Художественный журнал
изд. 2003

Переферии становятся центром

Оксана Чепелик
1-я Пражская биеннале "Периферии становятся центром". Национальная галерея, Велетржни Палац, Прага, Чехия. 26.06.03 – 26.08.03

Заканчивается биеннальный марафон этого лета: параллельно с 50-й Венецианской биеннале проходила 1-я Пражская биеннале "Периферии становятся центром", организованная издателем журнала "Flash Art" Джанкарло Полити. В основу ее была положена модель, воплощенная также в экспозиции венецианского Арсенала кураторскими проектами, представляющими разные культуры. В Прагу удалось привлечь 30 проектов. Джанкарло Полити, кажется, становится сеятелем биеннале на периферийных полях, начав с создания биеннале в Тиране в 2001 году. Он издает также журнал, который, по его выражению, в течение 30 лет пытается быть частью процесса глобализации, представляя сложные дебаты по текущим вопросам трансформации в современном искусстве, одновременно совмещая мнения, взгляды и мысли, представленные различными культурами. Структура кураторского представления разных культур оказалась гибридной, так как презентации отвечали еще двум задачам: носили тематический характер и преимущественно были все-таки национальными, представляющими группу авторов.

Экспозиция Пражской биеннале проходила в Велетржни Палаце (Дворец Великанов, название соответствует масштабам его внутренних пространств) – конструктивистском здании 30-х годов, где расположилась Национальная галерея, президентом которой является Милан Книжак – в 60-е годы единственный художник из Восточной Европы, участвовавший в движении "Флюксус". А сегодня именно его консервативная политика вызывает недовольство в художественной среде Чехии (еще год назад он официально заявил, что молодые художники недостойны выставляться в Национальной галерее, имеющей статус музея, а уже сегодня предоставил свои залы команде "Flash Art"а, собравшей более 200 молодых авторов). Как следствие этого возникла оппозиция, предложившая альтернативную программу в городе, а также английский проект "B + B" ("Бойкот Биеннале").

"Периферии становятся центром" – эта идея кажется, с одной стороны, очень романтичной, с другой – весьма перспективной, потому что желание и утопия здесь оказываются источниками жизни и реализации "невозможных целей" (учитывая, в том числе, и бюджет Пражской биеннале в 100 000 $). Приблизительно такая сумма затрачивается на национальную презентацию в рамках биеннале в Венеции, поэтому произведения, представленные в Праге, в большей степени работали скромнее, на уровне одного жеста. Это правда, что глобализация все больше и больше продолжает размывать существующие различия, но насколько биеннале пытается их отследить? И как эти сегодняшние сложности интерпретируются разными кураторами?

На пригласительном билете и обложке каталога Пражской биеннале – фрагмент работы француза Жан-Пьера Хазема "Мона Лиза жива", стирающей различие между человеческим и искусственным, реальностью и клоном, истиной и ложью.

В секции "Эффект Лазаря" (кураторы Люка Беатрис, Лори Фирстенберг, Хелена Контова) представлена панорама сегодняшней живописи, которая оказалась магматической, противоречивой и изменчивой. И прежде всего потому, что, по выражению кураторов, живопись освободила себя от комплекса неполноценности и научилась декларировать свою неутомимую и постоянно мутирующую сущность. С конца 90-х в мире проявилась тенденция возврата к живописи – повторное исследование с верной дозой внимания к ее языковому коду и тем направлениям модернизма, которые уже были употреблены и переварены (абстракция, неформальное искусство, сюрреализм, гиперреализм). Сегодня они использованы в той аналитико-эссеистско-писательской манере, которая присутствует и в формах романа (роман и живопись удостаивались наиболее настойчивых некрологов), где линейная структура микроистории заменена блужданием по неизведанным территориям.

Важным считается восстановление гиперреализма, представленного в секции "Суперреальное" (куратор Лори Фирстенберг). Гиперреализм 70-х – одно из наиболее быстротечных течений, отмеченное как последнее сопротивление живописи перед ее временным эклипсом. Затем правом репрезентации реальности обладали кино и фотография. В наши дни мы пережили переход от реальности к тому, что репрезентировано. Вот почему возврат к живописи, осуществляющийся так дотошно и маниакально, оказывается способным привести к центру те территории, которые прежде считались окрестностями (художники из Северной Европы или Латинской Америки, Восточной Европы, Средиземноморья теперь состязаются в превосходстве в живописи наиболее новаторским образом).

Здесь позволю себе довольно крамольную реплику. Действительно, можно проследить процессы появления молодого поколения живописцев – особенно в Италии, США, Великобритании и в Чехии – и интерес к нему. Однако сегодня маститые критики, возвещающие триумфальное возвращение живописи на художественную сцену, все еще напоминают мне шаманов, провокативно вызывающих к жизни "дух живописи", именно в силу того, что наиболее интересными работами на двух биеннале снова оказались видеоинсталляции. К ним можно отнести элегантную видеоинсталляцию "Край" румына Забольча Кисспала из секции "Специфика отличия" (куратор Юдит Енжел), где автор пытается расширить зону видимого по отношению к тотальному углу зрения и достигает индуктивного жеста, показывая полет птицы в небе, которая отскакивает от края изображения, – как на бильярдном столе или в компьютерной игре – под тем же углом. Секция "Италия: Out of order" (кураторы Люка Беатрис и Джанкарло Полити) знакомит нас с продуктом системы современного искусства Италии, которая продолжает представлять себя как иррегулярную, номадическую структуру, фрагментированную на мириады мест, в которых любая иерархическая связь между центром и окраинами отброшена, тем самым эксплуатируется особенная географическая конфигурация, смоделированная в туризме. Кураторы задаются вопросом: "Имеет ли еще смысл настаивать на территориальной и локальной принадлежности, когда наиболее значительный опыт занимает векторную позицию между "внутри" и "снаружи"?" Так, Рицци и Бертолуччи – художники, идущие путем, отличным от их итальянских коллег, привязанных к системе частных галерей, и их положение "вне" предоставляет шанс соизмеряться с международными пространствами и дает возможность развивать проекты, немыслимые дома, в Италии. В постановочном видео "Голубая крепость" Марио Рицци исследует проблему нелегальной эмиграции, отталкиваясь от реальных случаев выпадения на высоте замерзших тел нелегалов из самолетов, идущих на посадку в Берлине.

Современность итальянской культуры отмечена рождением неореализма, присутствие которого всегда ощущалось, даже во времена влияния иных международных течений. Изменяются медиа, модифицируются сцены, но большинство аутентичных итальянских импульсов все равно оказались представленными в экспозиции. Например, Марчелло Малоберти фотографирует в привокзальной парикмахерской молодых людей, приехавших из стран не-евросоюза, Кьяра Пирито фиксирует на видео сцены огорчения участниц за кулисами во время конкурса "Мисс..." в маленьком южном городке, Люка Ренто засыпает пол огромного черного бокса крупными морскими ракушками, которые ломаются и хрустят под ногами зрителей, а на экране демонстрирует замедленную съемку чужих шагов, катастрофически усиливая хруст. Таковы различные пути одной и той же истории, которая начинается "внутри" и становится универсальным посланием глубоко итальянского характера.

"Периферии становятся центром" – наиболее подходящее название и для участия Исландии в 1-й Пражской биеннале в секции "Глобальный пригород" (куратор Доротея Кирш). "Исландская Корпорация Любви", группа из трех молодых художниц, представила произведение "Спасибо", которое комментирует периферийное положение Исландии как изолированного острова в Северной Атлантике, чья экономика основана на рыбной ловле. Между тем, "Корпорация" использует глобальные символы, предполагающие самое широкое толкование. В своем видеоперформансе девушки в белых одеждах, с лицами, украшенными сверкающими камнями, появляются с черным чемоданчиком, где находятся сердце, кишки и органы размножения трески. Они символическим образом отдают дань рыбе, возвращая назад и восстанавливая внутренности трески, используя для этого старейший трюк воспроизведения изображения в обратном направлении. Таким образом, это – саркастическое политическое утверждение, а также уважительный жест по отношению к природным ресурсам. Кажется, что сегодня эта страна находится на самом краю периферии, но наиболее интересно то, что в области искусства Исландия – центр экстремальной энергии, хаоса и разнообразия. Секция "Пространство и субъективность" (куратор Лори Фирстенберг) исследует понятие периферии через диалектическую связь пространства и реальности. Она обращается к периферии как к первично визуализированному месту, представляя в основном фотографию и видео, приближаясь к пониманию масс в модели Хардта и Негри, где "субъективности скользят" во множествах. От урбанистических портретов Мехико Антона Видокля и Кристиана Манзутто до безымянных границ израильских пригородов Шарона Я-Ари психология, политика, вкусы, страхи, идеалы и желания артикулированы через пространство как способ изображения места, пораженного противоречиями. Пока некоторые художественные изыскания фокусируются на географической специфике, другие предлагают пространство, напоминающее пустырь, – утрированно гомогенизированный вид метрополий, и прослеживают взаимозаменяемость глобального города или периферии. Это исследуется через фокусировку на пейзаже, архитектурной и пространственной фотографии, портрете, в практике обоснования идентичности на местах. Англичанин Фрэнсис Гомила представил кинематографичную инсталляцию "Место под названием Оксмур". Неспешное панорамное движение камеры превращает живые картины с людьми в интерьерах провинциального городка в завораживающее экзистенциальное зрелище.

Художница из Бразилии Лаура Белем своей минималистской видеоинсталляцией "Городской ландшафт" методично осуществляет урбанистическую интервенцию с помощью пустых пластиковых бутылок-небоскребов в небольшом керамическом настольном поселке, иронизируя по поводу темы секции "Когда периферия становится центром, когда центр становится периферией" (куратор Енс Хофман). В контексте урбанизма можно рассматривать и работу Елены Ковылиной "Домофон" о русских и восточноевропейских эмигрантах в мегаполисе Берлине – фотосерию с изображением табличек у входа, где красным подчеркнуты имена соотечественников, и уже известную работу Андрея Устинова "Изгнание из рая" (освященного глобализацией иконографического "Макдональдса"). Обе они представлены в российском проекте "Преодолевая отчуждение" (куратор Екатерина Лазарева). Там же – нюансная видеоинсталляция программы ESCAPE "Quartett", по своей стратегии напоминающая люксембургский проект, отмеченный премией на Венецианской биеннале.

Отказ по идейным соображениям от иерархичности в пространстве галереи привел к тому, что экспозиция биеннале проигрывала от набора одномерных боксов и проекций и таких же пятен фотографий и живописи. Монументальное дыхание огромного пространства оказывалось не у дел и явно довлело над дробностью кураторских проектов.

Тем не менее, в условиях серьезного финансового дефицита, в которых существует современное искусство в Восточной Европе сегодня, изучение опыта того, как при малом бюджете (коим распоряжалась Пражская биеннале) можно реализовать заявку на "крупное художественное событие", оказывается весьма небезынтересным.

Оксана Чепелик
Художница, получила архитектурное образование, стажировалась в парижском CIES (Международном Центре студентов и стажеров) и CREDAC (Центр исследования, обмена и распространения современного искусства), в Амстердамском университете, канадском Центре искусств Бенфф, участница программы "Коллеги Баухауса" в 2000 и 2002 годах.
Живет и работает в Киеве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal