Художественный журнал
изд. 2003

Третье дано

Георгий Литичевский
• Прежде чем ставить вопрос о том, какой должна быть Московская биеннале, следует, возможно, разобраться, а должна ли она вообще иметь место, зачем она нужна и зачем в принципе нужны биеннале. Самым корректным было бы попробовать провести адекватную историческую реконструкцию возникновения и становления: сперва Венецианской биеннале – архетипа и прототипа всех биеннале и тому подобных "документ", а затем проследить и всю историю самих этих клонов, претендующих, впрочем, на уникальность и самобытность.

• Менее корректным, но простительным для этакого ленивого арт-мечтателя могла бы стать некая необязательная медитация, в ходе которой выяснилось бы, что биеннале и другие институционализованные периодические репрезентационные мегапроекты по поводу современного искусства возникают поначалу в местах, где с самим-то современным искусством не вполне благополучно. В силу ли того, что в этих местах искусство подвергалось каким-то политическим гонениям-ограничениям, или же в силу провинциальности, удаленности от реальных центров художественной жизни, где все и так, без всяких биеннале, "в порядке". Обращает на себя внимание то, что нет парижской или лондонской биеннале. Нет и нью-йоркской: биеннале музея Уитни – специальное, локальное явление.

• Биеннале в Венеции появилась на последней волне века позитивизма, века всемирных выставок, как своего рода реванш. Искусство вообще по сути своей есть некий реваншистский проект, альтернативный модернизационным процессам. Но в "периферийных" – или в недавнем прошлом периферийных – странах, какой и была в начале ХХ века Италия, искусство "парадоксальным" образом выступает также инструментом модернизации. Те же функции выполнила кассельская Документа, продемонстрировавшая, что Германия от неправильной тоталитарной модернизации перешла к правильной либеральной, сопровождающейся свободой художественного выражения. Берлинская биеннале подтверждала правильность объединения двух Германий и т. д.

• Уже затем, в ходе истории, то, что было при возникновении периферийным, приобретает статус центра. И кому-то может показаться, что череда этих необозримых выставок и есть подлинная история искусства. Но в момент возникновения биеннале есть средство легитимации не вполне легитимного места. Первая московская биеннале (или Документа, или что-то другое) неизбежно будет рассматриваться в таком ключе. Нужно ли это Москве? Стоит ли этого бояться?

• Лет десять назад, когда с идеей московской биеннале носился миланский поэт Энрико Коми, все было практически без вариантов – биеннале нужна была для того, чтобы показать, что Москва отныне свободный город и в ней есть место для свободного искусства. Десять лет спустя этот пафос стал либо не своевремен, либо недостаточен, либо неуместен.

• Москва – действительно один из величайших городов мира. Но это не значит, что у нее нет проблем с современным искусством. Искусство здесь все еще непропорционально мало уважают. Поэтому в этом смысле биеннале пригодилась бы для устранения внутреннего дисбаланса. Но что при помощи этой биеннале захотят сказать не только городу, но и миру? То, что – да, в России здравствует свобода? Ясно ведь, что это либо поздно, либо некстати, либо мелко.

• Как уже было сказано, несмотря на то, что искусство используется как инструмент либерализации-модернизации, сами-то деятели искусств – что романтики, что авангардисты – как правило, видят себя (и даже если не видят, то состоят) в оппозиции модернизационному мейнстриму. Настоящие художники-модернисты, как показал Б. Гройс (а до него заметил С. Дали) – это не предствители художественного цеха, а политики – гроссгезамткунстверкмейкеры. Сейчас же все художники всех направлений так или иначе противостоят новейшему глобалистскому процветанию, а художественный конформизм возможен только в форме иронии.

• Конечно, поверхностные западные журналисты неизбежно припишут организаторам московской биеннале волю к инкорпорированию России в мировое процветающее либеральное целое. Значит ли это, что для оправдания своей компетенции и независимости эти самые организаторы должны утрировать свою проблемность, конфликтность и непримиримость? Не есть ли эта конфликтность уже общее место и вполне приемлемая арт-бон-тонность на мировом уровне?

• И простой конформизм, и поспешная проблемность могут привести к одному и тому же результату: Биеннале будет очередным провинциальным клоном своих состоявшихся (состоятельных) прототипов, давно позабывших о своем провинциальном происхождении. Было бы хорошо возмечтать о том, что московский Большой проект пойдет ва-банк и достойно великого города поведет себя так, как будто Московская биеннале уже была всегда. Она не выступит с какими-то откровениями, которые и так всем заведомо известны, а сама по себе будет откровением. Откровением возможности самой себя, не похожей ни на какой карнавал раскрепощенных свобод, ни на какую ярмарку ангажированностей.

• В наш век все более распространяющегося нового манихейства с его черно-белым дуалистическим сознанием, настроенным на безнадежный антагонизм абсолютного добра и абсолютного зла, кажется уже только искусство и только в России может выступить с благой вестью о том, что Третье – дано. И при чем не обязательно именно русское искусство, которое, положа руку на сердце, давайте признаем, все еще преимущественно или аутично, или подражательно (что вовсе не должно быть причиной для комплексов). Вполне реализуемая утопичность Московской биеннале и возбуждаемых ею надежд заключается в том, что не только русское, но и интернациональное искусство, будучи представлено под московским небом, зазвучит с совершенно новой интонацией. И как раз интонация, тонкая настроенность на правильно выбранный тон важнее (и гораздо) каких-то особо точных, якобы внятных, формулировок.

• Что тут еще не ясно? Ничего? Но ведь и возразить нечего. Великой стране и великому городу незачем плестись в фарватере мировых проблем. Они слишком грубы, и на очередную провинциальную грубость вряд ли будет спрос. На мировом рынке от нас ждут тонкости. В конце концов, такова прагматика вопроса. Позволим же себе еще более опустить планку нашей необязательной медитации и снизойти до уровня бульварных гороскопов. И что же выясняется? От Москвы определенно не ждут никаких идей – ни новых, ни старых. Потому что их вообще уже ни от кого не ждут. Эра идей кончилась, и если они высказываются еще кем-то, то только по инерции, как тропы, как пустые риторические фигуры. А почему

• Да потому что завершилась эра Рыб, то есть эра сомнений, эра больших идей и борьбы идеологий. И вот уж несколько лет как мы в эре Водолея, который льет воду прямо из двух сосудов – Добра и Зла. Это – эра чистой прагматики, которая не нуждается в идеологических обоснованиях. А функции искусства, структурно, остаются те же. Это функции данности Третьего. В эру идейных войн искусство указывало на то, что, кроме дуализма правоверных и неверных, истинного и ложного, есть еще что-то третье, возможно, более симпатичное. В нашу прагматическую эру борьбы добра и зла, фитнеса и вируса, полезного и вредного искусству стоит не откладывая вспомнить о своей фундаментальной бес-полезности, которая в то же время не таит в себе никакой опасной заразы, скорее – наоборот, только не надо требовать сиюминутных результатов.

• Функции искусства в общечеловеческой практике рифмуются, таким образом, очевидно, с функциями России в мировом политическом раскладе. Казалось бы, Россия, что с той, что с другой точки зрения, вроде бы бесполезна, а стоит изъять ее, и мир проваливается в неоманихейскую преисподнюю.

• Итак, Третье дано. Но как это сделать? Вопрос, возможно, в меньшей степени теоретический и более практический. Кстати, в последние десятилетия развился дуализм художников и кураторов. Со времен Дюшана от художников требовалось изощряться в самопоругании. Но свято место пусто не бывает. И искусство, перестав (по крайней мере внешне) быть зоной художников по преимуществу, стало в глазах многих выглядеть зоной кураторов. Однако по некоторым признакам эпоха кураторов тоже не далека от своего завершения. Свидетельство тому, между прочим, и некоторые российские "малые проекты", типа Кукарта/Запасного выхода или Арт-Клязьмы, с их курсом не столько на художнический реванш или устранение кураторов, сколько на преодоление дисбаланса и дуализма. Возможно, их опыт окажется небесполезен и для будущего Большого проекта.

• Впрочем, никаких рекомендаций. Это всего лишь медитация, а из нее предполагается не вывод, а своевременный выход.

Георгий Литичевский
Родился в 1956 г. в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Член редакции "ХЖ".
Живет в Москве и Берлине.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal