Художественный журнал
№4/2004

Королевское путешествие. Возвращение.
(Из опыта геополитического позиционирования отдельно взятой страны) 1

Дарья Пыркина
В последние годы в концепциях международных выставок становится общим местом манифестирование полного безразличия кураторов к проблеме национальности художника. С развитием технологий и коммуникации, общей глобализации пространства и сознания подразумевается, что в интегрированном мировом сообществе создается некое дискурсивное метапространство, не имеющее государственных границ. О месте рождения художника лишь вскользь упоминается в публикуемой в каталоге биографии, паспорт при отборе и просмотре работ не требуется, визовый режим отменен, квоты национального представительства сняты. Однако проблема национальной идентичности все равно продолжает быть актуальной, в особенности для тех, кто имел неосторожность родиться в стране, по тем или иным причинам оказавшейся менее интегрированной в мировой глобализационный процесс. Размышления на тему национальной идентичности по-прежнему являются лейтмотивом очень многих произведений, особенно учитывая накаленную ситуацию в политическом мире и сильные переживания, которые она вызывает. Происхождение для такого художника (а в некоторых случаях и целого национального контекста) оказывается основным пунктом его рефлексий, своего рода комплексом, и в то же время – некоей "изюминкой", благодаря которой он попадает на международную сцену. Скажем, от русских ждут буйства, сумасшествия, дикости или же непонятных, запутанных, "странных" проектов, отражающих загадочную русскую душу; от японцев – медитативной созерцательности, от испанцев – крови и накала страстей. Пилар Альбаррасин напрямую обращается к этому "глянцевому", туристическому образу Испании – в своих работах она эксплуатирует многие традиционные национальные мотивы: фламенко, корриду, этнографически характерный женский образ, разыгрывая неподдельные страсти – в перформансе "Горошины" (2001) художница, одетая в белое с оборками платье, колет себя иголками, создавая кровью алую раскраску на ткани. Другая участница выставки – уроженка "другой" части света, Гаваны, – Таня Бругера в инсталляции "Автобиография" (2003 – 2004) анализирует проблему персонального и коллективного переживания исторических событий – революций, государственных переворотов, идеологии, окружающего ее социума. Помимо интеллектуальных рефлексий, ее работа апеллирует к сильным физическим ощущениям, пластически и пространственно артикулированная форма помещает зрителя в "самое нутро" содержания.

Ряд стран, а то и целых культурных "блоков" строит свою внешнюю культурную политику на эксплуатации национальной специфики, включая в крупные международные проекты герметичные выставки, представляющие международному художественному сообществу "новшества" национального искусства. Таковыми были цели культурной политики набиравшей силу испанской демократии в 1980-е – еще в 1983 году совместными усилиями двух министерств, Культуры и Иностранных дел, была разработана программа действий по завоеванию зарубежного пространства, кульминационной точкой которой стал проект "Испания-87" в Париже, состоявший из четырех блоков и включавший достижения национальной художественной сцены за многие века. Таковой – из более недавних опытов – была выставка "Офелии и Улиссы", организованная в Венеции параллельно с Биеннале в 2001 году; таков и проект, о котором идет речь. Обширные, полифоничные и в то же время подчеркнуто "испанские" выставки превратились в своего рода монополию национального правительства. Художники, сами того не желая, оказываются политически ангажированы, их искусство, как бы аполитично оно ни было по своей сути, поставлено на службу государственным интересам. В некотором смысле подобная стратегия ведет к прямо противоположному эффекту – возводя во главу угла "национальные особенности", она маргинализует художника, помещая его вне единого международного пространства искусства и ограничивая его компетенцию. Именно на этом была построена выставочная концепция зрелого и позднего франкизма, подававшего себя как "органическую демократию" и прославлявшего на весь мир нефигуративных, "авангардных" художников Антони Тапьеса и Эдуардо Чильиду. По иронии судьбы, той же по сути, только с новыми, "своими", "незапятнанными" именами, осталась политика Министерства культуры после восстановления монархии в 1980-х. Некоей константой испанского художественного процесса последних десятилетий стала постоянная необходимость стимулирования "сверху", со стороны государства, или, с развитием политической децентрализации, правительств автономий. Власть никогда не оставляет культурную сферу без внимания, постоянно аккумулирует, стимулирует и контролирует ее "благосостояние", во многих случаях, таким образом, легитимируя свое собственное бытие, популяризируясь, заигрывая с обществом и с сильными мира сего.

Период примерно с 1982-го по 1986 год в Испании было принято называть "эпохой энтузиазма", когда, по словам критика Симона Марчана, "искусство превращалось в массовый феномен, включалось в разыгрываемый спектакль и становилось частью дискурса власти" (2). В это время доминировали декларативные тенденции в художественной политике как власти и, следовательно, государственных центров, так и частных институций и отдельных критиков. Впоследствии энтузиазм чуть спадает и вновь набирает силу: в 1992 году Испания отмечает 500-летие окончания Реконкисты, открытия Америки, проводит Олимпийские игры в Барселоне, Всемирную выставку в Севилье, а Мадрид на этот год выбирается культурной столицей Европы. Вскоре – вновь кризисы: экономический, политический, смена правительства, правящей партии, а затем – новая волна манифестаций национального величия, потенциала, новые претензии. Теперь испанцы чествуют очередную, пришедшую "на смену" прославленным в 1980-е художникам генерацию, начавшую свою карьеру и добившуюся признания и коммерческого успеха в ведущих испанских галереях преимущественно в 1990-е.

Отправным пунктом кураторской концепции Харальда Зеемана стал "героический" сюжет испанской истории – открытие Америки, а точнее, четвертое Колумбово путешествие – на Карибы и к побережью нынешней Латинской Америки. Сюжет, бесспорно, ключевой, повлекший за собой множество исторических, политических, экономических и культурных последствий и во многом предопределивший развитие событий на сотни лет вперед. Безусловно, задумку куратора следует интерпретировать в контексте сегодняшнего, уже постколониального мира. В экспозиционном пространстве волею кураторского отбора сталкиваются художники Старого и Нового Света, потомки конкистадоров, в течение более 500 лет разделенные океаном, покорители и покоренные, коренные жители и пришельцы извне, носители одного языка с множеством локальных оттенков, разделившиеся, отвоевавшие политическую независимость, а в последние годы хлынувшие большим иммиграционным потоком "назад", на "старую землю". Выбор дислокации двух этапов выставки также не случаен – действие первого разворачивается на главной художественной площадке Нового Света (хотя и на территории, никогда испанцам не принадлежавшей), второго – в испанском городе, где жил и умер моряк и первооткрыватель, собственно "виновник торжества" Христофор Колумб.

Организованная по инициативе Министерства иностранных дел Испании, выставка призвана отобразить именно национальное искусство испаноговорящего мира. В основу концепции приглашенного известного своими панорамными выставками "заслуженного гуру" современного искусства положены в первую очередь географические критерии, анализ геополитической проблематики Испании и по-прежнему находящейся под сильным ее влиянием современной культуры Латинской Америки. Для Испании проблема ее географического положения, ее положения в мире – в Европе, но в то же время "по ту сторону" Пиренейских гор, в непосредственной близости от Африки, ее исторически сложившиеся особые отношения с арабским миром, ее сильнейшие связи с Америкой, которая ее возвысила до невероятных высот, но она же ее и погубила, ее позиционирование в качестве лидера и "трамплина" для развивающихся стран Латинской Америки в настоящее время – все эти рефлексии, своими корнями уходящие в глубь веков, остаются актуальны и поныне. Акция "Путешествие Хабиби" (2002) уже упомянутой Пилар Альбаррасин, проведенная на проходящей по самому южному краю Пиренейского полуострова "тропе" нелегальных иммигрантов из Африки, помимо многих, затрагивает эту проблему географической "пограничности" Испании. Кроме того, здесь поднимается и важная тема "расплаты" испанцев за колонизацию – как и во многих других странах, в Испании иммиграция из бывших колоний остается одной из самых "горячих" социальных проблем. Об адаптации этого "социального слоя", а также и других, оказавшихся в сложной ситуации "борьбы за место под солнцем", – работа группы "Эль Перро" ("Пес") "Критическая ситуация" (1999 – 2004). Художники выступают работодателями, создавая офис временного трудоустройства, с серьезными психологическими тестами для определения индивидуальных предпочтений и "профпригодности", однако их деятельность направлена лишь на локальную, довольно замкнутую, но, очевидно, "проблемную" "группу населения" – художников. О колониальной и постколониальной социальной проблематике, только с другой "точки зрения", из Мексики, о продолжающейся "испанизации" местного населения говорит и Сантьяго Сьерра – в акции "11 человек, которым заплатили за то, что они выучили фразу" (2001), где он задействовал 11 индейских женщин, не говорящих по-испански, которым платили по 2 $ за то, что они заучивали и произносили по-испански фразу: "Мне платят за то, что я говорю то, чего не понимаю". В акции в национальном испанском павильоне на Венецианской биеннале-2003 Сьерра поднимает также тему дискриминации по национальному признаку – доступ в павильон имели только зрители с испанскими паспортами.

Особую роль в рефлексиях, занимающих сегодня испанскую художественную сцену, играют многие события новейшей национальной истории и ее включенности в общемировой контекст – в частности, преодоление "железного занавеса", за которым находилась страна в период франкистской диктатуры. Своего рода метафорой художественных рефлексий на тему национальной идентичности стала инсталляция Фернандо Санчеса Кастильо "Мадридский пакт" (2003), представляющая конную статую Франсиско Франко, практически полностью погрузившуюся в песок – на поверхности остается только голова и воздетая в приветственном жесте рука генералиссимуса, голова и шея его коня. Воссоздавая важные "объекты" и "символы" той или иной эпохи или события, художник затрагивает проблемы исторической памяти как в локальном, национальном, так и в более широком международном масштабе. Испания, практически уже "развязавшаяся" с наследием франкизма, мировое сообщество после падения Берлинской стены стремятся не оставить многих "нежелательных" следов на поверхности, стереть, затушевать фрагменты пережитого, но... не слишком ли зыбка эта песчаная почва?

Выходя из-под власти режима, многих предрассудков, связанных с сильнейшим социальным влиянием католицизма, да и, пожалуй, с наложившими еще ранее заметный отпечаток мусульманскими традициями и социальными "штампами", испанское сообщество, уже добровольно, заимствует новую идеологию – потребления, пропагандирующую себя всеми возможными способами. Нестор Торренс в своих видеоработах "Соблазны" и "Телеклуб Соблазны" (обе – 2003) создает некую квинтэссенцию седуктивности масс-медийного пространства и вскрывает механизмы подсознательного воздействия телевизионной картинки. Параллельно с кадрами откровенно порнографическими художник дает нарезку из кратчайших фрагментов выпусков теленовостей, где дикторы обоих полов сладостно прикрывают глаза, вздыхают или облизывают губы. Через исследование сексуальности развивается и приобретающий все более важное значение в испанском контексте феминистский дискурс. Анна Лаура Алаэс в предельно эстетизированных образах проекта "Шива" (2000) предстает обнаженной, возлежащей на зеркале в окружении фаллических символов – гигантских столбиков губной помады, будто олицетворяя собой разрушительную силу, мудрость и сексуальную мощь, или же в эдаком феминизированном воплощении Нарцисса. Своего рода альтернативное "сообщество" – вернее, его симулякр – создает Антони Абад. Средствами разного рода коммуникативных технологий он распространяет некие "знаки", получатели которых оказываются автоматически "включены". Любопытно, что эти свои "знаки" – мошек, добавляющих особый привкус тлена, vanitas vanitatis, – Абад заимствует из арсенала самого "симулятивного" испанского художника Сальвадора Дали.

Хронологически одной из последних и самых наболевших проблем в плане испанской геополитической идентичности стала война в Ираке, повлекшая за собой в прямом и переносном смысле сильнейший взрыв – серию терактов и возникновение в небывалом ранее в стране масштабе проблемы международного терроризма (политические последствия которого Испании еще предстоит осмыслить и пережить). Об этом – видео приобретающей все большую известность Кристины Лукас "Корень зла" (2004). В эдакой наивно-детской анимации на фоне диалога матери и дочери, познающей секреты домоводства и, в частности, борьбы с вредными микробами ("Умрите, гады!" – восклицает девочка, яростно протирая губкой с дезинфицирующим средством унитаз), из радиоприемника на полочке в ванной доносятся сообщения о военных действиях, о поверженных врагах.

Проблематика геополитического позиционирования испано-ибероамериканского сообщества напрямую отражается в отобранных Зееманом проектах. Так или иначе присутствуют здесь и "общие" проблемы двух континентов, да и всего мирового пространства – терроризм, иммиграция, интеграция, социальная дифференциация и адаптация, государственные границы, историческая память, феминизация, масс-медиа и управление массовым сознанием, наконец, однако подано все под углом зрения представителей конкретной культурно-исторической общности. Всего в осуществленном "обратном путешествии" между двумя континентами участвует более двадцати авторов и около сотни работ (более расширенный вариант выставки представлен в Вальядолиде, где ему отведено практически все пространство музея, освобожденное по такому случаю от экспонирования постоянной коллекции). Основная цель события – представление во всем своем разнообразии жанров, стилей, стратегий, техник, проблематики искусства нового поколения художников испаноязычного мира – тех, кто вышел на художественную сцену в последнее десятилетие. Однако взгляд и в целом анализ по-прежнему остаются "однонаправленными": из частного – в общее, из локального – в поиски глобального и обратно, репрезентируя, таким образом, актуальные художественные рефлексии представителей отдельного и по-прежнему довольно замкнутого художественного сообщества.

Примечания

1 Упомянутые в тексте художники и произведения были представлены в рамках выставки в Музее современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке и в Музее Патио Эррериано в Вальядолиде в 2003 – 2004 годах.
2 Simуn Marchбn Fiz. Los ъltimos veinte aсos. // Arte en Espaсa 1918 – 1994 en la Colecciуn del Arte Contemporбneo, p. 49.

Дарья Пыркина
Родилась в 1980 г. в Москве.
В 2003 г. закончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ. Искусствовед, куратор, критик. Занимается изучением современного испанского искусства.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal