Художественный журнал
изд. 2004

Из Африки

Андрей Фоменко
В у-шу, наряду с классическими стилями, существовал, например, стиль "богомола", где удары сыпались по нечеловеческим траекториям, или стиль "кобры", стиль "ветряной мельницы". Психологически действенным и непредсказуемым считался стиль "пьяного", нагонявший на противника сколько страха, столько и смеха. "Пьяные", по свидетельству современника, "никогда не проигрывали, но также не было такого случая, чтобы они одержали победу"! Надо ли это так понимать, что с "пьяными" никто не хотел связываться, или, уничтожая сам рисунок танца и как бы духовное, воинственное его содержание, они приводили схватку к самоотрицанию в том смысле, что "пойдем-ка лучше выпьем, дружище, пофилософствуем над поэзией войны!" Сергей Спирихин В беседе, опубликованной в 1989 году в первом и единственном номере русского "Флэш Арта", Андрей Монастырский сравнивает русского, а точнее советского, художника с Давидом Ливингстоном, английским исследователем, миссионером и врачом, путешествующим по Африке. Художник мыслит себя представителем мирового искусства и западной цивилизации, волей судеб заброшенным в дикие края, но обладающим необходимой для исследователя дистанцией по отношению к экзотическому контексту и столь же необходимыми полномочиями для репрезентации этого контекста в просвещенном сообществе, в музее современного искусства. Эта метафора содержит весьма точное определение функций художника в современном мире, но она же как нельзя лучше отражает оптимизм, присущий российской художественной сцене перестроечных времен. Хочется развить ее, описав дальнейшие события.

Представим, что наш исследователь надолго застрял вдали от родины по не зависящим от него обстоятельствам. Постепенно он все менее выделяется из контекста: дикари привыкают к его неизменному присутствию и перестают обращать на него внимание, из Географического общества нет никаких вестей - то ли средства коммуникации вышли из строя, то ли о нашем путешественнике просто позабыли. Поначалу Давид Ливингстон пытается привлечь внимание своих коллег сенсационными сообщениями, слишком похожими на мистификации, а потом постепенно деградирует и впадает в дикость. Впрочем, исследователь не совсем забывает о своем призвании и своих - теперь уже, кажется, иллюзорных - полномочиях: вечерами он делает записи в дневнике, фиксируя свои наблюдения за жизнью людей и животных и географические изыскания.

В те времена, когда состоялась вышеупомянутая беседа, главным предметом внимания "ливингстонов" был мир советской идеологии - именно он был тем оригинальным, уникальным материалом, той слоновой костью, экспорт которой представлял особый интерес - чисто гипотетически, конечно, но, как выяснилось, гипотеза была верна. Но вот этот мир становится частью прошлого, и функция "ливингстонов" проблематизируется. Наверное, им следует срочно переквалифицироваться обратно в миссионеров, несущих свет цивилизации освобожденным от коммунистического гнета и векового невежества народам Востока. Для этого и существуют всяческие фонды: деятельность миссионеров должна облегчить и ускорить процесс колонизации. Однако Ливингстон не унимается, настаивая, что перед ним открывается новое поле исследования, а в ответ на запросы из Географического общества шлет какие-то бессвязные и сомнительные письма, смазанные фотографии и невзрачные коллекции. Порой они вызывают ограниченный интерес - в тех случаях, когда подтверждают наиболее авторитетные гипотезы. В целом же свидетельствуют об утрате автохтонами самобытной культуры и неразборчивом усвоении универсального ширпотреба. Однако порой сама манера такого усвоения настолько необычна, что кажется, будто знаки западной культуры решительно утрачивают исходные референции и интегрируются в оригинальный контекст.

При этом Ливингстон попеременно впадает в два противоположных настроения. Назовем одно из них тоской по благам цивилизации - мягкой постели, чистому белью, утренней газете, а также музеям, галереям и мировому признанию выдающихся заслуг перед ученой (т. е. художественной) общественностью. Но тоска сменяется ожесточенным довольством: вот она, подлинная жизнь (подлинное искусство) - здесь, в африканских джунглях и саваннах, вдали от серой рутины и лицемерия западной стандартизированной повседневности. Но к какой бы стороне оппозиции он ни склонялся, важна прежде всего сама оппозиция, сама возможность сравнивать и противопоставлять, попеременно дистанцируясь от каждой из сторон, курсируя в обе стороны и так и не обретая окончательного удовлетворения. Именно сопоставление помогает артикулировать собственную культурную идентичность.

В данной ситуации особый интерес представляет искусство, стремящееся инсценировать контекст столкновения "своего" и "чужого", заняв тем самым метапозицию по отношению к тому и другому. В свое время эта тема занимала соцартистов, и сделать что-то новое в этом направлении, не впадая при этом в банальность и кич, не так-то просто. Похоже, это удалось Кериму Рагимову в его проекте "ROADOFF" - вернее, удается, поскольку в то самое время, когда я пишу этот текст, Керим пишет первую картину из задуманной им серии. Эта картина представляет собой более или менее точную копию "Утра в сосновом бору" И. И. Шишкина (чуть больше натурального размера), по тщательности исполнения сопоставимую с оригиналом (что кажется мне немаловажным фактором - но об этом ниже). Единственным дополнением, внесенным копиистом, является джип марки "мерседес", прочно засевший среди бурелома в левой части холста. На его капоте копошится один из медвежат, переместившийся сюда с поваленного соснового ствола, где ему было отведено место автором прототипа. В планах Рагимова - аналогичные работы по мотивам произведений Саврасова и Левитана - с внедорожниками разных марок, помятыми, сбившимися с дороги, застрявшими в осенней грязи или погрузившимися в вешние воды. В принципе, все значения, вводимые при этом в игру, понятны и очевидны. И все же возьму на себя труд проговорить их. Итак, Россия в данном случае выступает в облике своей природы, своего ландшафта, который некогда ввели в искусство художники-передвижники. Таким образом, это не только ландшафт России, но даже в большей степени - ландшафт традиционного искусства, традиционной пейзажной живописи в ее наиболее одиозном национальном варианте, снискавшем столько официальных почестей и столько неофициального - и потому более влиятельного - презрения; а также ландшафт какого-нибудь российского художественного музея - Третьяковской галереи, например, где и хранится печально знаменитая картина Шишкина. С другой стороны, джип символизирует западную техническую цивилизацию, воплотившуюся в лошадиных силах и современном дизайне автомобиля, функция которого - покорять бездорожье, - автомобиля-архетипа африканских сафари и нового русского капитализма. Мораль прозрачна донельзя: современность, Запад, цивилизация, прогресс - все это терпит крах на бесконечных просторах нашей Родины. И крах этот, скорее всего, не является следствием чьего-то злого умысла и целенаправленных действий - во всяком случае, на этот счет не дается никаких указаний. Он вызван столкновением с самой стихией, с первозданной мощью ландшафта, бесконечно превосходящей по силе все человеческое, слишком человеческое. Причем природный ландшафт отождествляется с национальной культурой и, в частности, с архаичным жанром пейзажной живописи. Сам Керим говорит о "ситуации Наполеона в 1812 году". Предполагается, очевидно, что партизанские отряды крестьян суть одно из проявлений ландшафта, одна из природных стихий, действующая заодно с зимними холодами. Ведь, как заметил Хайдеггер, бытие народа определяется бытием его ландшафта. Кстати, именно немецкое искусство дает наиболее яркое воплощение вышеупомянутой ситуации - картину Каспара Давида Фридриха, где крошечная фигура солдата французской армии предстоит первозданной мощи хвойного леса, олицетворяющего собой Германию, но в еще большей степени - дочеловеческие, безличные силы Земли, ее автономного и слепого становления, невосприимчивого к нелепым авантюрам человеческого разума и тела.

Проект Керима Рагимова, в сущности, о том же. С поправками на время и национальный колорит. Последний, как правило, воспринимается в комическом ключе самими же носителями российской культуры. Однако в проекте "ROADOFF" комический эффект - далеко не самое главное. Он срабатывает в первый момент, дабы незамедлительно уступить место другому чувству, которое куда более адекватно описывается традиционной эстетической категорией возвышенного, нежели категорией комического. В чем же дело - ведь в основе проекта лежит довольно прозрачная (чтобы не сказать банальная) национальная мифология - пусть для ее воплощения и найдена емкая и точная форма? У меня на этот счет есть целых два объяснения. Первое: упомянутая выше добротность, качество исполнения, характерное и для других работ Керима Рагимова. Оно как бы превосходит меру качества, достаточную для реализации анекдотического сюжета. Этим работы Рагимова отличаются, скажем, от работ Виноградова и Дубосарского: в них есть нечто глубоко интровертное, замкнутое, сосредоточенное и серьезное. Впрочем, сюжетная канва проекта абсолютно под стать такой сосредоточенности - ведь это не что иное, как современный вариант барочных руин и картин на тему "И я был в Аркадии", современная меланхолическая медитация о бренности и тщете всего сущего. Но если в картинах Гюбера Робера Культура, или царство духа, терпит поражение от Природы (времени, ставшем пространством), олицетворяемой зарослями деревьев и кустарников, зеленеющих среди руин, то в нашем случае царство флоры заведомо принадлежит к порядку культуры, музея, безжалостно поглощающего бойкую повседневность.

Отсюда вытекает второе (и более важное) объяснение: не будем забывать, что картина Керима Рагимова - это прежде всего цитата из истории искусства, живописное воспроизведение картины Шишкина, изначально замкнутой и самодостаточной. Национальным был только материал передвижнической живописи, тогда как ее метод интернационален и вполне современен для искусства середины XIX века. Вслед за Курбе, Милле и барбизонцами передвижники сделали главной своей темой неэстетичную современность. Если говорить конкретно о пейзажной живописи, то изображение "интересных", достопримечательных и ценных с культурной точки зрения видов уступило место репрезентации недостопримечательной, банальной и хорошо знакомой местности - в частности, российских ландшафтов "средней полосы". При этом само построение картины в критическом реализме XIX века сохраняет имплицитную связь с традиционным, классическим и, по сути, религиозным искусством христианского мира, в центре внимания которого - фигура страдающего, умирающего и воскресающего Бога. Поэтому в подтексте программных произведений критического реализма мы часто находим тот или иной канонический сюжет, трансформация которого сама по себе воспроизводит христианскую модель трансформации Бога в человека. Со временем это напряжение, возникавшее в результате переноса на холст фрагмента стандартного российского пейзажа или какой-нибудь малопривлекательной сцены из жизни низших слоев общества, исчезло. Сегодня мы видим в такой картине всего лишь образ из истории русского искусства, скучную картинку из учебника русской литературы, обладающую сомнительными художественными достоинствами, но не вызывающую особых возражений, поскольку речь идет о чем-то предельно неактуальном.

Именно такую картину цитирует в своей работе Рагимов. Однако он интегрирует в нее другую цитату, позаимствованную из другого, нехудожественного, контекста - контекста глобализированной повседневности, включающей в себя не только "жизнь" в ее непосредственных проявлениях, но и образы рекламы, тривиальную, бытовую мифологию, анекдотический фольклор, телевидение и проч. Одним словом, все те коннотации, которые возникают вместе с изображением джипа. Внешняя реальность вдруг вторгается во внутреннюю, картинную реальность, граница между жизнью и искусством нарушается.

Это нарушение и является причиной аттрактивного эффекта, вызываемого картиной, которая неожиданно подает признаки жизни - то есть изменения, трансформации. Любопытно, что в сюжетном плане трансформация эта носит деструктивный, энтропийный и регрессивный характер - она происходит "лишь" затем, чтобы восстановить исходную, стабильную ситуацию - чтобы прекратить движение, уничтожить следы чужого присутствия и снова замереть. Это напоминает, разумеется, знаменитую фрейдовскую фигуру Танатоса. Однако точно так же, как у Фрейда регрессивный импульс дает начало всей эволюции живого мира, так и деструктивное изменение в картине является конструктивным на ином уровне рассмотрения. Словно ненароком картина выдает себя, демонстрируя тождество искусства и жизни.

Это тождество оказывается одновременно своего рода проектом жизни после (или, скорее, в) смерти - где шишкинский лес обнаруживает свое родство с Эдемом, а картина Шишкина воскресает для новой жизни - а вместе с ней и российское искусство в лице Керима Рагимова. Если согласиться с Фредериком Джеймисоном и рассматривать произведение искусства как некий утопический проект и компенсаторное действие, трансформирующее исходную жизненную ситуацию, то "ROADOFF" предстает как утопия экологического изоляционизма или неудавшейся коммуникации. В свое время художники раннего модернизма изолировали себя в сфере визуального опыта, культивируя чистую живопись и претворяя жизненные противоречия в контрасты дополнительных цветов, а хаос - в оптическую гармонию, построенную на основе того или иного фрагмента этого хаоса. "Привилегированная роль зрения", характерная для этого искусства, прочитывается Джеймисоном в контексте "разделения труда в "теле капитала", как своего рода фрагментация восприятия, которая, с одной стороны, реагирует на процесс специализации и дробления в капиталистическом мире и при этом, с другой стороны, именно в такой фрагментации находит полную отчаяния компенсацию". Современное российское искусство (да и российское общество в целом) оказалось в не менее парадоксальной ситуации. С одной стороны, железный занавес пал, а вместе с ним - исходная оппозиция капиталистического Запада и коммунистического Востока. Однако, с другой стороны, на месте одной явной и абсолютной границы возникла масса новых - не всегда явных и всегда относительных. Мы как бы одновременно приобщены к западной цивилизации и отторгнуты ею - однако без права на альтернативу. Поэтому и попытка альтернативы, в том виде, в каком ее артикулирует в своем проекте Керим Рагимов, носит столь же двусмысленный характер. Ведь пейзаж его пилотного холста - это пейзаж окончательной отторгнутости и заброшенности, усеянный, тем не менее, следами преодоленной приобщенности. Таким образом, страдательная, пассивная позиция уступает место активной - не "нас не пустили", а "мы сами не захотели", - но сама активность подобного выбора пассивна и берет начало не в целенаправленном противостоянии и духе конкуренции, который по определению есть прерогатива западной цивилизации, а скорее в отказе от четкого позиционирования и противопоставления, а также в поистине восточном смирении. Как сказано в "Дао дэ цзин": "...могущественное войско не побеждает и крепкое дерево гибнет. Сильное и могущественное не имеют того преимущества, какое имеют нежное и слабое" - отсюда практический совет: "Если [в государстве] имеются различные орудия, не надо их использовать".

Андрей Фоменко
Родился в 1971 году. Искусствовед, художественный критик.
Живет в Санкт-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal