Художественный журнал
апрель 2005

Этика без рецепта

Ольга Чернышева
Для меня вопросы на тему "Художник. Этика взгляда" равносильны рассуждению "Искусство. Это кому-то нужно?".

Рассуждая о задачах, стоящих перед художником в принципе, надо быть готовым к вопросу: а ты? И по тут же наступающему чувству неловкости понимаю, что тему этического в искусстве я и считаю для себя очень важной. Найти соответствие внешне грубых и несправедливых с очевидной, т. е. привычной, точки зрения событий с теплым и благодатным мировым подшерстком. Соотнести очевидность с невидимым. Возможно, здесь, кстати, лежит граница между искусством и дизайном. Последний – это пример победы чистой эстетической эксплицированности.

К искусству также не относится морализаторство, конечно. Оно тоже из разряда поверхностных реакций. На каждую басню есть другая басня, опровергающая ее смысл. Как и поговорки, они ситуативны, в морали всегда есть только часть правды.

О современном

Часто к этически ориентированным относят произведения, связанные с болевыми точками общественного тела.

Почти всегда затребованный современностью художник притрагивается к больным местам социума, напоминает о них. Так действует Люк Тойманс, например. Недавно прошла его выставка в Тейт-модерн. Мы видим очень точно нарисованные невыразительные какие-то моменты жизни на его картинах. Эта невыразительность, стертость очень хорошо передана. Вот какая-то блеклая техническая комната. И вдруг название, как удар по глазам: "Газовая камера". Это что, он вот так просто взял и газовую камеру написал? Это ведь как глыбу поднять. А зачем? А что рядом можно повесить? Ведь газовая камера – это не комната среди других комнат. Это как в языке, когда слова, выражающие накал, могут быть рассыпаны по будничным или техническим текстам. Может быть, это сделано для того, чтобы мы шли по выставке так, позевывая, и увидели что-то, о чем можно говорить, только хорошо внутренне подготовившись, собравшись. Потом выясняется, что таксономический ряд его произведений весь определяется вытаскиванием глубинных общественных запрятанностей. Ну да, вот следующая работа: "Child abuse". А вот работа с жуткими телесными болезнями. В нашей привычной жизни много таких заштрихованностей и затертостей. В таком зачеркнутом виде они и представляются через работы Тойманса. По-видимому, для Тойманса существует связь между этой картинкой и высшим началом, к которым по акупунктурному принципу можно апеллировать с целью выздоровления. Этическая составляющая тут, на мой взгляд, превращена в рабочий механизм. И если бы не какое-то еще странное свойство этих произведений, она была бы из рабочего механизма превращена просто в механическую работу.

Это связано с тем, что по сути этическая составляющая не может быть внесена в работу как часть рецепта. Она существует, но являет себя не прямо. Она всегда как бы не в лоб, как бы немножко проблескивает. Ее нельзя сделать декларативным принципом. Не плодоносная задача превращать ее в творческий девиз. Взятая в отрыве от произведения, этика или человечность – это как если бы Пушкин вместо всего корпуса своих произведений писал бы одну фразу: Пробудите милость к падшим! Пробудите милость к падшим!

Нет, милость должна пробудиться косвенно, через милость, ставшую поэтическим законом. Через милость муз к поэту, через его одаренность, из самой ткани его стихов.

Возвращаясь к примерам из визуальной сферы

Мне представляются отдельные работы Дугласа Гордона произрастающими из этических корней. Это придает его работам силу, объемность и какую-то независимость. Этика проявляет изображение и на фотографиях Бориса Михайлова. Например, серия "У земли". Эстетические средства, ее формирующие, очень просты, но неповторимы. Сочувственное созерцание. Панорамность, бесконечность изображения, единство всего изображенного. В этих фотографиях такая спаянность всего со всем, что кажется, окажись ты там, и будешь гулять как турист между неподвижными фигурами некоего цементного монумента. Эти фотографии не "бьют на жалость". Внутреннее достоинство – их сюжет.

Готовое произведение – это всегда уже нечто жизнеспособное. Оно как живое тело: телесность + душа + дух. В противном случае произведение пытается, но никак не может состояться. Родившись двумерным, оно начинает одалживать частицы души у зрителей, вызывая у них чувство потери после посещения выставки.

Настоящее как отчасти прошлое

Есть точное описание этической позиции художника, сделанное Вазари: "...век тот грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро". Мудро проявленное – значит утратившее дисгармонию. Последняя обнаруживает свою временную природу и исчезает. Это высказывание сделано из 1550 года и адресовано художнику и времени, которое казалось уже глубоко прошедшим. Возможно, и Джотто умел таким видеть свое время и по закону памяти выбирал из него все лучшее. Все слегка подсвеченное осталось. Такие перед нами, выраженные через Джотто, портреты душ его современников.

Чтобы корреспондировать со своим временем, нужно его бояться потерять и терять одновременно. Техника "вдох-выдох".

Обычно то, что мы "вдыхаем" – это постоянно происходящие вокруг нас истории и сюжеты. Они сквозят непредсказуемыми этическими ситуациями.

Вот сцена в метро.

Вагон. На остановке входит беременная женщина в белом платье с большим таким, выразительным животом.

Сразу несколько человек поднимаются с мест, но она делает рукой жест, что садиться не хочет. Вскочившие рассаживаются. Вагон трогается. И вдруг она начинает: "Граждане пассажиры, помогите на пропитание..."

От неожиданности все начинают смеяться. И вдруг – девица тоже. Как-то становится понятно, что роли перепутались с самого начала. И теперь это видно всем и никто друг на друга за это не сердится. Дальше девушка все-таки присела, решив не собирать пошлину в этом вагоне, проехала со всеми и вышла на следующей остановке. Странный случай. Вроде бы, какая тут этика. Человеку даже и не дали ничего. Но вот это, возникшее на секунду состояние единства... Случился сдвиг, слом, смещение полюсов. Все на минутку стали людьми, ощущающими свое равенство. Обычно для таких переключений нужна гораздо более сильная ситуация, например катастрофа какая-то. Мы в принципе, благодаря медиа, гораздо грубее организованы.

Наш каждодневный ландшафт

Медийный накал страстей гипертрофирует ландшафт. Кажется, что события раздуваются, мигают, обрушиваются. Жизнь экрана заполнена именами, брендами. Названия, имена закрывают смысл. Попробуем написать ющенколужковпутинсаакашвилибушкучмаарафатходорко...

Получилась горизонтальная полоска, графический орнамент. Теперь попробуем выдвинуть этот паровозик с белого поля. На минуточку.

Пусто и тихо.

Также можно попробовать поступить с брендами. Убираем еще несколько конструкций.

И сразу как будто что-то неописуемо прекрасное, несоразмерное ничему проявляется.

Я не призываю к эскапизму. Скорее интересно просто иногда взглянуть на повседневность слегка со стороны, как если бы мы были великанами. Тогда бы каждое наше движение обладало разрушительной или созидательной силой.

И от нашего отношения к миру могло бы измениться очень многое.

И вот тут уже можно начать действовать.

Ольга Чернышева
Родилась в Москве в 1962 году. Окончила ВГИК. Получила постдипломное образование в Государственной академии изобразительного искусства (Амстердам). Художник, работает в области инсталляции, видео, фотографии.
Живет и работает в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal