Художественный журнал
изд. 2004

Кураторство: апология любви и дружбы

В дискуссии участвуют заведующий Отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи Андрей Ерофеев, художественный критик, куратор Государственного центра современного искусства Виталий Пацюков и куратор, главный редактор "Художественного журнала" Виктор Мизиано.

Куратор – проблема выбора

Виктор Мизиано:
В реальном художественном процессе первичная валоризация, т.е. качественная оценка произведения искусства или творчества художника, осуществляется куратором. Именно он самим фактом включения или невключения произведения в состав выставки, приглашения или неприглашения художника осуществляет выбор, обладающий культурным и даже этическим смыслом. Кураторское решение определяет историю репрезентации художника и в конечном счете историзацию его творчества. Ведь критические тексты, теоретическая рефлексия, музейная закупка и т.п. следуют после того, как произведение попало на выставку. Более того, учитывая, что сегодня большая часть произведений создается под специальные выставочные проекты, кураторское приглашение формирует творческую судьбу и корпус авторских произведений. А потому оправдан вопрос: на какие критерии вы опираетесь, совершая кураторский выбор?

Виталий Пацюков: Для меня критериями являются два состояния художественного произведения: во-первых, мера его актуальности, его соотнесенность с историко-культурной проблематикой нашего времени и, во-вторых, мера его укорененности в исторической традиции, которая суть метафизическая основа культуры. Разумеется, форма этой укорененности может быть очень непохожа на предшествующие художнику традиции, и ощущается она куратором лишь через собственное переживание, через собственное чувство радикальности. Здесь важно почувствовать: насколько мне лично это важно? насколько я сам переживаю смыслы этого произведения? Поэтому мой выбор неизбежно субъективен. Но мою субъективность можно оправдать тем, что и она непосредственно связана с современностью, с сегодняшней историко-культурной ситуацией, которая – а это крайне принципиально! – чрезвычайно насыщена визуальностью. Мы находимся в страдательном залоге: визуальное пространство опрокидывается на нас, оно сильнее нас, поэтому куратор должен бороться с этим активным пространством, выбирать и предпочитать что-то. А эта роль оправдывает его субъективность. Иначе возникает деструктуризация самого художественного переживания.

Андрей Ерофеев: Куратору, действительно, свойственно думать, что он открывает художника, выносит главную оценку, что, ведомый своей интуицией, он совершает акт инициации, "введения в культуру", что, не будь его, куратора, не было бы у художника ни славы, ни денег, ни даже самих произведений. Широкое хождение в нашей среде имеют легенды о знаменитых кураторских "уловах" или "находках". Ролевой прообраз может меняться (куратор соотносит себя то с грибником, то с рыбаком, то с пиратом – искателем сокровищ, то с археологом), но фабула в этих легендах однотипна. Это опасное путешествие в глубь далекой и дикой страны. Там в самой грязной и дальней пещере куратор находит свое сокровище, не отшлифованный, грубый с виду, но потрясающий по силе талант, который он и предъявляет затем миру. Самая известная из этих легенд – кругосветная экспедиция французского куратора Жана-Юбера Мартена, из которой он привез множество (по его собственному определению) "магов", в том числе Илью Кабакова. Думаю, что каждый из нас под впечатлением этих открытий также попробовал что-то поискать в глубинке. Но на этом амбиции куратора, как правило, не кончаются. Далее он видит себя в роли воспитателя, наставника, опекуна открытых им талантов. Он руководит их искусством, но не как менеджер или администратор, а как духовный отец, как пастырь. О чем это говорит? О том, на мой взгляд, что комплекс демиурга, свойственный в первой половине ХХ века художникам, в настоящий момент переместился в кураторскую среду, покалечив души и здравый смысл даже самых прозорливых из них.

На самом же деле кураторский выбор практически предрешен. И заслуга Мартена не в том, что он отыскал Кабакова (его отвели к Кабакову в первый же день приезда в Москву), а в том, что он не позволил себе личной кураторской прихоти, толики субъективности – не добавил к Кабакову какого-нибудь настоящего "мага" типа Шарова или Провоторова для большего колорита. Мартен сделал профессионально точный ход – персонифицировал оценку, до того выставленную уже в художнической среде, и транслировал ее из профессионального поля в общекультурный контекст. Итак, для меня главный критерий в кураторской работе – это восприимчивость к естественному отбору качества, само собой совершающемуся в профессиональной среде. "Цеховая" аттестация качества – не единовременный и не индивидуальный акт. Она регулярно проводится разными участниками художественного процесса в разные времена и при разных обстоятельствах. И большая часть личностей и явлений не проходят повторных верификаций. Лучшее же определяется степенью своей задействованности и востребованности, глубиной интеграции, "всосанности" в культуру, что в конечном счете ведет к его нормативизации. Напротив, невстроенные, уникальные, тупиковые, пусть даже и гениальные на первое суждение вещи быстро девальвируются, превращаются в историко-этнографические курьезы.

Кураторский выбор – проблема объективности

В. Мизиано:
Итак, вы предложили полярное видение проблемы. Виталий настаивает на интуитивно-авторском, субъективном характере кураторского выбора. В этом я могу с ним абсолютно солидаризироваться. Признаюсь, что сегодня, осмысляя свою собственную кураторскую практику 90-х годов, т.е. провозглашение отказа от репрезентации, растворения кураторского проекта в вербальном диалоге, я могу описать ее в форме выстроенной концепции, предложить даже некую теоретическую самоинтерпретацию. Но признаюсь, что тогда, когда я делал эти проекты, я просто пошел на поводу у своей интуиции, ввязывался в чисто творческую ситуацию, лишенную на том этапе какой-либо теоретической проясненности. И отсюда у меня вопрос в первую очередь к Виталию: в какой мере естественное право куратора на авторскую субъективность освобождает его от ответственности за объективный показ художественной ситуации?

При этом я совершенно согласен и с Андреем, когда он пытался развенчать идею великих кураторских открытий. Мне часто говорят, что я "сделал" какую-то персоналию или ситуацию, но я уверен, что на самом деле существуют какие-то механизмы, предопределяющие кураторский выбор. Я имею в виду, что дело не только в том, что, как говорил Андрей, после куратора вещь должна "всосаться" в культуру, но и в том, что существует целая совокупность обстоятельств, фактов, которые гарантируют данному художнику его проявленность и заставляют куратора его "выбрать". Отсюда и мой второй вопрос: как совмещены эти два аспекта кураторского опыта – его субъективно-авторский характер, с одной стороны, и его объективная детерминированность, с другой?

В. Пацюков: Мне кажется, что объединяет эти два аспекта пространство контекста. Потому что контекст – это и есть живая объективность. А во-вторых, я не считаю, что куратор несет ответственность свидетеля – он свидетельствует согласно своей личности. И если культура в недавнем прошлом обладала монологичностью (художники писали манифесты, несли ответственность и порождали даже некие политические изменения), то сегодня мир расслоен, и каждый слой требует собственного свидетеля и диалога между разными свидетелями. Поэтому куратор, заявляя о своем художественном пространстве, вступает в диалог, невольно подразумевает и другое пространство. Так что именно в силу диалогичности своей позиции куратор не несет ответственности и оправдывает свою субъективность. Он подразумевает ответ по известному высказыванию Борхеса, что каждая значительная книга содержит в себе антикнигу. Любая его точка зрения, обладающая не монологичностью кураторского жеста, а скорее медиаторским характером, всегда создает "рифму" к универсальному контексту времени.

У меня могут быть какие-то претензии к подготовленной Андреем выставке "Смотровая площадка", но я никогда не предъявлю ей упрек в необъективности. Напротив, я получаю удовлетворение от его авторской точки зрения, полноты его высказывания. Его личный кураторский контекст формирует еще одно измерение в художественном пространстве нашей образной реальности.

В. Мизиано:...Меня, например, часто упрекают, что я работаю с ограниченным кругом художников. Между тем я никогда не давал обета работать со многими художниками – я увлечен определенной проблематикой, я выработал адекватную ей модель выставки и кураторскую методологию, а потому приглашаю художников исходя из того, в какой мере их творчество способно быть в диалоге с моими творческими задачами... Поэтому готов согласиться, что высказывание куратора целесообразно оценивать по тем же критериям, по которым оценивается высказывание художника: исходя из его внутренней логики, а не из того, что осталось за его пределами...

В. Пацюков: Согласен, кураторская работа – это эстетический жест, и в силу этого он обладает своей полнотой и своим художественным смыслом. Например, на выставке "Фабрика мечты" Гройса я увидел феномен возможности сближения соцреализма и соц-арта, некий момент симпатии между ними, и в этом сближении, казалось бы, противостоящих позиций и состоит кураторский жест Гройса. Он соединил образ идеологической, но художественной заданности и образ рефлексии, эстетической и интеллектуальной дистанцированности к этой заданности. И в новом пространстве целостности проекта обнаружилась еще одна интеллектуально-художественная координата, несущая в себе новые смыслы нашей истории и истории искусства.

А. Ерофеев: Субъективно-авторская окраска кураторских опусов – выставок, презентаций, изданий, – на мой взгляд, есть не что иное, как окраска институционально-ролевая, которая свойственна тому или иному типу культурного учреждения и тем ролям, которые в нем разыгрываются. "Фри ланс"-куратор – такой же ходульно идеологичный миф, как и свободный журналист. Другое дело, что мы вольны выбирать "под себя" какую-либо из приглянувшихся ролей или институций. Каждый из нас, здесь сидящих, создает свою собственную институцию. Но если при этом кого-либо из нас вдруг "пробьет" на субъективно-авторский, что называется "творческий" подход, если вдруг, не дай бог, он почувствует себя "креативным" куратором, то в результате получится не Кабаков, а все те же Шаров и Провоторов.

Художник и куратор – проблема взаимодействия

В. Мизиано:
Не я единственный заметил, что в диалоге с разными кураторами у художника получаются совершенно разные вещи. Как вы понимаете баланс двух творческих воль: куратора и художника? Каково право куратора на внедрение в процесс работы художника, тем более, что работа часто создается для определенного кураторского проекта? В какой мере возможно давление на художника? Ведь часто художник сопротивляется, ссылаясь на свои авторские права, но при этом он нарушает авторские права куратора на осуществление своего замысла. При этом самое главное, что, настаивая на своих предложениях, куратор может подсказывать художнику объективно лучшие художественные решения!

В. Пацюков: Для меня вообще вместо понятия качества существует понятие органики, феномен организма. Вопрос в том, насколько это произведение и художник органичны ситуации. Меня как-то поразило замечание Сарабьянова, что ранний русский авангард был очень некачественным, а потом стал – качественным. Существует просто органика этого раннего русского авангарда, который находился еще в другой зоне и конфликтовал с ней, а затем, войдя в свою собственную энергетику, стал органичен ей. И естественно, сам куратор всегда реагирует на органическое состояние творческого процесса художника. Ведь, предпочитая какого-то автора и его работы, он выявляет одну из форм бытия этого искусства. Потому что в каждой форме бытия есть своя полнота, которая может проявляться по-разному, и можно обратиться к одной из сторон магического кристалла этого художника и выявить то, что существовало только в зародыше. Например, Игорь Макаревич прекрасно реагирует на мои просьбы, и я думаю, в нем раскрывается то, что в нем уже было заложено и только нуждалось в отзывчивости. Игорь Макаревич, как и любой подлинный художник, создает многомерное произведение – и в этом произведении всегда есть незадействованные векторы, смыслы, живущие в потенции. Они ждут "провокации" для раскрытия очередной фазы своей целостности и полноты. И именно куратор может стать "творческим провокатором" в актуализации радикального и одновременно естественного жеста художника. Но это вопрос того, насколько я сам могу ощущать это живое, насколько я обращаюсь к этой органике. В зависимости от этого я получаю либо сочувствие художника, либо конфликт. Понятие организма заменяет для меня и качество, и взаимную симпатию. Мы ищем общую природу: моя природа должна отзываться на природу художника. Но есть "трудные" художники – тогда я отказываюсь от сотрудничества.

А. Ерофеев: Не сомневаюсь, что различие произведений одного автора напрямую связано с особенностью контекстов, в которых эти произведения разворачиваются. Скажем, Кошляков или Кулик работают совсем по-разному в галерее и в музее, но при этом для них не очень существенно внутригалерейное различие и то, что они делают для ХL, вполне могло бы быть показано у Гельмана, и наоборот. Куратор, действительно, что-то подсказывает в процессе работы, но не меньшее влияние на художника имеет и жена, и коллекционер, которому он заранее договорился сплавить работу, и еще масса разных факторов, дискуссий, встреч, технических ограничений, из которых голос куратора практически невычленяем. Но даже если вы точно знаете, что именно этот мотив или образ подсказан куратором, то в ситуации тотальной апроприативности это обстоятельство никакого культурного значения не имеет и остается на уровне бытового анекдота. В конечном счете редактор также зачастую подправляет писателя, но вам же не придет в голову нахваливать, скажем, Сорокину "субъективно-авторский" подход его редактора. Куратор, на мой взгляд, должен быть максимально прозрачен. Его, собственно, и не может быть в "тексте" его выставки, где речь идет об искусстве и художниках, а не о кураторах. Одно, но важное исключение – выставки, в структуру которых намерено введен кураторский вербальный или пластический комментарий. В них куратор выводит самого себя в качестве персонажа или лирического героя. У меня был один такой опыт – выставка "Безумный двойник", где мне и моим друзьям-коллегам захотелось показать наши личные пристрастия, а не ситуацию в искусстве. Получилось странное блюдо, из разряда "экзотическая кухня", для дегустации, но не широкого потребления. В книгоиздательском деле также бывают подобные курьезы, которые потом вечно пылятся на бронеполках библиотек. Такого рода выставки хороши как личные кураторские "порт-фолио", позволяющие мгновенно определить твою культурно-ролевую ориентацию.

В. Мизиано: Но многие художники с этим не согласны, они скрипя зубами принимают кураторское присутствие в проектах, куратор для них – неизбежное зло. Часто неприязнь художников к кураторам обращается за аргументацией к теории заговора, и приходится слышать, что кураторы испортили художественную ситуацию, что они загубили искусство и талантливых художников. Говоря иначе, далеко не все художники признают органику диалога, желают вписываться в дискурс, который мы с вами исповедуем, и настаивают на неприкасаемости своего автономного мира.

А. Ерофеев: "Заговор кураторов" – это жалкая попытка самооправдания тех, кто не имеет сил принять коллективную аттестацию своего творчества. К подобным нападкам на кураторов и прочий обслуживающий персонал культуры склонны художники, борющиеся с экспозиционными условностями показа искусства, люди как предельно консервативных, так и предельно революционных взглядов на творчество.

В. Мизиано:...Оброню вскользь, что, по моему опыту, наиболее антиркураторски настроены художники, сами отдающие дань кураторской практике...

А. Ерофеев: Здесь ты касаешься совершенно особого типа выставок, которые, используя любимый термин Кабакова, относятся к разряду "экспо-арта". Выставка-произведение или даже иногда галерея-произведение или музей-произведение. Художник в таком случае выступает как бы куратором, он примеряет на себя это амплуа и, пользуясь языком институций, создает что-то, обычно достаточно критически едкое по отношению ко всей ситуации в целом и к нам в том числе. Тут можно вспомнить и выставки в Трехпрудном, и личную практику Авдея Тер-Оганьяна (его проект "Портативный музей" и проч.), и Олега Кулика. Я не считаю, что эти работы имеют какую-то особую антикураторскую направленность. Другое дело выставки и кураторы, которые вопреки упоминавшейся аттестации "продавливали" в качестве общепризнанных достижений сомнительные художественные явления и потому строившие свое высказывание на борьбе с общецеховыми ценностями эстетического и этического плана. Я имею в виду всю экспозиционную муть, замешанную на понятиях "трансавангарда" и "неоакадемизма".

В. Мизиано: Но все равно возникают ситуации, когда куратор для осуществления своего замысла невольно начинает вторгаться в формотворческий процесс художника. В данном случае сталкиваются сразу несколько изводов качества: куратор создает художественное качество своего проекта, а художник – своего и они пересекаются между собой иногда в диалоге, а иногда в конфликте.

В. Пацюков: Я думаю, что это определяется разницей природы куратора и художника. Куратор – человек, находящийся в рефлексии, хотя он и использует чувственное начало, оно как бы скрыто. И когда это чувственное начало становится сильным энергетическим импульсом, оно может вступать в конфликт с художником. Художник и куратор должны встречаться на уровне рефлексии, комментария, контекста. И, кстати, художники начинают заниматься кураторской работой (пример тому – Дубосарский или Кулик) именно потому, что им недостаточно только чувственного начала, непосредственного художественного жеста – все-таки мы живем в мире интеллигибельном. Они подключают свои интеллектуальные слои и реализуются в области контекста.

Апология душевных качеств

В. Мизиано:
Специфика кураторской практики предполагает ее погруженность в стихию живого человеческого общения. А потому куратор может оказаться в ситуации, когда он постарается избежать приглашения в проект хорошего художника, но человека ему лично неприятного. В какой мере подобные решения – а они возникают сплошь и рядом – профессионально корректны? Разовью свою мысль дальше: существует точка зрения – ее теоретизировал наш коллега, африканский куратор Олу Огуибе, – что кураторский выбор определяется влюбленностью. Я сам теоретизировал другой подход – институционализацию дружбы. Клемент Гринберг, кстати, сказал, что история искусства ХХ века – это история дружбы. Так все-таки чем мы занимаемся – показываем хорошее искусство, выверяем критерии художественного качества или общаемся с друзьями?

В. Пацюков: Мне кажется, что идея создания проекта возникает в связи с образом структуры – куратор уже видит некую драматургию и необходимых в ней персонажей. И, конечно, здесь возможны персонажи, которые не являются художниками его круга, и наоборот, в целостный образ его проекта не обязательно включаются друзья. Моя кураторская задача – создать ту структуру, которая может действовать автономно, продолжая жить органично, если кого-то и не будет. В схеме моего проекта должна быть некая полнота, степень необходимости (если не достаточности). И тогда уже не так принципиально, придет ли мой конфликт с художником в согласие или нет, в конечном счете будет ли он участвовать в выставке. Главное – чтобы я сумел описать идею и художественное пространство с другими художниками.

А. Ерофеев: Обычно малоприятными людьми оказываются "проблемные" художники. Люди неталантливые и несостоявшиеся часто болезненно мнительны, как карлики, завистливы и злы... Лично я не встречал людей талантливых и в то же время неприятных. Поэтому если ты имеешь возможность и счастье работать с талантливыми художниками, то у тебя куда меньше проблем в общении.

Что же касается типа отношений, к которому тяготеет кураторская практика, то я также определил бы его как "любовь". Причем здесь задействована вся палитра любовных действий и переживаний – от светлого чувства влюбленности, от эротической страсти и жажды обладания до тяжелой ревности, измены, любовного шантажа и разрыва отношений. Правда, про суицид кураторов на почве неразделенной любви с художниками я не слышал. Важно отметить в этой связи различие между нашими и западными кураторами. Как правило, местные кураторы, я в том числе, обладают удивительным непостоянством, некоей демонстративной ветреностью, которая позволяет им то и дело менять партнеров и даже гордиться этой сменой. Она им кажется необходимым элементом развития их профессиональной деятельности и вообще ощущается неким символом свободы и жизни. А вот западноевропейские коллеги, с которыми я сталкивался, напротив, воспевают постоянство, верность, некий союз общей судьбы, на всю жизнь заключенный между куратором и художником.

В. Мизиано: Мне кажется, что та западная модель, о которой ты говоришь, осталась в прошлом. Ханс-Ульрих Обрист, олицетворение кураторской практики 90-х, нарочито делает выставки с разными поколениями очень разных художников. Отмычкой этой ситуации, как мне кажется, является апология контекста и органики в словах Виталия: когда зарождается некая проблематика и над ней могут работать очень разные люди, в разных языках и жанрах.

В. Пацюков: Мне кажется, этот парадокс является образом проблематики, которой мы касаемся. Андрей начал с того, что все талантливые люди обладают приятностью, и заявил о своей влюбленности и симпатии к этим людям. И хотя в последних словах он как будто отказывается от апологии любви, на самом деле она сохраняется. Куратор всегда человек влюбленный, хотя он вроде бы и должен сохранять дистанцированное отношение к объекту своей любви. Я полагаю, что, даже расширяя границы своих пристрастий, куратор сохраняет верность людям, которые как-то связаны с его природой, структурой, которые ему органичны. Все-таки я думаю, апология любви и дружбы – основная проблематика в его художественном поведении, как бы куратор ни скрывал ее.

Москва, 09.12.03.

Материал подготовила
Екатерина ЛАЗАРЕВА


Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal