Художественный журнал
№4/2004

В оправдании не нуждается?

Богдан Мамонов
"Искусство без оправданий". Кураторы: Анатолий Осмоловский, Александр Шумов. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва. 10.05.04 – 26.05.04

Итак, свершилось. Анатолий Осмоловский – может быть, наиболее характерная фигура 90-х, можно сказать, один из архитекторов той безумной эпохи, инициатор московского акционизма, непримиримый радикал-революционер (правда, нередко обвиняемый в "декоративности"), – словом, "тот самый Осмоловский" выступил в Музее архитектуры с кураторским проектом "Искусство без оправданий". Сенсационность проекта заключалась в том, что "искусство без оправданий" – это, по версии Осмоловского, абстрактное искусство.

Осмоловский и абстракция, художник, забравшийся на памятник Маяковскому, призывавший с Мавзолея выступить "против всех", и искусство, ставшее к концу ХХ века по сути салоном, – это ли не информационный повод, уже, само по себе, провокация?

Осмоловский готовил выставку достаточно долго и обстоятельно. Специально под проект была развернута обширная теоретическая дискуссия c участием художников В. Сальникова, Д. Гутова, Д. Виленского, философа И. Чубарова и др. Изначально было заявлено, что речь идет не о проекте-однодневке, а о начале серьезной, длительной работы.

Несколько хуже, обстояло дело с авторами, но в конечном счете была собрана внушительная, по крайней мере по именам, команда, в которую вошли Николай Филатов, Виктор Алимпиев, Александр Сигутин, Давид Тер-Оганьян, Антон Литвин и др.

В действительности уход Анатолия Осмоловского в абстракцию был вовсе не так уж спонтанен. Вероятно, все хорошо помнят "нонспектакулярную волну", быстро, но весьма "спектакулярно" прокатившуюся по московским выставочным площадкам с легкой руки того же автора.

Еще при расцвете "невидимого" искусства в дискуссиях, развернувшихся вокруг модного бренда, возникла мысль о близости нонспектакулярности к формализму.

Вместе с тем здесь нельзя не увидеть и ряд аспектов, связанных непосредственно с творческой судьбой самого куратора.

В контексте биографии Осмоловского выбор абстракционизма как генерального пути выглядит сегодня весьма логично. Абстракция, несмотря на все уже почти вековые наслоения, forever, генетически связана с дискурсом русского авангарда, а значит, и революции (до того, что это миф, никому нет дела). Причем революции именно как исторического события, а не как актуальной необходимости. В этом смысле Осмоловский, надо отдать ему должное, прочно застраховал себя от обвинений в ренегатстве и отступлении от идеалов молодости.

С другой стороны, будучи весьма заметной фигурой российского культурного ландшафта 90-х и обладая, казалось бы, прекрасными стартовыми возможностями, Осмоловский так и не стал по-настоящему "звездой" в Европе.

Одна из известных западных кураторов как-то сказала мне, что, имея несомненное и привлекательное для Запада содержание, Анатолий не сумел выработать сколько-нибудь адекватную и оригинальную форму репрезентации этого содержания.

Западное же искусство, каким бы левым оно ни хотело казаться, так или иначе слишком тесно связано с рынком, а значит, требует продукт.

Ну а сегодня продукт понадобился вдруг и в России. Причем умение произвести этот продукт воспринимается некоторыми как принцип "актуальности".

И не зря полемизирующий с Осмоловским Дмитрий Гутов как бы невзначай оговаривается: "В этом проекте есть могучая коммерческая составляющая...проблемы денег, товара, занимаясь такими вещами, не миновать".

Но обратимся к самой выставке и сразу скажем: она безусловно лучше, чем можно было ожидать. И уж во всяком случае она не производит впечатления провала, подобно "реалистическому" проекту главного оппонента Осмоловского Гутова.

Впрочем, это, быть может, доказывает лишь одно: абстракцию, при известном интеллектуальном усилии, сконструировать возможно. А реализм – тот настоящий реализм, "о котором так долго говорили большевики", а точнее, Гутов, либо есть, либо это мертвечина.

Итак, выставка. Осмоловский, этот гуру радикальной молодежи, изменил себе, пригласив к участию в основном не молодых художников (где их взять), а зрелых мастеров, и те его не подвели. К кураторским удачам можно, вероятно, отнести и принцип экспозиции, построенной на смешивании авторских высказываний. Таким образом, менее внятные части выставки были как бы нейтрализованы рядом сильных работ.

К последним я отношу серию картин Виктора Алимпиева, вариации которых московская публика уже имела возможность наблюдать в галерее Марата Гельмана.

К достижениям надо отнести и небольшие холсты Давида Тер-Оганьяна – единственного из молодых художников группы "Радек", сумевшего оказать поддержку своему бывшему лидеру. Пластический дар Давида очевиден, но, в отличие от своего знаменитого отца, он обладает, как мне кажется, и гораздо более выраженным политическим чутьем. Его "подозрительные предметы" – своего рода эйдосы культуры консьюмеризма, тотально нас окружающей.

Существующие на грани абстракции и фигуратива, они, с виду безобидные штудии на тему минимализма, несут в себе скрытую угрозу.

Более сомнительны живописные объекты старожила московской художественной сцены Николая Филатова. Его абстрактная работа на мастерских "Арт-Москвы" настолько покорила сердце Осмоловского, что он предоставил ветерану не только место в экспозиции, но и на обложке каталога, а также на афише выставки.

Между тем работы Филатова производят на выставке "Искусство без оправданий" довольно странное впечатление. Живописец "от Бога", Филатов, по-видимому, еще во времена своей героической "детсадовской" юности пережил травму при общении с концептуалистами, которые, вероятно, хорошо объяснили ему, что искусство "должно иметь оправдания". С тех пор Филатов, вместо того чтобы отдаться своему незаурядному живописному таланту, пытается оправдать его, приглушив витальность, так мало кому у нас свойственную, псевдоконцептуалистским приемом.

Именно поэтому его "салфетки" и "снежинки" проигрывают на фоне, может быть, менее мастеровитых, но зато куда более бескомпромиссных работ Алимпиева, Оганьяна и Сигутина.

И, наконец, нельзя не сказать о работе самого куратора-художника.

Можно было предположить, что Осмоловский затевает кураторкий проект, не будучи уверен в убедительности собственных произведений. Можно вспомнить историю искусства и, в частности, то, что родоначальники авангардистских инициатив были зачастую далеко не самыми интересными представителями новых направлений и свою энергию вкладывали больше в организацию процесса, нежели непосредственно в искусство.

Характерный пример такой практики являет собой и сам Осмоловский 90-х. Нелегко вспомнить у него сколько-нибудь яркое персональное высказывание (за исключением, может быть, "Леопардов"). Зато он известен как создатель

множества радикальных групповых инициатив, начиная с "Нецезиудика" и кончая "Радеком". Все это дало право в свое время А. Бренеру жестко написать:

"Осмоловский никакой не революционер, а функционер". (Романтически настроенный Александр Давидович, вероятно, забыл, что в истории это почти всегда одно и то же.)

Но все меняется. Судя по всему, Осмоловский близок к тому, чтобы оставить память о себе как о настоящем художнике. Во всяком случае, его работам в "Искусстве без оправданий" надо без сомнения отдать первенство, хотя бы потому, что они наиболее четко выражают концепцию проекта. Но не только. Это, безусловно, хороший продукт, работы, на которые, что бы там ни говорил сам куратор, хочется смотреть. В свое время я выражал сомнение в том, что абстрактное искусство можно создавать "чужими руками", если можно так выразиться. Мне казалось, что авторское "касание" здесь, в отличие от постконцептуализма, имеет непререкаемое значение.

Между тем "бесчеловечность" новой абстракции – это один из главных пунктов в теории Анатолия. "В этом искусстве, – пишет он, – не должно быть запаха человеческого... необходимо обратиться к машинному производству, чтобы ощущение от художественной работы никак не ассоциировалось с человеческим участием". Скажем сразу – установка сомнительная, но то, что задача убедительно решена, сомнений не вызывает. Объекты Осмоловского своей анонимностью напоминают чем-то средневековые культовые скульптуры, в которых столь же мало авторского начала.

Как мне кажется, творчество Осмоловского являет собой какой-то странный тип религиозности, и новые его работы своим таинственным молчанием красноречиво это подтверждают. Ведь культовое искусство специфично именно тем, что там нет автора, и весьма любопытно, как такой нарциссичный в недавнем прошлом художник смог настолько "убрать" из произведения свое "я".

Кстати, те, кто хорошо знает Анатолия, увидели в новых работах (изображавших, кстати, грецкие орехи) реализацию одной его старой идеи. Осмоловский, тогда еще опираясь на знаменитые ленинские слова о том, что "интеллигенция есть говно", предполагал создать из данного продукта человеческой жизнедеятельности мозг. Черные грецкие орехи, в самом деле, напоминают собой мозг. Но в отличие от говна – субстанции мягкой – они сделаны из дерева. Не означает ли такая смена материала изменения в отношении автора к интеллектуальной деятельности, или это лишь свидетельство окостенения программы самого художника?

Думаю, это не так, и Осмоловский порадует нас новыми, неожиданными решениями.

На этом можно было бы и закончить, если бы речь шла только о данной выставке.

Но поскольку заявлено, можно сказать, новое направление, остается ряд вопросов.

В дискуссии с Гутовым Осмоловский настаивает: абстрактное искусство ставит перед обществом центральную политическую проблему – насущность социальной революции. Однако почему это так, Анатолию нигде не удалось ясно объяснить.

Возникает предположение, что абстракция связана с революцией именно потому, что ею занимается именно этот автор. No more.

Анатолий резко осуждает "проектность" современного искусства. Правильно осуждает. Но его деятельность по инициации "нового абстракционизма" – что же это такое, если не проект? Можно было бы думать иначе, если бы практика опережала теорию, вызрев из каких-то новых политических и социальных условий. Осмоловский делает вид, что именно так все и обстоит. Но на деле все как раз наоборот. Под теоретический дискурс куратора подгоняются авторы.

Вопрос третий – это как раз авторы. Осмоловскому, чтобы продвинуть собственное (хорошее) искусство, нужна поддержка, нужно направление.

И вот набирается команда. Дела нет, что новоявленные абстракционисты решают каждый свои собственные, зачастую противоположные художественные проблемы.

Вопрос четвертый. Программа по созданию произведений "машинным", "нечеловеческим" путем невозможна без участия вполне реальных людей, выполняющих этот труд. Люди эти заведомо не художники. Однако не оказывается ли художник по отношению к ним типичным "капиталистом", использующим наемный труд, и как это сочетается с революционной программой, заявленной Осмоловским?

На этом закончим. Подводить итоги рано. Успешность или неудача "Искусства без оправданий" и лично Анатолия Осмоловского выявится, видимо, со временем, когда проект (все-таки проект!) получит продолжение.

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal