Художественный журнал
№4/2004

Ханс-Ульрих Обрист: "мондиализация" versus "глобализация"

Ханс Ульрих Обрист – Родился в 1968 году в Цюрихе, Швейцария. Один из наиболее ярких кураторов интернационального современного искусства. Ведет специальную выставочную программу "Migrateurs" в Музее современного искусства города Парижа (с 1993 г.), издательский проект "Point d'Ironie" (с 1997 г.), читает лекции на искусствоведческом факультете IUAV, Венеция (с 2001 г.).
Живет в Париже.

Виктор Мизиано: В своем выступлении на состоявшейся в Москве уже более года тому назад конференции "Большой проект для России" ты критиковал феномен глобализации. В какой мере эта критическая позиция определяет твою кураторскую практику?

Ханс-Ульрих Обрист: Говоря о процессе глобализации, я бы предпочел использовать более подходящее, на мой взгляд, понятие "мондиализация" (mondialitи) в значении, которое вкладывает в это слово Эдуард Глиссан (1). Вообще взгляды и суждения Глиссана обладают большой ценностью для кураторской практики: он вдохновляет меня и многие годы обеспечивает мне незаменимый кураторский "инструментарий". Его труды описывают опасность дегуманизации, которой оказалась чревата глобализация. В этом смысле можно даже говорить о дегуманизации передвижных выставок, которые везде воспроизводятся одинаково, независимо от особенностей местного контекста и среды – этот феномен чем-то напоминает систему "Макдональдс". Поэтому мне по-настоящему понравился ваш подход к выставке "Москва – Берлин": вы создали выставку, которая менялась, перемещаясь из одного места в другое. Эта выставка не просто переехала из Берлина в Москву – она была адаптирована к месту. Этому аспекту я и сам уделил немало внимания, когда создавал такие экспериментальные выставочные проекты, как "Cities on the Move" (в сотрудничестве с куратором Ху Ханру), а также последний проект "Станция Утопия" (в сотрудничестве с Молли Несбит и Риркритом Тираванийя), который после Венеции будет показан в Мюнхене, Неаполе и других городах – каждый раз иначе.

Хочу особо оговорить, что, на мой взгляд, процесс изменения выставки во времени и пространстве должен быть "встроен" в идею самой выставки, и это изменение предполагает, с одной стороны, исследование локальной ситуации, а с другой – постоянное исследование мондиализации. Этот аспект для меня особенно важен, ведь тот же Глиссан описывает необходимость преодоления и сопротивления дегуманизированному и дегуманизирующему процессу глобализации, при том что мондиализация как таковая, нельзя не признать, обладает действительно большим потенциалом. Речь в целом идет об идее разрастания за счет различий, и это не может не вдохновлять. Например, сейчас Глиссан стремится применить идею мондиализации к музею – в настоящий момент он работает над созданием музея на Мартинике.

Важен здесь и еще один такой момент: в 90-е впервые появилась уверенность, что происходит своего рода умножение центров. Ведь до того у нас было представление о неком абсолютном центре – Нью-Йорк, Париж и несколько других столичных городов, откуда происходит все самое передовое в искусстве и которые являются как бы колыбелью авангарда. Если же говорить о Глазго, Любляне, Варшаве, Москве – во всех этих местах инициативы исходят от художников (artist-run) и проводятся в жизнь (artist-driven) художниками. И вот в 90-е мы вдруг начали верить в умножение центров, в своего рода полифонию. И в то время, как Валерий Подорога в разговоре со мной использовал понятие несущественной (случайной) полифонии, я бы предпочел говорить о самоорганизованной полифонии, которая и привела к умножению центров. Кроме того, многие выставки 90-х были посвящены новым центрам: большие скандинавские выставки или "Cities on the Move", в центре внимания которой были новые центры в Азии.

Конечно, и в 90-е годы многие художники по-прежнему чувствовали целесообразность делать свою художественную карьеру в Нью-Йорке, но в эпоху мондиализации становится возможной полифония центров. Ведь если не все, то многие устремляются в города, которые в какой-то момент стали новыми "центрами". Поэтому мне хочется верить, что в этом десятилетии полифония центров будет развиваться и художники смогут оставить идею о том, что художественный мир находится где-то между Германией, Великобританией и США.

В. Мизиано: В 90-е возникла популярная идея о том, что мы находимся между глобальным и локальным, и это подразумевало, что национальное исчезает. Не думаешь ли ты, что национальное в какой-то степени возвращается? Например, можешь ли ты назвать хотя бы одну институцию, которая была бы не национальной, а глобальной? Ведь если даже взять такую транснациональную институцию, как Венецианская биеннале, то, если ты не говоришь по-итальянски, работать там будет крайне сложно. Не говоря уже о том, что Берлускони сейчас задумал прямо подчинить формально автономный Фонд "Венецианская биеннале" государству, т.е. "национализировать" ее. Даже Документа при всей ее глобальности – событие очень немецкое, не говоря уже о том, что музеи, кунстхалле, кунстферайны и т.п. – это национальные институции. Не кажется ли тебе, что мы слишком рано сбросили со счетов арт-системы национальное измерение?

Х.-У. Обрист: С моей точки зрения, выставки и биеннале 90-х, такие как "Манифеста", были очень важным достижением этого десятилетия, ясной попыткой уйти от национальной репрезентации. Нельзя сказать, что национальное измерение растворилось, но некоторым выставкам удалось выйти за его пределы. Мне кажется, что ситуация, которую ты описываешь, связана с тем, что сегодня мы столкнулись с серьезной проблемой, затронувшей большинство художественных институций, – проблемой сокращения общественной поддержки. Ресурсы сокращаются, и лучше выживают только давно укоренившиеся национальные структуры. Закономерно, что одним из наиболее эффективных сегодня фондов является немецкое Агентство федерального правительства (Bundeskulturstiftung), возглавляемое Гортензией Фолькерс, – это институция, нацеленная на решение национальных задач, но которая используется в транснациональных целях. Это, может быть, – одна из возможных моделей, но существуют и другие...

В. Мизиано: Ты упомянул выставку "Москва – Берлин", и я бы отметил другой инновационный аспект в ее концепции. Мы пытались привлечь внимание к тому факту, что исторический опыт Советского Союза был опытом модернизации, который Запад сейчас пытается монополизировать. Я хочу сказать, что критиковать глобализацию и противопоставлять ей мондиализацию можно и в ретроспективном историческом измерении.

Х.-У. Обрист: Абсолютно точно. Многие из моих собственных проектов проникнуты этим пафосом. Выставка "Cities on the Move" была целиком посвящена модернизации 1960 – 1970-х в Азии – в Сингапуре и Японии. Интересно, например, посмотреть на Осаку и увидеть, как много моделей модернизации сосуществовало здесь в 1970-е. Например, движение метаболизма. Вообще тема модернизации разрабатывается в настоящий момент во многих странах мира – и можно, например, говорить о бразильской модернизации. И я записал большое интервью с Лиджией Папе (2), которой мы можем посвятить наш разговор сегодня, потому что ровно две недели назад она ушла в мир иной.

1.06.04.

Примечания

1 Эдуард Глиссан (р. 1928, Сент-Мэри, о. Мартиника) – писатель, поэт, эссеист, драматург, доктор филологии, один из самых ярких представителей африканского культурного возрождения.

2 Лиджия Папе (1929 – 2004, Рио-де-Жанейро, Бразилия) – известная бразильская художница, представитель движения неоконкретизма, активная участница группы "Frente".

Материал подготовила Екатерина ЛАЗАРЕВА

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal