Художественный журнал
изд. 2003

По большому

Анатолий Осмоловский
На мой взгляд, наиболее актуальна для российского (а возможно, и западного) художественного контекста тема, которую условно можно было бы назвать: "Произведение искусства". Она или какие-то более уточненные ее вариации могла бы стать темой и первого московского Большого проекта. Проблематика "произведения искусства", с одной стороны, радикально отличается от тенденций и художественных методов прошедшей декады ХХ столетия, с другой – является фундаментальной, заранее обеспечен интерес к ней как профессионалов, так и простой публики.

Известно, что в эпоху господства концептуализма произведение искусства в его объектных формах подвергалось радикальной критике. Советский андеграунд 70-х и 80-х годов, противостоящий официозной системе искусства, одну из своих задач видел в проблематизации возможности произведения искусства. Практически любые объектные формы как бы изначально несли в себе элемент неподлинности, сомнительности. Поэтому в мифологии (и методологии) московского концептуализма произведения искусства часто играли подсобную, инструментальную роль. Они выступали в качестве иллюстраций, подвергались постмодернистскому осмеянию, разлагались на составляющие части. Альтернативная этой тенденции линия (Злотников, Турецкий, Слепян, Прокофьев и др.) не получила своего развития. В 90-е годы произведение окончательно исчезло из поля актуального искусства. Его место занял автор жеста, поступка или позиции. Для художественной общественности Москвы 90-х было совершенно не важно, какие артефакты и какого качества делает автор, важно было правильное, точное позиционирование. Отрицание собственной вещности, восстание искусства против произведения искусства стало главным содержанием прошедшего десятилетия. Искусство 90-х годов "стало жертвой регресса, будучи обречено на бессильные субъективные порывы, оно утонуло в пучине эмпирического мира" (Т. Адорно).

Итак: возврат произведения искусства. Однако этот возврат не является возвратом консервативных ценностей, тоталитарной универсальности или традиционалистских кодов восприятия. Утверждать это было бы равносильно капитуляции. Подобный "ревизионистский" курс вряд ли может претендовать на историческую состоятельность. Он не может быть обоснован ничем иным кроме как коммерческой рыночной конъюнктурой (для интеллектуалов же – непереваренным комплексом национального унижения, возникшего в результате проигрыша в холодной войне). Понятие "произведение искусства" существует и в левой парадигме мысли, и именно из этой парадигмы необходимо выстраивать его новые параметры. Это серьезная работа, требующая кропотливого и внимательного разбирательства. "Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи" (Т. Адорно. "Эстетическая теория").

Важными проблемами, сопутствующими теме "произведение искусства", можно считать: понятие автономии произведения искусства, его формы как самостоятельного высказывания вне логоцентрической парадигмы, концепцию искусства как мимесиса и критикующую ее идею искусства как перманентного процесса. Современный художественный процесс не богат на произведения искусства. В основном он состоит из каких-то маловразумительных отношений, полунамеков-полуоткровений, прогрессивных социальных инициатив, целой порции шоков и проч. Вне всякого сомнения, большинство этих тенденций есть визуальная и организационная реализация беньяминовской модели искусства (имеется в виду знаменитый текст Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"). Одним из последовательных критиков этой модели был Теодор Адорно. Если Беньямин, написав небольшую статью-пророчество, ограничился констатацией социального факта, позволяя трактовать собственный текст в максимально широком поле допущений и интерпретаций, то у Адорно проблематика произведения искусства разработана досконально и максимально последовательно. Эта мысль, освобожденная от естественных для своего времени заблуждений, может послужить одним из ориентиров для понимания произведения искусства и его роли в обществе.

Выставку можно устроить в режиме исследования (здесь важна обязательная для подобных проектов теоретическая работа семинаров), рассматривая произведение искусства в широкой связи с обществом, рынком, политикой, преступлением. Сами выбранные произведения искусства для такой выставки становятся одновременно результатом и поводом для размышлений по целому ряду наиважнейших проблем современности – от событий 11 сентября (Штокхаузен: "Это лучшее произведение искусства нашего времени") до фатального распада коммуникации (произведения нонспектакулярного искусства – П. Альтхаммер и др.). Стоит отметить, что московский Большой проект призван заполнить пустоту не только лишь отсутствия какой-либо инфраструктуры изобразительного искусства – он должен быть моделью и началом всего современного российского академического мира. Одно из объяснений рахитичности российского современного искусства состоит в отсутствии внятных критериев определения художественной удачи. Эти критерии родятся в дискурсе, сам же дискурс – в сфере академических институций. В силу же отсутствия корпоративного дискурса специалистов, он замещается квазинезависимыми суждениями журналистов, у которых есть только один критерий – масс-медийный успех. Этот критерий создает одномерный контекст современного искусства России, затрудняя художественное производство и понимание.

Анатолий Осмоловский
Родился в Москве в 1969 году. Один из ведущих актуальных русских художников. Основатель целого ряда творческих групп и институциональных инициатив.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal