Художественный журнал
изд. 2004

Томас Хиршхорн и критика Империи

Ольга Копёнкина
Когда возникает необходимость обнаружения мест, где локализуется власть (которая обычно старается исчезнуть из поля зрения), огромное значение приобретает граница. Это ни в коей мере не предполагает границу как метафору, но имеет в виду "конкретные границы" - например, границы национальных государств или внутренние границы Империи.

Геральд Рауниг
"Машина войны против Империи" 1

Где мы сейчас обнаруживаем пространство Граунд Зеро? Что конституирует его воздействие на природу радикальной политики и культурных высказываний сегодня? Не является ли Граунд Зеро своего рода местом антагонистической политики, где враг всегда остается тем же - неразличимым и делающим свою неразличимость все более оправданной?

Окви Энвейзор. "Черный ящик"
Документа-11. Каталог выставки


То, что объединяет цитаты этих двух авторов - австрийского активиста Геральда Раунига, художника и организатора политических протестов против реакционного правительства в Австрии 2000 года, и Окви Энвейзора, главного куратора Документы-11 в Касселе, - это желание не только четко обозначить физическое месторасположение политических конфликтов внутри того нового мирового политического порядка, который Тони Негри и Майкл Хардт называют Империя, но и стремление рассматривать места этих конфликтов как тотальные культурные зоны, где кристаллизуется политическая теория или рождается произведение искусства. Нечто (взаимо)обратное наблюдается в современном искусстве: физический аспект художественных практик - процесс их локализации, адаптации к реальному контексту, нахождение параметров социальной и физической жизни произведения - приобретает особое значение, по мере того, как его временные и концептуальные рамки становятся более открытыми.

Со времен Бойса идея социальной скульптуры - трехмерных объектов и инсталляций как тотализирующих социальных практик, высвобождающих произведение из рамок общей эстетики и переносящих его в область социальной интерактивности и политики, - кристаллизовалась в популярный и привлекательный концепт для широкого спектра художественных высказываний: от традиционных форм живописи и скульптуры до нового медиального искусства. Швейцарский художник Томас Хиршхорн развивает эту идею в ряде мобильных инсталляций-дисплеев, которые критики прозвали "чип трик" ("дешевый трюк") за использование эфемерных и дешевых материалов, абсолютное отсутствие технологической сложности и эксплуатацию популярных концептов теорий политической борьбы и философии. Хиршхорн, почти как Бойс, концептуализирует конкретные материалы - скотч, фольгу, картон - все, что банально, эфемерно и дешево и представляет сущность понятия "каждодневного", но в отличие от Бойса отказывается от роли гуру или политика (в смысле прямых политических заявлений и тем), выстраивая свою идентичность в соответствии с каноном "бродячего" художника, чьи объекты по своему происхождению и функции - принадлежность улиц и уличной эстетики.

Но настоящий успех Хиршхорна, который пришел к нему буквально в последние три года (несмотря на его достаточно активную выставочную биографию в 90-х), объясняется, безусловно, формальной неоднозначностью его произведений, предлагающих модель некой социальной утопии - что-то среднее между инсталляцией и скульптурой, вовлекающей массы людей в процесс их создания и обеспечение их последующей жизни, - а также искусным адаптированием к любому контексту: будь то улица или квартал бедного района, кафе, витрины дорогих магазинов, лобби банков, интерьеры музеев или галерей.

Чтобы оценить значение произведений Хиршхорна, достаточно провести параллель с практикой "тотальной инсталляции" Кабакова, с которой работы Хиршхорна могут ошибочно отождествляться. В отличие от непроницаемых пространств Кабакова, на время изолирующих зрителя в мире аутичной авторской мифологии, инсталляционные проекты Хиршхорна являются мобильной и открытой ситуацией, своего рода выставкой, рассчитанной скорее на материальный и информационный консюмеризм, нежели на экзистенциальный опыт. Как художник "траты" - по его собственным словам, больше энергии, чем мысли, - Хиршхорн всегда настаивает на избыточности, открытости, фрагментарности своих скульптур, выставляющих на обозрение материал политической жизни и иногда провоцирующих зрительское участие в парадоксальных формах, как, например, акты вандализма или кражи 2.

И все же, что является "расширенным полем", говоря словами формалистской критики, или тем интеллектуальным и физическим пространством, в котором располагаются скульптуры Хиршхорна? Пожалуй, в этой дискуссии необходимо обратиться к пониманию общественной сферы и разных ее определений, с которыми работает Хиршхорн. Общественная сфера в понимании Хиршхорна всегда связана с неким пространственным опытом, в котором пространство одновременно материально-ничтожно, витально и тоталитарно. Тоталитарно - в абсолютном подчинении каждого своего временного отрезка мгновенному осуществлению спонтанных актов консюмеризма и товарного фетишизма, не только материального, но и идеологического. Так, в работе "Very Derivated Products", 1998, которая явилась его дебютом в Америке 3, Хиршхорн продемонстрировал способность музейного произведения провоцировать спонтанное зрительское участие, основанное на потребительском инстинкте. Хиршхорн развернул своего рода музей в музее - дисплей в окнах филиала музея Гуггенхейма в СоХо, выходящих на улицу в коммерческом районе Нью-Йорка, обычно заполненных товарами и сувенирами из магазина музея. Используя огромное количество упаковочного материала и фольги, Хиршхорн создал структуру, выведя ее за пределы музея на пешеходную часть, которая содержала в себе, помимо мелких предметов, найденных на улице или подаренных прохожими, также и огромные объекты из алюминиевой фольги, имитирующие известные швейцарские товары - часы "ролекс" и коробки шоколада. Помимо предметов, инсталляция предлагала также информационный "продукт" - портреты принцессы Дианы в серебряной фольге, а также политический "материал": на чем-то вроде флагштока развевались красные коврики, имитирующие флаги во время первомайских демонстраций социализма. Текстовым и идеологическим обрамлением этой инсталляции были слова из словаря эзотерики, написанные на поверхности пакетов и предметов, а также страницы из книг Жоржа Батая в сочетании с фрагментами из эротического видео на мониторах, вставленных в структуры из картона и скотча.

Несмотря на то что Хиршхорн отказывается от определения "инсталляция" по отношению к своим работам и называет их "трехмерными скульптурными формами", его работы все же создают прецедент локальности в виде пространства, функционирующего как самостоятельная институция, аккумулирующая коллективный опыт. Это особенно заметно в его последних и наиболее известных произведениях 2002 года - "Памятнике Батаю", построенном на Документе-11 в Касселе, и в инсталляции "Пещерный человек" в Нью-Йорке. В них Хиршхорну удалось реализовать то, чего не хватало его предыдущим работам, - создание локуса, в котором проявляется сложная динамика взаимоотношений экономики, политики, философии, искусства, литературы и даже спорта, где политическое становится интегральным компонентом искусства и где подтверждается определение искусства как "местного и единичного построения случаев универсальности" 4. "Памятник Батаю" оказался наиболее дискутируемым произведением последней Документы 5. Спектр вопросов, обсуждавшихся на платформах Документы, в приватных встречах и собраниях, организованных самим Хиршхорном в павильонах "Памятника", как раз продемонстрировал, насколько художественный аспект этого проекта воспринимался через связь с общим понятием политического и конкретной иммиграционной политикой земли Гессен, где проходила Документа. Почему Хиршхорн выбрал местом строительства "Памятника Батаю" бедный иммигрантский район Касселя? Что выигрывают его жители, став одной из территорий экспансивного проекта "Документа-11"? Можно ли считать участниками проекта наемных рабочих из этого квартала, если художник лишь использует их для осуществления своего плана? Достаточна ли плата 7 евро в час рабочим-иммигрантам, участвовавшим в организации инсталляции Хиршхорна? В чем заключается политическая подоплека утопического идеала искусства, которое примиряет высокое и низкое, полностью растворяет материал искусства в реальности каждого дня? 6 и т. д.

В следующем проекте "Пещерный человек", реализованном вскоре после кассельского успеха, Хиршхорн построил настоящую пещеру в помещении галереи Барбары Гладстон в Нью-Йорке, используя свои "фирменные" материалы - картон, скотч, бумагу и фольгу, - заполнив ее массивом исторических и философских книг о политической борьбе, закрепляя за понятием демократии статус утопии, осуществимой только лишь на этапе примитивного развития или в области интеллектуального теоретизирования. Вместе с тем Хиршхорн исследовал мифологию и символизм пещеры, начиная с пещеры Ласко, заканчивая системой подземных тоннелей в Афганистане, где скрываются члены Аль-Каиды, а также историей, рассказанной газетой "Нью-Йорк пост", о недавно найденном иммигранте из Эквадора, живущем в пещере в Манхэттене. Архетипическое место рождения человеческой цивилизации, пещера также является альтернативой современной цивилизации, воплощая политическое сопротивление, место, где прорастали альтернативные взгляды на мир и политические системы, в том числе и такое экзистенциальное уравнение пещерного человека, как "1 человек = 1 человек", написанное Хиршхорном на картонных стенах инсталляции. В то же время на фоне политики США в тот момент эта инсталляция могла восприниматься и как метафора той безопасной территории, которой Америка перестала быть после 9.11.01 с ее референциями к внешнему врагу и эскалацией войны против того, кто, по словам Жижека, одновременно "жертвенен и труслив, умен и примитивен, как варвары" 7. Но именно сквозь эту двусмысленность инсталляций Хиршхорна нам удается рассмотреть в образе внешнего врага очищенную версию нашей собственной сущности.

1 Gerald Raunig. "A War-Machine against the Empire". На сайте: republicart.net/disc/hybridresistance/raunig01_en.htm

2 Например, одна из ранних его скульптур 1992 года "Кто-то заботится о моей работе", установленная возле городского пункта сбора мусора, предполагала запланированный вандализм в формах мелких краж, бартера и обмена.

3 В рамках выставки "Помещение: обрамленное пространство в визуальных искусствах, архитектуре, дизайне из Франции 1958 - 1998" ("Premises: Invested Space in Visual Arts, Architecture, and Design from France 1958-1998"), организованной французскими кураторами в филиале музея Гуггенхейма в SoHo, Нью-Йорк, в 1998 г.

4 Жак Рансьер, "La Mesentente", 1995. Цитировано по: Tom Holert, "Bataille That Binds"// Art

Forum, September 2002. P. 164-165.

5 См. ХЖ N47, с. 42: Ольга Копёнкина. "Общественная среда и художественная интервенция".

6 "Когда меня мучает бессонница, в моей голове непрерывно звучит хиршхорновский девиз: "Dissolution of art, continuation of shit" ["растворение искусства, распространение дерьма"]", - пишет в электронном послании рассылки d11_discussion один из участников Документы-11, немецкий художник Кристоф Шафер из группы "Парк Фикшн".

7 Славой Жижек. "Добро пожаловать в царство Реального". www.thing.net

НА ФОТО: Томас Хиршхорн. Пещерныый человек. Инсталляция. 2002 г.

Ольга Копёнкина
Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи "Шестая линия".
В настоящее время живет в Нью-Йорке.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal