоколониализма. Однако смешение на Документе разных жанров – документальных фильмов и произведений современного искусства – актуализирует проблему соединения и взаимодействия художественного языка и политического высказывания?

В последние годы установки этически и политически сознательных авторов, вынужденных противостоять давлению рынка и модернистскому формализму Запада, были обусловлены стремлением приблизить искусство к "реальной жизни". Однако политически мотивированное искусство неизбежно оказывалось перед выбором между стремлением к художественной автономии и требованием политического активизма, в котором поэсис часто уступает место праксису (последнее особенно характерно для позднего американского модернизма). Но не является ли противоречие между автономией искусства и политическим активизмом ложной антиномией, рождающейся из постпросвещенческого убеждения, что эстетическое непременно отделено от повседневной жизни. Довольно абсурдного, если продолжить его предположением, что искусство не имеет основания в жизни и, стало быть, ему нечего сказать об истине существования. Для этического сознания вопрос заключается в том, как два этих опыта – "искусства" и "жизни" – взаимодействуют и определяют друг друга? Как нам примирить эстетическое с этическим и политическим?

Как указывал Теодор Адорно, политически ангажированные художники воспринимают созданные ими художественные образы как средство прямой коммуникации. Вообще стремление к убедительности и ясности выказывания в равной мере отличает журналистские расследования, пропаганду и искусство активизма – чтобы быть эффективным, язык их коммуникации должен быть общедоступным, лишенным двусмысленностей. Между тем это сведение языка к функциональному единозвучию грозит нивелировать его сложность и творческий потенциал – ту неопределенность и непредзаданность, через которые поэтическое воображение открывает нам новые горизонты реальности. Воспроизводить язык власти, даже в рамках оппозиционной стратегии, означает, прежде всего, признавать авторитет этой власти, ее претензии на "истинность"; а значит – подчиняться той самой консервативной политике, которой стремишься противостоять. Поэтому риторика политически ангажированного искусства, призывающая к установлению новой власти (дабы не быть апроприированным и нейтрализованным старой), на самом деле способствует утверждению этой власти и поэтому серьезно ограничивает горизонты художественного активизма.

Этого пытался избежать Луис Камницер, который в своем творчестве с начала 1960-х исследовал проблематику отношения между художественной практикой и этико-политической ответственностью, отвергая активистскую риторику в пользу более тонкого взаимодействия со зрителем. Примером может служить его работа "Заявка на патент" 1997 года. В центре этой инсталляции -элегантная стеклянная столешница, на поверхности которой выгравированы чертежи газовых печей в Освенциме, а вместо ножек столешницу поддерживают газовые трубки. В рамках этого проекта представлена документация, свидетельствующая об отказе изобретателю крематория в регистрации патента (в целях сохранения секретности при нацистском режиме). Таким образом, вниманию зрителя открывается этическая лакуна, содержащая также аллегорический намек на всеобщее безразличие к этике и политике в художественном сообществе, исповедующем циничные рыночные ценности и стремление к личному успеху, для которого вполне удобным оказывается следование давнему убеждению в необходимости противостоять загрязнению "чистой" эстетики политикой. Сама "Заявка на патент" еще не содержит никакого морального суждения – скорее она заставляет зрителя ощутить недвусмысленное присутствие отсутствия жертв освенцимской машины в самом проекте изобретателя. Есть в самом этом произведении тот абсолютно не репрезентируемый вакуум значения, присутствие которого ощутимо лишь через чувственную, анамнестическую связь между зрителем и содержащейся в работе тайной, которая и придает ей этико-политическое измерение.

Итак, если признать, что поэтическая и политическая сила искусства лежит за пределами простой трансляции информации и связана с тем, что Хайдеггер называл "разоблачением" истины, тогда modus operandi (образ действия) искусства заключается в удерживании значения и субъективной логики в состоянии неопределенности. Искусство "создает мир" – это значит, что искусство производит доселе не мыслимую конфигурацию реальности. Поэтому даже если мы примем тот факт, что художественное произведение может быть понято только внутри его культурного контекста, оно не может сводиться к этому контексту. Как не сводимо оно и к психологии его создателя, потому что эмоциональная сила произведения рождается в момент встречи со зрителем и может принимать формы раскрепощающей радости, тревоги или интенсивного страдания. Но в любом случае эстетический опыт зависит не столько от "послания" или объектного статуса искусства, сколько от "события" или движения мысли, а это, строго говоря, означает, что искусство не может "разоблачать" нечто доселе известное. Таким образом, радикальное художественное событие оборачивается кризисом "бессмысленности"; или же – если следовать словам Адорно о предназначении искусства после Освенцима – оно призвано разоблачать непроизнесенную и, вероятно, непроизносимую истину. Эта истина отнюдь не является чем-то уже существующим и лишь нуждающимся в открытии, как законы притяжения; она возникает как ответ миру и субъекту, находящимся в состоянии постоянного изменения. Это означает, как утверждал Михаил Бахтин, что каждое совершенное в этом мире действие в каждый отдельный момент времени обладает некими преобразующими последствиями, и именно к этому сводится этическая ответственность как художника, так и всех нас: этическое порождается ответственностью за наши собственные действия, а не следованием априорным моральным установлениям.

Этическое и интервал

В последнее время обсуждение проблем этики и справедливости сводилось к идеям "перераспределения" (благ и материальных ценностей) или "принятия" Другого. При этом речь идет в основном о морали в ее социальном, юридическом и политическом измерении, и остается непонятным, каким образом этическая ответственность может быть частью эстетического опыта. Причина тому – в том, что размышления об этике и справедливости с трудом отделимы от правовой проблематики, которая видит свою задачу в осуществлении правосудия. Между тем любые размышления о визуальном искусстве должны учитывать, что, в первую очередь, оно создает условие для уникального события, переживаемого каждым из зрителей, которые обладают индивидуальными историей, психологией и средствами интерпретации. Таким образом, нам нужна "работающая" концепция этики, свободная от универсалистских императивов, коренящихся в любом предопределенном понимании "долга".

Для этого необходимо различать следующие три понятия: понятие морали, т.е. социальных норм, являющихся критерием человеческих действий и намерений и производных от трансцендентальных или (по предположению) универсальных ценностей, понятие этики как абстрактной философской проблемы, а также понятие этического, обладающее феноменологической природой, т.е. наше индивидуальное сознание, которое в конкретной ситуации диктует нам те или иные мысли, чувства, действия. Именно эта "ситуативность" этического открывает новое пространство для эстетического – за пределами моральных нормативов, которыми обычно оперирует активистское искусство.

Актуальные определения этического продиктованы современным восприятием онтологической проблемы отношения Тождественного и Другого, которое отвергает картезианский субъективизм традиционной западной философии. Согласно Декарту, Бытие является изначальной, самоценной сущностью, объединяющей все сущее, в том числе и отношение Я-Он, где Другой – это отрицание или продолжение Тождественного. Левинас ставит вопрос так: как я могу сосуществовать с "чужим", не обесценивая саму инаковость, которая делает другого – Другим? Вопрос этот, бесспорно, остается уместным и поныне, когда глобализационные процессы сделали "чужих" нашими соседями, а расовая дискриминация и колониальное рабство отнюдь не ушли в прошлое.

В этой проблематике узнает себя раннее творчество Джимми Дерэма, по происхождению индейца-чероки. Его ироническая игра с лингвистическими и визуальными знаками пыталась вскрыть порабощенность колонизируемого субъекта господствующим репрессивным языком. Пример тому – его работа 1992 года "Калибан", названная по имени персонажа "Бури" и представляющая собой серию неумелых рисунков и "дневниковых" записей, будто бы посланных Калибаном другому персонажу шекспировской пьесы, Просперо. В этом послании, среди всего прочего, Просперо бросается упрек – он настолько заносчив, что не видит собственного носа. Так, дискретная субъективность Калибана обозначила конфликт с тотализующим мировоззрением Просперо...

Хайдеггер определял бытие как здесь-бытие или бытие-в-мире (т. е. здесь-бытие (Dasein), переходящее в событие-друг-с-другом (miteinandersein)) , при этом бытие обладает своим знанием мира лишь благодаря своей связи с ним. В то же время, если этическое мыслится подлинным основанием существования, оно не может формироваться из ничего (ex nihilo), из автономной саморефлексии Бытия, но рождается в диалогической связи с тем, что по отношению к нему является Другим. В этом смысле потребность в этическом есть потребность в Другом, которое Я считает своим. Именно поэтому для мыслителей (Мишель Серр) и художников (Джимми Дерэм) язык становится в первую очередь пространством обмена, который, впрочем, не предполагает соблюдения принципа qui pro quo ("услуга за услугу"). Осознание этого особенно важно сегодня, когда на мировой художественной сцене возрастает число творческих практик, созданных теми, кто по отношению к институту западного искусства представляется Другим. На протяжении последнего десятилетия ХХ века эти практики противопоставляли западной институциональной монополии требование этической ответственности, которое, однако, чаще всего неверно истолковывалось скорее как потребность в признании своего права на "инаковость", нежели своего права на равных участвовать в интеллектуальном обмене.

Именно против субъективизма выступал Мартин Бубер, провозглашая, что "в начале было отношение". Бытие человека не является некой самостоятельной субстанцией или идентичностью – это в первую очередь отношение: "Впервые понятие Я-Ты (I-Thou) может быть произнесено лишь внутри целого бытия. Слияние с бытием не происходит благодаря одному только моему усилию, но оно невозможно и без него. Я происхожу из своего отношения к Ты; я становится Я, лишь произнеся Ты (Thou). Вся реальная жизнь – это не что иное, как встречи". Другими словами, отношение, или интервал, – это сопоставление себя с бытием Другого, в котором оба существа конституируются, но не заменяют друг друга. Для Бубера отношение – это симметричная ответственность, трансформирующаяся с каждой новой встречей и потому несводимая к изначальному, объективному знанию.

Левинас в свою очередь возражает Буберу следующим соображением: взаимодействие само по себе еще не предполагает этического отношения, поскольку оно не исключает и безразличия, когда самосознание Я формируется из дистанции по отношению к нему. Левинас спрашивает: "Разве этическое не возникает лишь в тот момент, когда Я осознает Ты как себе неподвластное?" Отношение поэтому, согласно Левинасу, становится этическим лишь тогда, когда оно перестает быть симметричным бытием-с, что означает лишь пребывание рядом и, следовательно, не отягощено ответственностью (это также возражение и хайдеггеровскому событию-друг-с-другом). Этическим отношение становится лишь тогда, когда приобретает асимметричный и необратимый характер бытия-для-другого, где Другой может располагать моим участием, не обещая мне взамен никакой выгоды или награды. Метафорически этот тип отношений с Другим определяется как – встреча с Лицом (Face), встреча с непознаваемостью Другого – "потусторонностью" Я, которое открывается бесконечности именно потому, что противостоит тотализующему характеру картезианского субъекта: "Утверждение асимметрии состоит прежде всего в том, что в отношении к Лицу не имеет значения, каков Другой в своем отношении ко мне – это его дело".

Несмотря на все достоинства этих рассуждений, они по-прежнему вращаются вокруг диалектики Тождественного и Другого, которая, как сетует Алан Бадью, ставит философскую проблематику в подчинение социологии "признания прав Другого", чему противостоят и наши попытки вывести согласование эстетического, этического и политического за пределы политики идентичности или морального релятивизма неолиберализма. Для Бадью в схеме Левинаса нет ничего, что онтологически могло бы гарантировать нам, что конечная природа человеческих встреч не начнет вновь связываться с Тождественным, в то время как бесконечность "абсолютно-Другого" не сведется к Богу. Более того, продолжает Бадью, Другой (или другие) сам по себе не является этической категорией, поскольку бесконечное число различий есть условие человеческого существования: "Любой опыт является бесконечным разворачиванием бесконечного числа различий", но "этическая истина для всех одна". Так проект Бадью провозглашает возврат к универсальному пониманию этического, которое происходит не из долга и не из различий, но из заботы об "истине".

Подобно Буберу, мартиникский писатель Эдуард Глиссан также вводит понятие отношения, стремясь мыслить этику вне диалектики Тождественного и Другого. Он делает различие между Мыслью о Другом (Thought of the Other) и Другим Мысли (the other of Thought), под которым подразумевается не отсутствие мысли, но мысль, предшествующая какому-либо рациональному суждению. Он считает: "Мысль о Другом есть проявление морального благородства, склоняющее меня принять принцип изменения, отказаться от упрощенного восприятия мира, в котором есть лишь одна правда – моя. Но присущая мне Мысль о Другом может и не изменять меня самого, не приводить к какой-то смене курса. Достаточно того, что я не нарушаю этический принцип. Между тем Другое Мысли означает как раз эту смену курса, которая подталкивает меня к действию. Именно в этот момент я начинаю думать иначе. Я меняю и меняюсь". Глиссан называет это "эстетикой турбулентности", соответствие которой этике не является предопределенным. "Итак, если мы допустим, что эстетика есть искусство постижения, воображения и действия, то Другое Мысли – это эстетика, осуществляемая тобой и мной ради участия в динамике, которой мы хотим содействовать".

Эта динамика есть момент этического, которое Зигмунд Бауман описывает как предшествующее моральному закону. Бадью связывает этот момент с понятием Реального у Лакана: неожиданная встреча с событием, для которого у человека нет готового объяснения. Она "травматична" постольку, поскольку создает чувство тревоги, обнаруживает смысловой вакуум в ситуации, основание которой еще не известно. Бадью называет это "этикой реального" – моментом "истины", не обусловленной чьей-то заинтересованностью или рациональным подходом. Субъект охвачен пониманием (глиссановским "Другим Мысли"), которое изменяет его восприятие мира и его самоощущение в нем, превращая его самого в другого: субъект является продуктом своей интуиции, которая приводит к новому этическому пониманию или художественному изобретению.

Жан-Люк Нанси называет это "прикосновением к смыслу", которое имеет сингулярное и множественное измерения, поскольку в момент каждого прикосновения соединяются одновременно "мое" и "чужое". Что в искусстве имеет значение, так это "множественное прикосновение к единому источнику... а не "прекрасное" или "возвышенное"". Мы поймем идею "становления Я другим", если задумаемся о постоянном состоянии трансформации, в котором пребывают мир и Я, и о том, что каждое действие приводит к новой конфигурации, которая требует новой этической оценки. Это означает, что искусство, как "разоблачение" истины, не передает предмета знания, поскольку именно предмет здесь растворяется, но достигает "единого источника" Нанси, т. е. смысла, который не связан ни с основами мира, ни с психологией Я, но коренится в каждом уникальном моменте, когда художник и зритель обнаруживают общую почву под ногами. Уникальное художественное событие не является доказательством заранее существующей "истины" – оно заключается в "про-изводстве" истины, этического понимания. Это момент, который может быть разделен его участниками, поэтому именно здесь открывается путь для политической и коллективной практики.

Этот способ анализа может быть уподоблен убеждению раннего Бахтина в непереводимости дистанции между уникальностью случая и его последующей репрезентацией в мире: проще говоря, между субъективным и объективным опытом существует непреодолимая пропасть. Бахтин нарочно перемещает акцент с диалектики Я и Другого к совершенному действию. Он убежден, что изменение мира, как и этическое, возникает не в результате следования известным правилам, но благодаря этическим и творческим решениям, которые рождаются в диалоге с повседневным опытом. Все мы каждым своим действием участвуем в едином "мире событий". Весь опыт и все действия обладают "эмоционально-волевой интонацией", которая выражает уникальность события, и этот тон является не "пассивной психической реакцией", а этически ответственным "движением сознания". Более того, отказ от выбора и персональной ответственности перед диктатом институционального дискурса означает утрату реального смысла этического действия. Для Бахтина "этический принцип – это способ связи с ценностями, а не с источниками ценностей". Эта этическая ответственность существенна для художественного процесса: раз художник находится в непосредственной связи с жизнью, значит и произведение искусства ответственно перед жизнью.

Когда Бахтин говорит о Тождественном и Другом, он утвержает их абсолютное различие, но это разделение, в котором Я распознает свой созидательный долг по отношению к другим: "Жить внутри себя, занимая свое уникальное место в Бытии, еще не означает жить лишь ради себя". Я Бахтина уникально постольку, поскольку оно постоянно пребывает внутри неповторимых жизненных моментов, однако оно видит себя лишь частично, и только другой может подарить ему более сложное, контекстное видение. Более того, поскольку художественная деятельность порождает объект, ни художник, ни сама его деятельность не являются автономными, поскольку оба они движутся вовне, к сознанию другого, который и определяет его ценность. Иначе говоря, следуя недавнему утверждению Жана-Люка Нанси, мы должны придумать другой путь из постпросвещенческой первостепенности Бытия, скрывающей тот факт, что Я всегда уже является Мы: "Бытие не имеет смысла... ведь нет смысла, если его никто не разделяет". Итак, основание искусства и его дальнейшая судьба уже не связаны с посылкой модернизма об автономном тождестве, но они в высшей степени связаны с разделенным существованием, в котором западное представление о приоритете художественного объекта уже не является существенным.

Перевод с английского Екатерины Лазаревой

ПРИМЕЧАНИЕ

*
Настоящий текст представляет собой фрагмент масштабного исследования, проведенного при поддержке Фонда Леверхельма. Другой фрагмент этого исследования – "К метафизике дерьма" – публиковался в каталоге Документы-11, а его русский перевод – в "ХЖ" N47, с. 34-40.

Джин Фишер
Теоретик искусства, куратор и художественный критик, преподаватель. Автор антологии "Глобальные видения: о Новом интернационализме в визуальном искусства" (1994), "Реверберация: тактика сопротивления, формы содействия" (2000).
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal