Художественный журнал
изд. 2003

Россия какой она хочет быть...

Сандра Фриммель
"Мечты и конфликты. Диктатура зрителя". 50-я Венецианская биеннале (куратор Франческо Бонами), Венеция

Главная беда национальных павильонов на Венецианской биеннале заключается в том, что их только в редких случаях используют в соответствии с первоначальным замыслом, то есть для продуманного и острого художественного высказывания – для того, чтобы показать то значительное, что в данный момент происходит в современном искусстве той или иной страны. Приятным исключением в этом году оказался Российский павильон.

Виктор Мизиано, уже второй раз занимающий пост куратора в Венеции, представляет проекты четверых, а точнее, пятерых художников, объединенные одной темой – "Возвращение художника", – четырех живописцев: Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, Константина Звездочетова, Валерия Кошлякова, а также фотографа Сергея Браткова. Таким образом, Мизиано делает ставку не на масштабные обобщения, но на показ актуальных художественных тенденций, таким образом манифестируя главный слоган Биеннале 2003 года. На верхнем этаже построенного в 1914 году Щусевым павильона в трех залах располагаются три специально созданных для Биеннале самостоятельных, но взаимосвязанных живописных проекта. В первом зале "мастер иронического мифотворчества" Звездочетов показывает на фоне полосатых (в крупную вертикальную полоску) обоев серию из четырех больших картин "Типы Москвы". Здесь художник в свойственном ему стиле с использованием образов из советских карикатур представляет суету и сутолоку мегаполиса, на гигантской сцене которого резвятся тифози и папарацци, террористы, еще не отесанные заграницей русские, и все это превращается в спектакль пошлых предрассудков и ежедневного быта. Далее, в самом просторном, втором, зале находится инсталляция "последнего романтика искусства большого стиля" Кошлякова "Polyhymnia or Search of the Space". Это огромная картина, состоящая из множества частей со скульптурными наростами из картона – пространство ностальгии по героическому прошлому. Зритель оказывается среди развалин предположительно более счастливой, чем наше прозаическое настоящее, эпохи, с одной стороны, напоминающей о том, что именно она является основой современной русской культуры, с другой же – показывая то, с чем придется расстаться ради свободного развития и будущего. В третьем зале зритель попадает внутрь окружающего его фриза Виноградова и Дубосарского – "провокационных аналитиков современного китча" – русского, а теперь и интернационального. Проект "Under the Water" – бесконечный "подводный" праздник то роскошно одетых, то обнаженных красивых и счастливых людей – то под рождественской елкой, то на фуршете... Между ними, символизируя то ли опасности, подстерегающие человека на жизненном пути, то ли опасность этой процветающей части человечества для ее подавляющего большинства, плавают страшные акулы. Художники в этой блестящей и на первый, но обманчивый взгляд оптимистической работе до определенной степени отказываются от остатков соцреалистического китча и новорусской мифологии своих более ранних работ, добавляя элемент резкого ощущения опасности и страха.

Три описанных выше живописных проекта дополняет фотодокументальный проект Браткова "Tondo", расположенный, на цокольном этаже. Название работы в том числе отсылает зрителя к великой традиции искусства Возрождения. Художник изобразил, сфотографировав, своих коллег – Виноградова, Дубосарского, Кошлякова и Звездочетова – за работой: в водолазных костюмах, на фоне сталинских домов, с африканской красавицей... Все эти фотографии на стенах второго зала имеют форму круга – фигуры, самой по себе очень требовательной к изображению и опасной, оказывающей на него сильное деформирующее воздействие, напоминая пузыри воздуха. Все это расположено во втором зале цокольного этажа, в первом же, кроме большой фотографии лягушки и надписи "Tondo", ничего нет.

По замыслу куратора, такое соединение четырех проектов, указывающих на два главных направления современного русского искусства – "возвращение живописи" и "новый документализм", – позволяет обеспечить их встречу и диалог. Отличие настоящего выставочного проекта от предыдущей работы Виктора Мизиано на Венецианской биеннале (1995 г.) – в отсутствии в нем могучей фигуры куратора, под руководством которого отказавшиеся в результате кризиса идентичности от собственного художественного языка и собранные ради совместного труда в коллектив творческие работники упорно разрабатывают и реализуют некий общий замысел. Напротив, куратор 2003 года – скорее деликатный и мягкий опекун, стремящийся к поощрению художнической самостоятельности мощных творческих личностей, лишь благодаря своим максимально выраженным индивидуальностям способным создать яркую и убедительную картину современного искусства России. В русской экспозиции художник возвращается именно в этом смысле. В первой половине 90-х, времени краха советских художественных институций, художник потерял всякую общественную и государственную поддержку. Для него просто не оказалось места в новом постсоветском обществе. Была прервана коммуникация между художником и публикой, для которой, собственно, и создаются произведения искусства. В результате поиска национальной и творческой идентичности в промежутке между коммунизмом и капитализмом в течение всего периода 90-х, в начале нового десятилетия художники постепенно находят свое место в обществе, благодаря развивающимся художественным организациям восстанавливают связи со зрителями и, если можно так выразиться, возвращаются к себе. Не столь важно, как мне кажется, в этом процессе определение именно национальной идентичности, куда важнее здесь художественная идентичность, поскольку она укрепляет уверенность в том, что национальная идентичность не столько нашла свое выражение в конкретных образах и темах, сколько присутствует в форме неизменной подоплеки в основании общественного и культурного воспитания. Эта подоплека и отражается в каждой из четырех работ то как европейская классика, то как реминисценции из советского прошлого и картины из капиталистического настоящего, то есть на уровне международного, национального и личного. Перед нами ярко, зрелищно, даже обольстительно предстает искусство современной России, гордой своим прошлым, осмысляющей свое настоящее и верящей в то, что достижения прошлого займут достойное место в светлом будущем.

И все же эта убедительная концепция не до конца реализована в конкретных произведениях. Элегический фриз Виноградова и Дубосарского, состоящий из двух не связанных друг с другом частей, на формальном уровне оказался не до конца продуманным, незаконченным, даже физически фриз незавершен. Да и проект Кошлякова, по собственным словам автора, не доделан. Правда, живописцев извиняет то объективное обстоятельство, что сроки для разработки концепции и ее воплощения были слишком малы. Что же касается работы Браткова, проблема в другом, в его случае дефицит времени роли не играл, просто художник с задачей концептуирования своей работы не справился. Для зрителя, с русским искусством не очень хорошо знакомого, живописные работы второго этажа с трудом связываются с фотографиями на цокольном этаже. Кроме того, переосмысление получается довольно поверхностным, малоинтригующим. Да и развеска фотографий оказалась неудачной: из слишком малого для больших белых стен зала количества фотографий часть оказалась спрятанной от зрителя за колоннами. Фотография же лягушки как производителя икринок-воздушных пузырей с изображениями живописцев – почти не считывается. Возможно, оно было сделано для маркировки экспозиции Браткова как "подводной", подноготной всего проекта в целом. Вместо лягушки по логике проекта должно было бы находиться изображение самого фотографа. Из-за недоработок в контекстуировании фотографий участие фотовысказывания в диалоге двух основных направлений современного русского искусства не состоялось в полной мере, отчего несколько ослабела аналитическая по отношению к сегодняшнему дню сторона всего русского проекта. Тем не менее, Российский павильон-2003 замечателен своей интеллектуальной целостностью, а на формально-визуальном уровне привлекателен насыщенностью образами и их выразительностью. В заключение хотелось бы пожелать российским венецианским экспозициям развивать достоинства, намеченные в проекте 2003 года, и в будущем.

Сандра Фриммель
Родилась в 1977 году в Гессене (Германия). Искусствовед. Специалист по саморепрезентации России на Венецианской биеннале, победитель премии General Sattelite-2003 "За лучшее исследование".
Живет в Берлине.
Страница на GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal