Художественный журнал
изд. 2003

Куда дует ветер

Богдан Мамонов
Программа ESCAPE, Куда дует ветер?, 2003, перформанс на фестивале Арт-Клязьма.
Программа ESCAPE, Куда дует ветер?, 2003, перформанс на фестивале Арт-Клязьма.
Сделайте нам что-нибудь позрелищнее...
Из разговора куратора с художником

Наивно любое движение, верящее в возможность подрыва системы через ее базис.
Жан Бодрийар. Соблазн


Когда сегодня в московском арт-сообществе говорят о Большом проекте, как правило, имеют в виду долгожданную биеннале, которая, по мнению многих, должна придать актуальному художественному процессу необходимый статус. Замечу, что еще не так давно подобные надежды возлагались на гипотетический музей современного искусства, функции которого в результате распылились между несколькими организациями. Смена ориентиров сама по себе представляется очень любопытной, но этой темы я хотел бы коснуться позже.

На самом деле, понимать Большой проект только как некую выставку, пусть и крупную, пусть и очень важную для развития местной ситуации, значит непростительно сужать границы явления. Между тем Большой проект – это именно явление современного искусства, причем явление, никак не тождественное тому или иному артистическому форуму, будь то Венецианская биеннале, Документа или очередная "Манифеста". С другой стороны, каждая выставка, каждая акция актуального искусства уже содержит в себе потенциал, позволяющий ей быть втянутой в Большой проект. Таким образом, определить сегодня границы Большого проекта представляется практически невозможным. Напротив, перефразируя старинное изречение, произнесенное о Церкви, можно сказать: "Большой проект знает, где он есть, но не знает, где его нет". Большой проект есть результат экспансивной глобализации, проекцией которой в сферу культуры он и является.

Кажется неслучайным, что возникновение темы Большого проекта совпадает с реваншем модернизма, который сегодня происходит во многих головах. Разговоры о "новой серьезности", стремление возродить абстракцию или дать новую жизнь "реализму", в сочетании со стремлением некоторых актуальных художников активно воздействовать на социум (правда, в основном на словах) – все это говорит о возникшей тоске по модернизму, а точнее, по "своему новому миру", в строительстве которого многие, кажется, готовы поучаствовать.

Модернизм, если рассматривать его в целом, утверждал себя как движение по переустройству мира. Его главными составляющими было преодоление границ, будь то географических, культурных или рыночных, стремление к всеобщности, культурный синтез и воля к власти. Художественные практики являлись лишь инструментом или, скорее, оружием, в задачу которых входило продемонстрировать, что мир изменяем, если можно изменить искусство.

Но победить модернизму удалось лишь в одной отдельно взятой стране, да и то, как мы знаем, в довольно карикатурной форме. На остальной территории он и его политический коррелят коммунизм потерпели поражение, которое нанес им рынок.

Культурные практики модернизма предали его, перейдя на сторону врага, пообещавшего им бессмертие в музее – этой цитадели буржуазного искусства. Ведь в модернизме, в котором существует лишь будущее, но нет прошлого, музей невозможен.

И именно музей стал главной доминантой художественного процесса двадцатого века, он гарантировал искусству вечную жизнь в обмен на политическую лояльность системе.

Музей как хранитель уникального стал также главным гарантом элитарности художественного рынка. В то время как другие культурные рынки, будь то музыкальный, литературный и тем более кинематографический, демократизировались, почти полностью слившись с массовой культурой, арт-рынок сохранял прерогативу торговать товаром для меньшинства, причем не столько для немногих богатых, сколько для немногих избранных. Однако идея избранности, будучи по природе аристократической, противоречит демократии. Возникает странный парадокс. Демократический мир Запада, отстаивающий ценности индивидуальной личности, а значит, индивидуального творчества, вынужден был репрезентировать себя через искусство, противоречащее его сути. С другой стороны, коммунистический режим, более всего напоминающий модернизированный феодализм, напротив, был занят созданием канона, доступного каждому. В таких условиях возрождение модернистского мифа было невозможно.

Ситуация изменилась в начале девяностых. С концом противостояния двух больших миров и сопровождающей его эйфории вновь возникло ощущение, что судьба мира – в руках самого человека, что для этого нужно объединение, а значит, дальнейшее снятие границ. Настал исторически благоприятный момент для воскрешения модернистского проекта. Разумеется, предпосылками для его возрождения послужило не только новое утопическое мироощущение. Изменения произошли не только в политике, но прежде всего в экономике; кроме того, новые средства коммуникации позволяют оказывать воздействие на сознание не горстки адептов, а чуть ли не всего человечества, привыкшего к концу века доверять телевизионной картинке больше, чем собственному, впрочем весьма скудному, опыту.

То, что сегодня принято называть глобализацией, в действительности есть, как мне кажется, возвращение модернизма, лишенного свойственной ему в начале прошлого века эзотеричности.

Но вернемся к Большому проекту. Как было сказано выше, он есть проекция глобализации в сферу культуры. Если рассматривать сегодняшнюю художественную ситуацию, то очевидно, что Большой проект являет себя в так называемом "биеннальном движении". Конечно, биеннале существовали давно, но лишь с начала девяностых они превращаются в настоящее движение, как бы в новую форму искусства. Почин здесь положила, пожалуй, "Манифеста", и возникшая, собственно, на волне желания Восточной и Западной Европы слиться в едином проекте. "Манифеста" должна была послужить полем моделирования этого слияния, но не только.

Изначально она делала ставку на молодость участников, на демократичность (каждый раз новые художники, коллегиальные кураторы), а также на альтернативность (излюбленное клише глобалистского мира) прежним проектам. Совсем не удивительно в этой связи, что на открытии последней "Манифесты" мэр Франкфурта открыто противопоставил ее "коррумпированной" кассельской Документе, чем изрядно шокировал присутствовавших.

В последующие годы биеннале появлялись как грибы, и, что важно, как правило, в центрах восточноевропейского и мусульманского миров. Таким образом, политическая подоплека движения не вызывает сомнения.

Последствием этих процессов, а может быть, наоборот, их причиной стали изменения на рынке актуального искусства. Постепенно сходит на нет институт "звезд" мировой художественной сцены. На той самой "реакционной" Документе Энвейзора многим художникам было за восемьдесят, а кому и за сто. Еще поколение – и их просто не станет. Между тем незаметно новых фигур масштаба Френсиса Бэкона, Ильи Кабакова или Луиз Буржуа, и дело совсем не в том, что нет достойных кандидатур в "гении". Просто современный арт-рынок уже не заинтересован в их создании. Гений – порождение раннего капитализма с его идеей индивидуального, а сегодня у искусства другие задачи. Востребованный художник завтрашнего дня – это профессионал, создающий аттракцион для широкого зрителя.

Кстати, одним из основоположников Большого проекта можно с полным правом назвать нашего бывшего соотечественника Илью Кабакова.

Можно много рассуждать о причинах успеха Ильи Иосифовича на Западе, но, нисколько не умаляя глубины и значения его творчества, очевидно, что метод "тотальной инсталляции" как нельзя лучше подошел в деле создания стиля Большого проекта.

Искусство может встать на рынке в один ряд с литературой, музыкой, кино и даже превзойти их, ведь большую часть информации мы черпаем через зрение, ну а в отличие от кинематографа, искусство обладает тем преимуществом, что его можно смотреть "на ходу", особо не сосредотачиваясь, а это важно для привыкшего к номадному существованию современного индивидуума. Художник как творец более не нужен, его заменяет исполнитель-профессионал, или, может быть, художник-менеджер. В Большом проекте искусство превращается в Диснейленд, который сам является идеальным прообразом нового "современного" искусства. Именно такого рода проект мы могли наблюдать на биеннале в Валенсии в 2001 году. Центральной фигурой Большого проекта, конечно, становится куратор, формирование которого, как некой новой функции, шло все девяностые годы. Именно он и будет здесь главным художником – художником, но не творцом.

Говорить о творчестве в новой ситуации будет вообще проблематично. Ведь задача куратора – улавливать невидимые волны социального заказа, посылаемого "нонспектакулярными" источниками власти.

Кроме того, Большой проект невозможен без больших денег, то есть без участия в нем крупного капитала, а кто платит, тот и заказывает... искусство. Неизбежно и изменение параметров самого произведения, ведь теперь его главным заказчиком будет не музей, сходящий с исторической сцены, ну а электронные способы хранения информации лишат искусство иллюзий относительно собственного "телесного" бессмертия. Нарисованная здесь картина может показаться кому-нибудь излишне пессимистичной, но в действительности тот же текст можно увидеть под другим углом зрения. Умирание старой модели, главной доминантой которой был Музей, и возникновение новой блуждающей модели, условно названной в этом тексте Большим проектом, будут иметь очевидные преимущества. Сам по себе рынок искусства станет доступнее как для потребителей, так и для авторов. Появится множество новых ниш, искусство перестанет быть делом знатоков-одиночек, а значит, получит в руки механизмы воздействия на общество, в нем появятся большие деньги, которые, заметим, будут распределяться не среди "гениев-одиночек", а справедливо "на всех".

Кажется, Дмитрий Гутов, предвидя нарастание вышеописанных тенденций, констатировал, что, если дело так дальше пойдет, художники будут "как звезды спорта".

От чего же ощущение тревоги, не покидающее меня, да и не только меня, в отношении этой новой прекрасной эпохи? Наверное, точнее всего об этом отозвался московский художник Анатолий Осмоловский. Возражая Гутову, он сказал, что, если художники достигнут статуса спортивных звезд, это будут уже не художники. От себя добавлю: не художники в нашем смысле слова. Но ведь никто не обещал, что данная модель бытования художника в обществе будет продолжаться вечно. Рыцари стали исчезать с распространением огнестрельного оружия; когда появилась фотография, изменились функции искусства, – примеров можно привести множество. За последнее десятилетие в жизни человечества произошло столько изменений, что мы не вполне ясно можем представить все последствия. Но, вместе с тем, остается надежда, что нечто остается в нас неизменным или, во всяком случае, человек несет в себе нечто, утрата чего приведет к слишком серьезным изменениям в самом человеке.

Искусство, возможно, есть главное свидетельство того, что этот человек еще существует. Поэтому задача художника заключается в том, чтобы точно определить, куда дует ветер, и затем пойти в другую сторону.

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal