Художественный журнал
изд. 2004

Gesamtkunstwerk Гройс

Виктор Мизиано
"Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени". Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне. 24.09.03 – 04.01.04

Вынося суждение о выставке "Коммунизм: фабрика мечты", важно правильно определить жанр этого экспозиционного высказывания, точно так же, как и при оценке книг одного из кураторов этой выставки, Бориса Гройса. Ведь упреки выставке, которые мне приходилось слышать, аналогичны тем, что обычно выносятся его книгам, например его классической работе "Gesamtkunstwerk Сталин" (идеи которой как раз и развиваются франкфуртской экспозицией). Если книга Гройса многих, по преимуществу традиционных историков искусства, разочаровывает спекулятивной отвлеченностью и пренебрежением реальным художественным материалом, точно так же публика, воспитанная на традиционных историко-художественных выставках, упрекает кураторов "Коммунизм: фабрика мечты" в неумении работать с "вещами". Однако книги Гройса не являются историко-художественными исследованиями, это скорее концептуально-теоретическими эссе, и точно так же его франкфуртская выставка являет собой не столько исследование, сколько кураторскую инсталляцию, экспозиционно-интеллектуальную провокацию.

Подобная жанровая специфика экспозиции объясняет то, что сразу же бросается на ней в глаза и что вызывает большую часть нареканий. Речь идет, во-первых, о встраивании произведений соцартистов 70 – 80-х (И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова, Б. Михайлова) в один ряд с произведениями соцреализма 30 – 40-х (А. Герасимова, И. Бродского, В. Ефанова и др.) без обозначения какой-либо дистанции между этими явлениями, какого-либо типологического различия; во-вторых, о столь же прямолинейном встраивании в общий экспозиционный ряд жидкокристаллических экранов, транслирующих фрагменты советских фильмов, с изобразительными мотивами, близкими тем, что были воссозданы на висящих рядом живописных полотнах; наконец, о том, что модулем выставки является не отдельное произведение, а целые блоки художественного материала, шпалерно развешенные по стенам.

Однако именно эти приемы построения экспозиции позволяют с предельной однозначностью выявить положенный в основу выставки замысел. Только сведя соцреализм и соцарт в стык друг с другом, можно было показать эстетическое единство советской цивилизации, показать, что эти две взаимоисключающие друг друга поэтики восходят к общему символическому горизонту. Только сведя между собой встык живопись и кинематограф, можно было с предельной однозначностью выявить не станковую, а медиальную природу не только соцарта, но уже и соцреализма (за несколько десятилетий до поп-арта!). Наконец, именно нагнетая художественный материал на экспозиционных плоскостях, вывешивая работы в несколько рядов и близко друг к другу, можно было с предельной однозначностью предъявить, что в случае советской живописи мы имеем дело не с классической картиной – "окном в мир", а с пропагандисткой медиальной машиной, своего рода тотальной социальной инсталляцией.

Лапидарность и прямолинейность этих экспозиционных приемов не должны удивлять: эта манера предъявлять идеи не через вязь смысловых нюансов, а ясными концептуальными тезисами нам хорошо знакома по текстам Гройса (хотя бы тем, что регулярно публикуются в "ХЖ"). И в текстах, и в экспозиции – тот же почерк, та же логическая жесткость мышления – мышления теоретика с математическим образованием.

Эффективна в своей лапидарной жесткости также и драматургия выставки. Первый и самый масштабный зал франкфуртского кунстхалле посвящен образам Сталина: так введение в выставку сразу же погружает зрителя в ее смысловой и художественный эпицентр. А затем разворачивается прямая анфилада залов, где на каждой из стен выстроены зрелищные многоярусные ряды типологически близких произведений. Причем разворачивание залов следует здесь логике нагнетания зрелищности, что заставляет вспомнить любимое определение Кабакова сталинской культуры как "тотальной эйфории". В последнем же зале как раз и развернута тотальная инсталляция Кабакова, которая завершает собой тотальную инсталляцию Гройса. Куратор в конечном счете предстает не только теоретиком и скрупулезным исследователем, но и художником (напомню: Гройс является автором не только эффектных эссе, но и романов).

Последним моим наблюдением может быть то, что и в этой работе Гройс предстает мыслителем, который обращается к прошлому для обсуждения исключительно актуальных проблем. Показать сегодня, что советское прошлое было фактом современности, причем одним из наиболее ярких и радикальных ее проявлений, значит опровергнуть вмененное властвующей до недавних пор либеральной идеологией представление, что советский опыт лишен исторического статуса, что он есть черная дыра в истории. Признание модернизационного смысла за семидесятилетним советским опытом (в том числе и за опытом художественным) возвращает мощный ресурс актуальности.

Записано Елизаветой Морозовой

Виктор Мизиано
Родился в Москве в 1957 году. Критик, куратор. Главный редактор "ХЖ".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal