Художественный журнал
изд. 2004

Молоко и мед

Алексей Бобриков
О начале новой эпохи - точнее, о конце эпохи старой (эпохи разрушительных испытаний, экспериментов с телесным насилием и политическим экстремизмом) - более всего свидетельствует своеобразное самоустранение радикализма: бегство радикалов в Прагу и Лондон, обращение их к более мирным занятиям и проектам.

В известном смысле это (как и некоторые действия власти) позволяет говорить о повороте к консерватизму. Но консерватизм - не единственный тип реакции на художественный радикализм и культурный нигилизм в целом. Такой реакцией может быть и искусство, условно называемое в рамках данного текста тоталитарным.

Разные типы реакции на радикализм имеют в основе возрастную и социальную специализацию. Консерватизм (в наиболее традиционном его понимании) - это чаще всего идеология и искусство старшего поколения с его обращенностью к прошлому и ностальгией: "в Египте мы сидели у котлов с мясом". Таким образом, консервативным в полном смысле слова можно назвать лишь старшее поколение политиков и художников-шестидесятников, не имеющее отношения к авангарду и поставангарду. В социальном отношении этот консерватизм чрезвычайно демократичен и обращен к "новым бедным" - к нижним слоям общества, к маргинализированной интеллигенции, к утратившим статус "бывшим".

С долей условности - и иронии - консервативными можно назвать некоторые проекты в рамках концептуализма 90-х (манипулирующие именно социальными практиками): "искусство выбора", как бы созданное "демократическим" способом всеобщего голосования (носящего в той ситуации неизбежно ностальгический характер). Это проект "Выбор народа" Комара и Меламида, отчасти "неоакадемизм" (как выбор "культурных" жителей Ленинграда), "картины на заказ" Виноградова и Дубосарского (как выбор "некультурных" жителей Москвы, предпочитающих советское искусство - от картин сталинской эпохи, написанных бригадным способом, до Глазунова).

Этот глумливый популизм иногда (например, в случае с неоакадемизмом) содержит в себе возможности дальнейшей эволюции: усложнение техники цифровых изображений и все большая точность стилистических имитаций могут привести к постепенному стиранию различий между пародией и ее объектом. Возможно даже полное превращение в "настоящее искусство" - особенно при изменении контекста: например, присутствие на открытии выставки Лужкова, покупка работы для музея Церетели полностью устраняет следы авторской иронии (пример - покупка чиновниками календаря с врубелевским Путиным). Однако остается главное - отсутствие подлинности на уровне авторского переживания; сохранение внутренней дистанции.

Тоталитарное искусство - с его оптимизмом и устремленностью в будущее - изначально предназначено для молодых. Это уже не возвращение избранного народа к привычному рабству, в Египет, а движение вперед - в "землю обетованную", где "реки текут молоком и медом".

На уровне социальных проектов этот молодежный тоталитаризм представляет, например, Иван Демидов (с проектом нового телеканала). Спорт и здоровье, карьера и бизнес, патриотизм (понимаемый скорее как корпоративная солидарность) - социальные ценности в духе яппи с комсомольским оттенком (мужские по гендерной специфике).

Важно отметить принципиальную элитарность этой идеологии (сразу отличающую ее от консерватизма, адресованного в нашем контексте главным образом "бедным людям"). Она обращена к новой аристократии - аристократии тела. Ее герои - спортсмены и манекенщицы. Ее лозунги - сила и красота. Ее внутренние ценности - полнота физического присутствия "здесь и сейчас", эйфория, адреналин, секс (деньги подразумеваются сами собой).

Участие современных художников (как правило, так или иначе связанных с шоу-бизнесом, а в юности еще и с большим спортом) придает этой идеологии полноту эстетического воплощения. Собственно, изначально это именно эстетический, а не политический проект - провозглашающий массовую культуру и рекламу инструментами преобразования мира.

Идеолог нового эстетического тоталитаризма Дмитрий Мишенин ("Doping-pong comix"), работающий с фотографом Андреем Чежиным (автор проектов "Любовь к себе - разве это не прекрасно?" и "Демонстрация незагоревших частей тела"), показывает эту "обетованную землю", где текут молоко и мед (амброзия и нектар, йогурты и апельсиновый сок), как уже достигнутую.

Это столько же антирадикальный, сколько и антиконсервативный проект.

В начале любого тоталитарного проекта - как и в начале консервативного - лежит отказ от радикального (революционного) искусства предыдущей эпохи: в данном случае искусства "лживой и бездарной субкультурной городской богемы" 1: "гнилого... модернизма, питающегося книгами" 2.

Причем это неприятие касается не только собственно модернизма, но и вообще любого книжного феномена, в том числе и разнообразного консерватизма, порожденного - именно в этом контексте - главным образом словами, идеологией и даже литературой, в частности историческими романами.

Эстетический тоталитаризм - это другая сфера: сфера изображения, а не слова; тела, а не интеллекта. Здесь условием аутентичности является подлинность телесного переживания (чисто эгоистического, как любое подлинное переживание). Следствием же его - постепенная утрата иронии и вообще критической дистанции, отказ от принципиальной для буржуазной культуры позиции автономного картезианского "разума".

В качестве ближайшей аналогии последнего проекта Мишенина и Чежина ("Демонстрации незагоревших частей тела") можно привести тоталитарное искусство СССР после 1932 года - героинь Дейнеки и Самохвалова с их эйфорическим аутоэротизмом. Например, безмятежную "Девушку в футболке" с прозрачными глазами, не выражающими ничего, кроме одного-единственного вопроса: "Любовь к себе - разве это не прекрасно?"

В основе мифологии нового тоталитаризма в трактовке Мишенина (значительно более феминизированной, чем у Демидова) лежит не труд и не война, а "отдых". Именно в этом его принципиальное сходство с рекламой - и главное отличие от тоталитаризма 30-х годов, носившего мобилизационный характер (сейчас участие женщин в физическом труде и тем более в войне уже не так актуально, как в эпоху раннего массового общества, а сама полнота телесного присутствия у Дейнеки и Самохвалова важнее, чем наличие в руках героини отбойного молотка).

Мифология "отдыха", в свою очередь, основана на идее "любви к себе". Эти программные гедонизм и нарциссизм, воплощенные в мишенинской девушке, целующей собственное тело, делают новый тоталитаризм чем-то полностью противоположным консерватизму (феномену аскетическому и проповедующему скорее воздержание, чем наслаждение).

Чистая телесность (возвращение человека к природе) здесь противопоставлена любой социальности и культурности, тем более церемониальности (основе консерватизма, апеллирующего именно к символизирующим иерархический порядок ритуалам). Отсюда же - из этой общей антикультурной направленности - и принципиальный антиинтеллектуализм (презрение к книгам как утешению бессильной старости).

Молодость и красота - главные ценности любого подлинно тоталитарного проекта. Мишенин обращается к вам так: "если вы красивы, молоды или, на худой конец, просто умны" 3: то есть достаточно умны, чтобы оценить чужую молодость и красоту (хотя в принципе - со стороны, извне, как бы вы ни были умны, - вам все равно "не понять, что такое быть красивой, здоровой и богатой девочкой" 4. В этом и заключается особенность эстетического тоталитаризма - и еще одно отличие его от консерватизма: он обращен сам к себе).

Красота здесь, впрочем, понятие относительное; скорее это именно эстетически ощущаемая полнота бытия. Тотальность существует как некая телесная универсальность, безликость, почти бесполость (близкая к универсальности атлетических женщин Дейнеки, хотя и порожденная принципиально другими причинами). Это приводит к стиранию внешних гендерных различий, культивируемых социумом ("всех этих лишних вещей вроде пола, возраста и национальности" 5). Отказ от демонстративной женственности как оружия, отсутствие стремления соблазнять, завлекать, завоевывать мужчину (и вообще "другого") означает одно: направленность не на "другого", а на "себя". Важнее разглядывание собственного тела в постели или на пляже, а не демонстрирование его на подиуме (последнее не исключено и может быть даже профессией, - но оно является чем-то второстепенным и внешним по отношению к первому).

Вечная молодость ("то, что поможет тебе никогда не встретить старость" 6, обещает своим искусством Мишенин) - неотделима от силы и красоты. Страх перед старостью в комплексе тоталитарных представлений значительно сильнее страха смерти (смерть в юном возрасте скорее может быть предметом культа) и сравним только с ненавистью к культуре и к книгам.

В основе это даже не столько ювенильность, сколько инфантильность - инфантильность тоталитарного проекта в целом; даже в жанровом смысле. Так, можно предположить, что тоталитарная эстетика 2000 года имеет одним из своих источников комиксы, главный жанр Мишенина, а также "кукольную" эстетику канала ТВ-6 времен Ивана Демидова.

Собственное тело как главный объект эротического переживания тоже предполагает именно инфантильность - лежащую в основе любого, в том числе и эротического, аутизма (известен исключительный интерес ребенка к своему телу). Аналогичным феноменом является инфантильная свобода, связанная с полным освобождением от запретов, от всего исторического и культурного - и с возможностью любых протеистических превращений и трансмутаций (отсутствие постоянной - стандартно "отформатированной" - внешности, являющейся признаком взрослости и всегда предназначенной для "других").

Все это ведет к главной цели - почти наркотическому "состоянию перманентного наслаждения" (которое лучше всего демонстрируют эйфорические тексты о любви к себе, сопровождающие фотографии незагоревших частей тела) 7. Достигнутая "земля обетованная" трактуется здесь именно как рай, как Аркадия, как остров нимфы Калипсо в "Одиссее".

Природное существование имеет своим следствием и еще один аспект, противопоставляющий эстетический тоталитаризм консерватизму, - это недопущение любого рода дисциплинарности, запрет на любое насилие (и, следовательно, на социальную историю - невозможную вне насилия и принуждения). Это описание практик власти (и, соответственно, искусства власти, большого стиля, ампира) как репрессивных можно обнаружить в проекте Мишенина и Чежина "Неоакадемизм - это садомазохизм" - в перечислении самих властных символов (главным образом, колющих и режущих предметов, а также различных пут и уз). Власть здесь в первую очередь - это насилие над обнаженным телом (самым ценным из всего, что есть на свете), ограничение его свободы.

Власть устраняется и другим способом - через отношение к истории. По определению рекламная философия достигнутого счастья - это существование только "здесь и сейчас" (поскольку любая вещь создается в системе рекламы лишь на один сезон). Это предполагает не просто отсутствие, а даже запрещение памяти (как памяти о прежних товарах, уже никому не нужных), то есть принципиальную невозможность прошлого как в рекламе, так и в эстетическом тоталитарном проекте.

Отсюда, вероятно, и невозможность иронии (также связанной с памятью о прошлом), и невозможность ностальгии. То есть отсутствие самой идеи времени - столь важной для консерватизма.

И если миф есть "машина для уничтожения времени", то эстетический тоталитарный миф - наиболее эффективная машина такого рода. Консервативная мифология истории, пытающаяся стереть память о радикальных изменениях, революциях, социальных или художественных катастрофах (вернувшись в золотой век "старого режима"), - ничто по сравнению с тоталитарной мифологией тела, стирающей память о прошлом как таковую и уничтожающей время в принципе.

Но в борьбе с радикализмом обращение к социальной памяти, к времени, к истории - не единственный (и, вероятно, не лучший) аргумент. И если консерватизм, имеющий дело со словами, часто бессилен в своих попытках убеждения, то реклама и искусство Мишенина с их обращением к более глубоким пластам сознания, с их соблазнительностью и одновременно визуальной достоверностью - могут быть (по степени потенциального воздействия на психику) почти абсолютным идеологическим оружием, что, собственно, и позволяет называть весь этот проект тоталитарным.

НА ФОТО: Дмитрий Мишенин. Андрей Чехин. Демонстрация незагоревших частей тела. фотосерия с 1999 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ракурс, 2002.01, с. 83.

2 Красный, июль 2002 N01, с. 71.

3 http://Gaudeamus.spb.ru/2002/04/index.html

4 Красный, июль 2002 N01, с. 75.

5 Красный, июль 2002 N01, с. 75.

6 Ракурс, 2002.01, с. 80.

7 "Я живу для того, чтобы кормить свою лень с золотой ложечки, зевать, нежиться, приятно потягиваться и никогда ничего не делать!" // Красный, июль 2002 N01, с. 74.

Алексей Бобриков
Родился в 1959 году. Критик и историк искусства.
Живет в С.-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal