Художественный журнал
изд. 2004

Насилие как критерий удачной репрезентации

Ольга Копёнкина
Грегор Шнайдер, 517 West 24-th, 2003, Галерея Барбары Гладстон, Нью-Йорк
Грегор Шнайдер, 517 West 24-th, 2003, Галерея Барбары Гладстон, Нью-Йорк
В последнее время дебаты о критериях и сущности художественного произведения строятся вокруг трех пунктов: через отношение к проблеме визуального, к проблеме выставки и к проблеме радикализма (последнее – как в перспективе исторического авангарда и модернизма, так и в контексте современной политики).

К сожалению, в современной критике, да и в среде художников, до сих пор не исчезла вера в конечный визуальный продукт художественной креативности, кодифицированный системой искусства в понятии "произведение". Чего только стоит заявление куратора последней "Манифесты" Яры Бубновой, опубликованное в одном из российских журналов, что главная тенденция современного искусства заключается в том, что художники "хотят опять создавать произведения"! С другой стороны, все дискуссии о "невизуальном" (или "неспектакулярном", выражаясь языком московской тусовки) недалеко продвинулись от консервативного понимания параметров искусства.

Дихотомия визуальное/невизуальное, действительно, остается камнем преткновения в сегодняшних дискуссиях. Дело вовсе не в том, что мы должны искать элементы нового искусства только лишь в вербальных артикуляциях и повествованиях документального кино или в иллюстрированных жестами художников кураторских и выставочных нарративах. Весь смысл борьбы с современным эстетизмом постмодерна и его фетишизацией визуального – в предъявлении самими художниками иных форм творческого производства, аналогичных мыслительным, экзистенциальным, процессуальным. При этом процесс нельзя воспринимать в смысле некой ритуальной рутины, в которой зрителю предлагается поучаствовать. Процесс творчества – это концептуальная основа всего дискурсивного массива, который называется художественным производством. И здесь надо видеть не какой-то один общий процесс, а многие его модели, предъявляемые различными контекстами, историями и индивидуальными языками. И может быть, не столь важно, связана ли работа с местными или глобальными социальными движениями, или это персональный проект художника (который очень часто оказывается длиною в жизнь или, по меньшей мере, в его творческую карьеру), но важно осознание произведения как одного лишь момента этого процесса-нарратива, который существует за пределами всех трендов и визуальных кодов. Наличие какого-то большего нарратива всегда интригует, становясь критерием удачного произведения.

Например, немецкий художник Грегор Шнайдер на протяжении всей карьеры воссоздает в своих инсталляциях разные фазы строительства собственного дома в немецком Рейдте, который он строит и перестраивает с 1985 года. На первый взгляд ничего визуально нового Шнайдер не предлагает, хотя и впечатляет избытком материальности и энигматичностью создаваемых пространств. Безусловно, работа Шнайдера вписывается в параметры визуального произведения – настолько, насколько визуальна сама жизнь. Однако главная идея художника заключается как раз в обратном: представить нормальность ситуации, которую он всего лишь переносит из контекста частной жизни в дискурсивное поле выставки, как принцип. Последняя работа Шнайдера в галерее Барбары Гладстон в Нью-Йорке представляла собой пустое помещение соседнего гаража, слегка перестроенное художником (хотя следы этой "перестройки" были мало заметны), как момент некоего бесконечного строительства. Инсталляция была открыта для зрителя 24 часа в сутки, но ее вполне можно было и не заметить (настолько "реально" она была встроена в окружающую среду ранее индустриального, а ныне коммерческого района Нью-Йорка Челси, находящегося в состоянии постоянной перестройки), в то время как сама галерея Гладстон стояла абсолютно пустой на протяжении целого месяца. По словам Шнайдера, "работа должна забываться подобно тому, как при строительстве дома через некоторое время после закладки первого камня в стену ты уже не можешь его найти" (1). Здесь мы видим, что противоречие между визуальным и невизуальным исчезает само по себе, так как этой дихотомии не существует в реальной действительности. Все проявляет себя, становится визуальным, по мере того как происходит событие (в случае с работой Шнайдера событие происходит, когда мы входим внутрь пустого гаража, т.е. его инсталляции), результатом чего и является то, что мы видим (или находим) на поверхности. Таким образом, произведение – это момент, instance, временной промежуток, в котором происходит обнаружение этого события, а точнее, конкретное его проявление. Это момент, в котором проявляется определенная форма мышления, конституирующая художественный субъект.

Тема "моментности" как основной формы проявления художественного произведения логически выводит на размышление о другом качестве современного произведения – экстратерриториальности. Это качество отмечает куратор Окви Энвейзор в своем эссе в каталоге Документы-11, когда он говорит о переносе/сдвиге в пространстве и во времени, который осуществляет выставка (это то, что мы находим в работах Шнайдера). Экстратерриториальность (т.е. понимание территории и как физического контекста, и как области дискурсивного) присуща выставке по определению и, соответственно, произведению на выставке. Но у этого понятия есть своя история прочтения. В какой-то момент экстратерриториальность была превратно понята многими институциями, и результатом этого оказался целый ряд дорогостоящих гигантских музейных и биеннальных инсталляций или видео, претендующих на роль универсальных метафор (по типу работ, например, Энн Хамильтон), не имевших никакой контекстуальной нагруженности, но успешно вписывавшихся в параметры "белого куба" и идеологии системы искусства, претендующей на создание некоего метаязыка современной инсталляции. (Ирония заключается в том, что многие из таких работ производились незападными художниками, например китайскими: наряду с серьезными произведениями, родившимися в контексте социальной действительности Китая последних десятилетий, в середине 90-х появилось много работ, созданных теми китайскими художниками, которые уже давно живут на Западе, – по определенному институциональному заказу с целью продвижения китайского искусства на международный рынок. К подобным примерам можно также отнести русского художника Африку, который в течение последнего десятилетия кормит международную публику эстетскими метафорами, спекулируя на материале советской и постсоветской истории, не особо вдаваясь в анализ этой истории. К сожалению, последние работы Ширин Нешат, созданные в 2000-х годах, явно проявляют себя как типично западный продукт, повторяющий одну и ту же историю о неравенстве мужчины и женщины в исламском мире со стереотипным озвучиванием женских персонажей завывающими интонациями, призванными выражать угнетенность.)

На самом деле понятие "экстратерриториальность" означает не невозможность локализации (за пределами "белого куба"), а, наоборот, существование произведения одновременно локально и универсально, его рождение в реальном контексте, его конкретность и вместе с тем потенциал переноса в дискурсивную область, которым хорошее произведение, несомненно, обладает. Сейчас, когда ставка на локальный контекст очевидна, принцип экстратерриториальности обрел вновь свои оригинальные референции к физической территории и местному контексту. Яркое доказательство тому – стремительно развивающаяся карьера албанского художника Анри Сала, который всеми своими работами выстраивает убедительный нарратив, сочетающий повествование о персональных судьбах (начав с истории своей собственной семьи) с тонким анализом социальных процессов в его стране.

Проблема экстратерриториальности также важна при проверке эффективности художественных институций, тогда как художественный процесс имеет тенденцию переноситься из области галерей и коммерческих выставок в междисциплинарные зоны, а также пространство политических дебатов. Один из примеров – произведения Альфредо Жарра, и в особенности его инсталляция "Real Pictures", которую упоминает Рубен Галло в интервью с философом Юлией Кристевой, обсуждая репрезентационные стратегии в современном дискурсе насилия (2). В этой работе Жарр помещает фотографии геноцида в Руанде середины 90-х годов в черный ящик, не позволяя зрителям смотреть на них, тем самым анонсируя существование определенной тенденции в изображении насилия, которая заключается в отказе от прямых визуальных референций. С другой стороны, подобный жест философы рассматривают как перенос художником акта насилия в область репрезентации, что ставит Альфредо Жарра в один ряд с авангардными традициями, начиная с Пикассо и др. Таким образом, в оценках удачности произведения необходимо учитывать, что современное произведение должно брать на себя роль институции, закладывающей фундаменты дискурсов и предлагающей новые стратегии диссимиляции идей радикализма и репрезентационного насилия. Если, конечно, мы согласны с Кристевой в том, что репрезентация сама по себе и есть акт насилия.

Примечания:

1 Из каталога выставки Г.Шнайдера, выпущенного Музеем современного искусства Лос-Анджелеса в 2003 г.

2 Julia Kristeva. Revolt, she said. – An Interview by Ruben Gallo. New York – Los Angeles: "Semiotext (e), Foreign Agents Series", 2002

Ольга Копёнкина
Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи "Шестая линия".
В настоящее время живет в Нью-Йорке.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal