Художественный журнал
изд. 2004

Имперский авангард

Сергей Попов
"Правое" и "левое" в интеллектуальной сфере постоянно перетекают одно в другое.

Михаил Рыклин

"Моральным" становится... вызов, брошенный хаосу.

Армин Молер


Диспозиция

Что история имеет обыкновение повторяться - это мы вынесли еще со школьной скамьи. Однако когда аналитики всерьез заговаривают о том, что Россия вернулась в точку, где пребывала 100 лет назад 1, формулировка настораживает многозначительностью. Пожалуй, неслучайные совпадения и нежданные отождествления - действительно первоочередные симптомы российской истории. Но насколько верно подобное утверждение применительно к культуре? А следовательно, и к истории искусства - не столько к части истории, сколько к ее парадоксальному двойнику-пересмешнику, фиксированные образы которого как нельзя более подходят для общей диагностики: они наглядны, как след реактива на лакмусовой бумажке.

Факт то, что о государстве, о котором идет речь, при всем желании невозможно ни забыть, ни дистанцироваться от него. Тем более что искусство, в отличие от религии, никто от этого государства не отделял. Как никто, кстати, не отменял и тезисов о "государственности" искусства. Дело, таким образом, не просто в новом витке консерватизма (о котором имеет смысл говорить только в радикальном аспекте) и тем более не в том, что "мир вновь пытаются вернуть к basic values" 2. На самом деле все гораздо тревожнее. Известно, что в России немыслимо поступательное, линейное развитие, равно как идеологическая, а следовательно, и социокультурная стабильность - ведь, в самом деле, здесь же не Швейцария. Это отнюдь не означает, что, если давно не было дефолта, значит, его надо ожидать. Просто спокойствие на этой земле непременно порождает желание по-ницшевски "наступать себе на голову". Россия оказывается не столько площадкой для беспрерывных духовно-телесных экспериментов, сколько местом постоянного (само)преодоления, на передышку от которого требуется отводить только некоторые интервалы. Даже если никто к такому эксперименту не готов - да и можно ли быть готовым, например, к революции?

Итак, символическое возвращение в точку столетней давности. Символическое, потому что, конечно, важно не точное время, но место: Российская империя. И не имеет значения, что к тому времени только фактическая продолжительность ее существования насчитывала более 175 лет. Важен прежде всего сам принцип Империи, очерчивание и описывание ее смысловых границ. Нетрудно заметить, что к сегодняшнему дню прошло примерно чуть более десяти лет с момента развала предшествующей империи - СССР, которая, в свою очередь, была создана как империя на руинах Российской также примерно после двенадцатилетнего перерыва. Трудно сейчас со всей очевидностью утверждать, что является определяющим: реанимация дважды руинированного колосса или, наоборот, преемственность процессов. Обращение к традиционалистской методологии, думается, поспособствует верной навигации во всех отношениях.

Так, масса значительных художественных текстов, в той или иной степени посвященных феномену Империи, сегодня достигла объема "критической". "Голубое сало" и "Лед" Владимира Сорокина, "Мифогенная любовь каст" Павла Пепперштейна 3, "Укус ангела" Павла Крусанова, последние романы Александра Проханова - это уже не просто тенденция, но взаимодействие с Традицией, надстоящей над индивидуальным намерением. Внешние формы такой литературы могут предельно различаться, но на глубинном уровне, по сути, повествует она об одном 4.

Симптомы

Переносясь на пространства искусств визуальных, бесспорным становится утверждение довлеющей над отечественным искусством роли истории (от передвижников и до, скажем, Виноградова/Дубосарского). История в обоих значениях - и как некий рассказ, повествование, и как научная дисциплина, занятая фактами жизни человечества, - категория более чем актуальная: настолько, что привычная дихотомия "форма - содержание" кажется практически "не работающей". Более же правильным отныне представляется разговор о соотношении "истории" и "пластики", последней как категории материальной и неизбежно присущей произведению искусства как продукту. Объективизация исследований "советского богатства" 5 также служит катализатором осмысления исторической целостности "отечественной империи" на протяжении предыдущего столетия.

Всплески интереса к истории в искусстве перманентны. Последним по времени "имперским стилем" в советской России отчетливо узнается соц-арт; "последний имперский художник", конечно, Борис Орлов, кстати, наставник Олега Кулика, о котором пойдет речь ниже, по появлении его в Москве. Но соц-арт - по сути "местный извод" поп-арта, в деконструктивной, критической сущности которого "прибавочный элемент" позитивного имперского жизнестроительства был растворен почти без остатка. Тех авторов, что продолжают эту линию по сей день (Виноградов/Дубосарский, Звездочетов, Савко), трудно идентифицировать как "имперских" 6; в их творчестве она дожила скорее в виде пастиша. У художников же, укорененных в 90-е в рамках привычной постмодернистской эстетики, "желание истории" сосуществовало со специфической усталостью, при которой "после постмодернизма можно только орать" (А. Осмоловский).

Искомый "стиль", по внешним приметам обладающий несомненным сходством с соц-артом 7, в действительности соц-арту кардинально противонаправлен. Как раз его проявление свидетельствует об оплотнении "имперской идеи" до четких образов и сложении "новой" значительной тенденции, можно сказать, о переводе идеологии в действие. Узок круг ее творцов - да и нужно ли ему сегодня быть шире? Можно пока еще радоваться отсутствию эпигонов. Насколько страшно далеки они от народа? Возможно, гораздо ближе, чем прочие участники актуального процесса искусств. О ком, собственно, речь? Несколько наиболее ярких имен, пожалуй, очертят и порядок явлений: Георгий Гурьянов, Алексей Беляев-Гинтовт, Владимир Анзельм. Можно без труда назвать и другие, но тенденция в данный момент представительнее круга конкретных авторов. Симптоматично, что еще несколько лет назад для них, работающих уже не первое десятилетие, не было единого контекста. Он формируется сейчас, когда идея "нового имперского стиля" буквально носится в воздухе, покуда практически не "оседает" на конкретных медиумах, носителях. Словно повинуясь словам Хайдеггера, что "все говорит об одном" (мысли, кстати, не лишенной тоталитарного нерва), художники улавливают это содержание, а кураторы собирают его в подобие единства, притягивая, словно железные стружки к магниту. Индивидуальные мифологии и стратегии, считанные годы назад определявшие облик актуального искусства, начинают подтачиваться этой недекларированной определенностью содержания. Последним форпостом свободы и залогом авторского лица остается выбор медиа, но сам "удельный вес" формы явно уступает "весу" содержания.

Кроме того, на глазах со всей очевидностью меняются местами правый/левый дискурсы. Крайний пример совпадения полюсов - недавно начатая серия проектов, посвященных Михаилу Лифшицу 8. Лифшиц в сегодняшнем прочтении рассматривается как наиболее осмысленный критик западнической модели модернизма и провозвестник его кризиса, как крупнейший теоретик правого искусства (почти что его своеобразный эзотерик), при этом ни в коем случае не понимаемого вульгарно как соцреализм. Именно в нынешних условиях радикализации консерватизма фигура Лифшица приобрела необычайную актуальность, что представляется не столько знаком нового тренда в искусстве, сколько примером пересмотра позиций, обретения идеологемы с целью самоопределения, поиска твердой почвы и выстраивания ряда.

Словом, чуткий художник равнодушным к переменам, как кажется, в любом случае оставаться не может. Ситуация такова, что те, кто еще недавно были отвлеченными, нейтральными либералами, постепенно превращаются в едва ли не рьяных пассионариев. Эта пассионарность пронизывает, например, и "Мифогенную любовь каст" Пепперштейна, возможно, даже, помимо воли самого автора и вопреки определяющему тону книги - уничижительной иронии. Этим настроем тронуты и последние проекты (в особенности "Лозунги"), и теоретические соображения Олега Кулика. Его всегдашняя тяга к государственности материализовалась в виде произведений, заставивших говорить о возвращении на "умеренные", "классические" позиции и в то же время о включении собственного искусства в ряд безусловных, "канонизированных" художественных памятников советской и постсоветской истории.

Критерии

Если двигаться по порядку, то первые систематические проявления неоимперской художественной тенденции следует искать в городе на Неве. Обсуждавшаяся на все лады квазитоталитарность санкт-петербургских "новых художников" являлась на самом деле логическим выводом из "духа места" первой имперской столицы, "тоталитаризовавшейся" еще до революции настолько, что ее практически не было нужды касаться даже повсеместно преобразующей в этом направлении рукой Сталина. Объединение "Художественная воля" стало эпицентром кристаллизации "нового русского классицизма", идеологически предварившего "имперский стиль". Политику, сформулированную отцом-основателем группы и направления Тимуром Новиковым, определил именно радикально-консервативный метод. Этим методом, в свою очередь, была обусловлена и эстетическая программа движения, распространявшаяся не только на Москву (где сам Тимур насчитывал более 15 приверженных движению персонажей 9), но и за пределы России.

"Новый имперский стиль" неизбежно связан с "ожиданием" твердой руки, "желанием власти". Рождение нового художника, можно сказать, из духа имперского стиля осуществляется при непосредственном поиске новой власти, не только образующей - пассивной, но и преобразующей - пассионарной. Сегодняшний художник типа Беляева-Гинтовта (а чуть ранее - конечно же, Тимур) сам желает стать частью этой власти. Как в свое время Малевич и Татлин, Шпеер и Рифеншталь, которых никто не нанимал и которые предложили свои услуги власти сами. А уже дальнейшая деятельность и судьба каждого из них и многих из их окружения, со всеми социальными и творческими взлетами и катастрофами, складывалась как "отдача" от участия в глобальных преобразованиях.

Самопроизвольное, а не "спущенное сверху" переключение искусства на имперскую тематику, вообще говоря, означает, что искусству не так интересны собственные, внутренние (l'art pour l'art) проблемы и задачи, как задачи государственные, идеологические, притом совпадающие с сакральными, надындивидуальными. Но важно также и то, что искусство - шире, вообще сфера культуры - перестает быть рабом ситуации или, точнее, "обезьяной Власти". Как креативное поле оно становится едва ли не серьезнее, интереснее и провокативнее самой этой политической реальности, для которой еще несколько лет назад оно являлось чем-то вроде необязательной нагрузки, но которая все четче обретает черты комического полубредового видения в духе описываемых в романе Александра Проханова "Крейсерова соната", хотя бы и усиливая при этом на глазах свои властные функции. "Имперский стиль" в таком случае может реализовываться в совсем уж парадоксальных формах, вроде проекта галереи "Велта" "Политарт", в рамках которого в качестве иллюстраторов-комиксмейкеров названного романа Проханова выступили Анзельм и Савко. Работа художников строилась по принципу "отрицания отрицания", с "наступанием на горло" собственной стилистике и постановкой на место анонимных "народных художников", лубочников и гаеров - для максимально убедительной передачи навязчивых галлюцинаторных образов книги.

Бесспорно, первоочередным качеством современной империи, будь то империя глобалистская или ее локальная версия, является медиальность. Метафора "медиа-империи" достаточно точно передает суть новейших политических процессов. Образцовой же ее зрительной параллелью служат отпечатки ладоней, образующие визуальную ткань работ Алексея Беляева-Гинтовта. Это и предельный, неподдельный - в дактилоскопическом плане - авторский жест, и метафорическое, подразумеваемое приобщение к "коллективному телу нации". Взаимоотношению индивидуума с миром прессы посвящен недавний проект Беляева "Скин-хит" (2003), где тот же принцип отпечатка ладони приобретает еще более определенное значение. Информационное издание существует лишь в руках его читателя; каждый из нас в медиальном мире - тело и потребляющее, и кормящее; критиковать принцип этого обмена давно кажется наивным, можно лишь обозначить свое отношение к нему. Подобный способ работы художника с масс-медиа - наверное, единственная возможность перевода "количества в качество" в пределах самого этого социального института, пронизывающего все сферы жизни.

Тактика и оптика

Имперская идея во всех случаях реализует себя в понятиях бесконечного расширения, экспансии, то есть, как показывают и практика, и теория, в утопической терминологии. Рыклин справедливо пишет об определяющей 90-е миниатюризации и приватизации утопий 10: это и характеризует уходящее время индивидуальных стратегий. Утопизмом подобного толка наделено постиндустриальное, построенное на информатизации общество; если в нем осуществляется "возрождение", то всего и сразу 11. Неизбежным его критерием является символический, культуроцентричный эклектизм, а идеальным проектом - "вот если бы на Дворец Советов взгромоздить Башню III Интернационала". Глядишь - нечто подобное можно уже сейчас увидеть в Москве в реальном режиме, например, дом "Патриарх" на Патриарших прудах. Это - пародия; венец лужковской артистической экспансии на город 12. Декоративная миниатюрность и нарочитая дисфункциональность завершения здания выглядят скорее издевкой над Татлиным, чем реабилитацией его идеи. Подобной пляской на костях русского авангарда, собственно, оказывается в этой перспективе едва ли не вся отечественная архитектура второй половины ХХ века, лишенная либо художественной составляющей, либо идеологической подоплеки.

На долю же "нового имперского художника" выпадает в первую очередь серьезность, нешуточная масштабность и преодоление немыслимого противостояния реализации авангардистского проекта, пластические свершения которого достались постмодернистам соц-артовского извода и неомодернистам, в равной степени оставшимся в прошлом столетии. Пожалуй, снова наступило время, исполненное пафоса преображения. Но сегодня художник исходит из эклектического состояния культуры как наличного. Да, в социокультурном смысле "новая империи" также с необходимостью присваивает все непосредственно предшествующие традиции: и монархию, и большевизм, и "сталинанс". Разница же - в избирательности и такте по отношению к этим традициям и в целостности, синкретичности результата. Так, возможно говорить о соотнесении с эстетикой "имперского стиля" "классицизма", хорошо знакомого по петербургской Новой академии изящных искусств. Но поскольку "классикой" в ХХ веке стало слишком много противоположного, то современному "классицисту" немыслимо обойтись, грубо говоря, без ссылок на Малевича 13.

В этом смысле и сталинский дискурс может прекрасно уживаться с гитлеровским, в равной степени вдохновляя современного автора: по отношению к господствующим формам демократии пассионарно и то, и другое. Во всех этих случаях речь идет о прояснении феномена Империи. Например, применительно к искусству Владимира Анзельма, занявшему особое, программно индивидуальное место в московской художественной среде, этот феномен осмысляется преимущественно сквозь призму фашизма, разумеется, взятого в его культурном контексте, а не в отношении его социально-политических стратегий. Это прежде всего аналитическое исследование духовной сферы средствами живописи, и контекстуальный эстетический багаж здесь не менее, если не более важен, нежели чем сам пластический результат - большеформатные монохромные полотна, создаваемые под конкретный проект и являющиеся в первую очередь носителями традиционалистской рефлексии автора, в которой корни фашизма восходят к воспеванию прекрасного в немецком романтизме, а поэтические искания Гельдерлина откликаются последовательно в философии Ницше и Хайдеггера, очевидно "состоявших в отношениях" с подобным, "тоталитарным" типом мышления. Анзельм своей деятельностью 14 отлично восполнил нужду в своеобразном "русском Герхарде Рихтере", как Валерий Кошляков, чье искусство также представляет одну из острых версий имперской темы, примерно десятилетие назад сублимировал отсутствие фигуры Ансельма Кифера на местной почве. Только распределение этих ролей связано отнюдь не с преодолением комплекса вины напавшего и жертвы одновременно, как это было у немцев, а с беспристрастным опытом осмысления истории ХХ века и его истоков, прежде всего обращенным к метафизическому аспекту проблемы. Важно также учесть, что это ни в коем случае не очередная, запоздалая реакция на волну центральноевропейского неоэкспрессионизма (свои аналоги которого были пережиты на закате отечественной "подпольной" культуры в 1980-х). Стилистика здесь играет второстепенную роль; пластика, повторим, подчинена истории. Художник прежде всего предлагает основательно, не поверхностно вслушаться в его рассказ, в котором значителен не только сам текст, но и интонации, акценты и, наконец, подразумеваемые этим текстом, встающие за ним смыслы.

Владимир Сальников. Ленин в фотографиях. серия 2003г.
Галлюцинаторные качества, вовсю проявленные в литературе, скорее проходят по ведомству "эмпиреи" - созвучного слову "империя" понятия-двойника. Говорить тут уместно не столько об обретении новой реальности, сколько о ее просвечивании - сквозь картины художественного произвола, визионерства, фантазматичности, определяющие параллельный образный ряд литературы (в особенности у Пепперштейна и Проханова). Реальность эта насквозь символична, вернее, даже эмблематична, условна до предела. Из цепи возможных сюжетов выбираются "призматические", т. е. уловляющие и преломляющие в себе многие иные, которые как бы просвечивают сквозь основной. Это абсолютно верно по отношению к концепции "прозрачности" Кулика, в том или ином виде проходящей через все его творчество, к серии монументальных парчовых знамен "Pax russica" Беляева-Гинтовта, к недавнему проекту "Ленин в фотографиях" Владимира Сальникова, в котором политическая острота виртуозно перерисованных в маленький блокнот фотографий Ильича нейтрализуется водяным знаком Будды на каждой странице. "Прозрачность" в этом ряду - национальная метафора чрезвычайной важности, позволяющая обрести "прозрачную", т. е. предельно ясную оптику по отношению к таинственному, неоднозначному местному пространству. "Лозунги" Кулика - сродни функции "приближения" у парторга Дунаева, центрального персонажа "Мифогенной любви каст", - словно некие магические линзы выхватывают ключевые сцены истории отечественного искусства прошедшей половины столетия из нечленимой, бесконечно протяженной мешанины местного ландшафта. Сгодится в данном случае и метафорика рентгена, призванного произвести эстетическое "просвечивание" наиболее скрытых слоев реальности с целью установления диагноза.

Но по большому счету имперским ландшафтам современной России (в которых могут непредсказуемо сочетаться и марширующие фашистские колонны, и панорамы несуществующей столицы Евразии Новоновосибирска) недостаточно и описанной оптики. По-настоящему адекватно они могут быть познаны лишь с некоей предельно, метафизически отвлеченной точки зрения. "Гордый взор иноплеменный" и риторика остранения, в расчете на которые создавалась львиная доля отечественного искусства второй половины ХХ века, уже не способны служить объективным инструментом "смотрения". Эстетика, отвечающая поставленным задачам, должна быть одновременно глубинно-национальна и космологична - в духе поэтичного метафизического проекта "Русская доктрина" Юрия Мамлеева 15. Если продолжить ряд сравнений с пепперштейновским текстом, то художникам требуется переключение на экстатическую, "исступленную" модель зрения, но при полном сохранении эмоциональной холодности.

Стратегия

Все вышеперечисленные качества, казалось бы, повторяют многое из художественного багажа ХХ века в плане рефлексии на историю. Но очевидны и кардинальные отличия от крупнейших авторов второй половины века, в творчестве которых не было противопоставления "советского" и "антисоветского", а историческое пространство ХХ столетия представало единым, - что в равной степени применимо и к Булатову с Гороховским, и к Кабакову с Брускиным. Дело уже совсем не в самоидентификации "русского" по отношению к Другому - прочему, остраняемому миру - что было актуально и во времена "золотых свершений" этих художников, сегодняшних классиков, и в начале 90-х, и несколько лет назад. Дело прежде всего в идентификации самого этого "русского" в наступившем новом столетии, с равной долей интереса/индифферентности воспринявшего все, что приключилось в ушедшем веке с "многострадальным отечеством" и его неровной - героической, но "прихрамывающей" - историей искусства, развернувшейся (если не разверзшейся) в диапазоне от гениальных прорывов до позорных неудач, от всемирных триумфов до полной безвестности даже на родине. Цели "нового имперского искусства" каким-то доопытным чутьем его авторов выводят на завещанную еще Достоевским 16 "всемирность" страны, которая их породила. Национальное больше не педалируется само по себе, будучи неактуально в своей обособленности, - но утверждаются "вселенские", наднациональные качества, исходящие из местных особенностей культуры.

В этой перспективе "новый имперский стиль" наследует генеральной линии искусства как жизнестроительства, красной нитью просекающей весь ХХ век. "Проблематику жизнестроительства сталинская культура унаследовала от революционного авангарда, а он, в свою очередь, от традиции русского космизма. Жизнестроителями были на свой, особый лад и Соловьев, и Малевич, и Каганович, хотя само слово они понимали совершенно по-разному. Впрочем, во всех трех случаях слово животворит. Специфика России состоит в том, что любые... идеи получают в ней утрированную, сверхрадикальную форму..."17. При переносе этой концепции в сферу истории искусства идеи Бориса Гройса о преемствовании "стиля Сталин" авангарду укладываются в гораздо более обширную теорию "единства и борьбы противоположностей" истории. Получается, что описанный феномен можно рассматривать как попытку если не синтеза, то хотя бы скрещения - ибо еще неясно, что может образоваться в результате, - авангардизма и социального реализма, двух диалектических полюсов, между которыми существовало отечественное искусство ХХ столетия. Причем синтез, повторим, со знаком, противоположным соц-арту, который механически "женил" их смыслы с сугубо иронической, деконструктивной целью.

Слова Андрея Ковалева о том, что между последним архитектоном Малевича и "двумя вождями" Герасимова зияет огромная дыра 18, нужно с сегодняшней точки зрения воспринимать скорее как сообщение о досадном провале единого проекта отечественного искусства прошлого столетия, зависшего между этими двумя полюсами. Восполнить этот провал, конечно же, ни в коем случае не художественный, но именно смысловой, возможно, и предстоит "имперскому стилю", который в этом отношении аутентично поименовать "имперским авангардом"19. Отличающий это искусство баланс утопической мощи с политической трезвостью, позитивного пафоса с холодной отстраненностью - залог его действенности. Пограничье, смыкание традиционалистской и ультрапрогрессивной направленности, собственно "имперскости" и "авангардизма", как нельзя более отражает неизменную и неотвратимую природу русского дуализма. Наш двуглавый орел больше не стынет геральдически-безлико на властной атрибутике, а легко и непринужденно парит над ландшафтами гипотетической "Русской Империи" в работах Алексея Беляева-Гинтовта, напоминая всему миру об искомой "недвойственности" 20 вещей и явлений.

P.S. "Вас страшит быть в чьей-то власти и потерять независимость? Вас пугает слово "имперский"? Вы хотите выбирать, но боитесь сами при этом быть выбранными? Подумайте о том, что, на какой бы путь вы ни ступили, вы уже ангажированы этим путем. Пытаясь сохранить дистанцию, вы тем самым ее устанавливаете. И даже решая спор нейтрально, в пользу "искусства для искусства", вы все равно встаете на чью-то ранее проторенную позицию, только сами не имеете понятия о том, обеспечит ли она в конце концов ту же ангажированность или нет. Сдадитесь вы без боя или подорвете себя последней гранатой, победите вы или проиграете - не имеет значения, так как вы уже включены в пространство истории, а значит, и в мое пространство. Я - та самая гора, идущая навстречу Магомету. И я ищу нового художника.

Власть".

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Из недавних публикаций этому были посвящены тексты в аналитическом журнале "Смысл", N12, 2003.

2 Фраза Ирины Кулик. Журнал "ОМ", N75, с. 76.

3 Первый том романа написан в соавторстве с Сергеем Ануфриевым.

4 Если с точки зрения агностического левого дискурса определяющим оказывается именно различие, то традиционалистский дискурс направлен на выявление глубинных сопоставлений даже самых парадоксальных, несочетаемых явлений.

5 По названию одноименного сборника статей (СПб., 2002).

6 Хотя достойна называться имперской сама идея творчества Виноградова/Дубосарского как открытого и тотального поиска соцзаказа.

7 Интересно, что на выставках даже "продвинутый", профессиональный зритель именно так и опознает этот круг работ.

8 Инициатор - Дмитрий Гутов, с давних пор позиционирующий себя в качестве основателя "Института Михаила Лифшица", участники - Владимир Сальников, Нина Котел, Константин Бохоров, Кирилл Челушкин и др.

9 Новиков Т. Новый русский классицизм. СПб., 1998, с. 37.

10 Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002, с. 175.

11 Стоит только вспомнить бесконечные в предыдущее десятилетие разговоры на всех уровнях о "возрождении России". Убедительная деконструкция подобного типа риторики приведена в книге В. Штепы "ИNверсия". М., 1999.

12 Жилье в этом доме считается самым дорогим в Москве.

13 Именно поэтому, кстати, почвенническая "русская идеология" Глазуновской академии находится вне пределов конвенциональной критики - нельзя квалифицировать ее членов как представителей текущего художественного процесса, поскольку обслуживают они не идеоцентрический, а банальный коммерческий заказ, не подразумевающий даже минимального интереса к общепринятой истории искусства.

14 В том числе и кураторской - показателен его проект "Глубинная Германия", выставочный зал "На Каширке", 2002.

15 Мамлеев Ю. Россия вечная. М., 2002.

16 Кстати, также претерпевшим эволюцию от радикально левых к радикально правым взглядам.

17 Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002, с. 59. Схожие соображения, но в ином ракурсе, высказываются в книге П. Гайденко "Владимир Соловьев и философия Серебряного века".

18 Ковалев А. Критические дни. М., 2002, с. 234.

19 Термин возник в ходе беседы автора с Юрием Мамлеевым.

20 Адвайта (санскр.), термин из ведантистской философии.

ФОТО:
Владимир Сальников. Ленин в фотографиях. серия 2003г.

Сергей Попов
Родился в Москве в 1976 г. Искусствовед, арт-критик, куратор галереи "Сэм Брук", научный сотрудник ГТГ.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal