Художественный журнал
изд. 2003

Воспоминания о выставке

Виктор Алимпиев
Летом 1989 года в Москве в ЦДХ состоялась выставка, которая надолго вперед сформировала мои ожидания и представления об искусстве и об истории искусства. Это была знаменитая выставка "Собрание Ленца Шенберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время".

Живопись

Надо сказать, что близко к этому времени прошел целый ряд до сих пор беспрецедентных в России ретроспектив – гигантские экспозиции Юккера, Раушенберга, Куннелиса, Бэкона, Бойса, художников движения Флюксус. Но эта оказалась для меня самой значимой. Дело в том, что, занимаясь живописью, я видел все это в свете истории и в перспективе бытия этого жанра, включая славное "посмертное". Если Раушенберг и тем более Бэкон виделись этакой стильной литературщиной (живописнический термин), чем-то, как казалось, если и не совсем привычным, то все-таки посюсторонним, то Юккер и художники Собрания Ленца представляли как бы некие заоблачные пути – пресуществления, чуда живописи.

Момент отлипания картины от живописи – в фабричном синем Ива Кляйна, в почвеннических гвоздях Юккера, во всех этих надрезах и ахромах – обладал особенной нежностью: и не только как акт личной экзистенции – отказа, аскезы, но так же и как необычный опыт переживания коллективного.

Коллективное

Вызывало восхищение, как разные художники там и сям создавали одинаковые белые полотна, монохромные полотна, израненные полотна, честно повинуясь "внутренней необходимости" и чувству времени. Сердцем слушая революцию. Такая же перспектива ожидалась мне и для себя – где-то в будущем – прозрение и отрыв от земли на пару сантиметров. Вообще сам способ подачи, оформления работ, способ говорения об искусстве (в сопроводительных текстах), фото и биографии художников создавали плотный и совершенно новый образ некоего братства, коммуны – в отличие от привычной для музея формы дискретности, собрания одиноких гениев. Причем коммунальность эта воспринималась как райская – хотелось сидеть и сидеть, и сидеть в некой вечности в компании художников, собравшихся на "Симпозиум европейских художников".

Научно-популярное

Представленные на выставке произведения казались неимоверно сложными; они обладали двоякой непонятностью: с одной стороны, поэтической глубиной, с другой – наукоемкостью, содержащейся в статьях и даже в названиях работ – "Пространственное представление" Лючио Фонтана, "Информальная картина" Кристиана Мегерта и т. п. Подобным веяло в недалеком тогда детстве от рассматривания картинок и чтения абсолютно непроницаемых текстов в научно-популярном альманахе "Эврика" (о мистической чреватости позднесоветского научпопа написано довольно много). Скупая, темная поэзия и малопонятный дискурс сливались в какой-то дали в нечто драгоценное и манящее. Дающее опыт благодарного, внимающего непонимания. Уважать себя в качестве непонимающего зрителя, допускать ускользание (не смысла даже, но структуры, правила) как свойство и, в конечном счете, условие искусства – важное зрительское приобретение от этой выставки.

И все же, в отличие от кепки Монастырского, эти произведения понять было "почти" нельзя. Или можно было понять – неправильно.

Бред

По аналогии с пресловутым "неправильно понятым в России западным концептуальным искусством" у меня сложилось свое "понимание": преодолевающий косность абстракционизма, "изображающий метафору о мощи общества потребления" дневной свет искусства "Новых реалистов" или "Зеро" представлялся мне сиянием еще более дремучей ночи, еще более головокружительно абстрактным абстракционизмом. (Хотя в какой-то мере здесь есть доля правды – ведь эти явления были в волне активного послевоенного мифостроительства, не лишенного мистики. Аккумуляции Армана – ужас тесноты единичных предметов, отпечатки тел Кляйна – чьих-то, анонимных, молчащих, всегда именно этих, стремительно седеющий Опалка, – такой могла быть "поэзия после Освенцима".)

Такой взгляд на произведение перенесся и на современные (переживанию выставки) культурные реалии, заставляя искать в них тот же императив бреда (то есть "абстракционизма") – постоянно обновляющегося, ускользающего. Явления искусства конца восьмидесятых – девяностых понимались исключительно в свете этого высокомерного марша самоочистки, вплоть до самоотрицания. "Искусство как область порождения смыслов" – читай: бред принимает форму "осмысленности", уходя в своей бредовости даже от определения в качестве бреда. "Обыденность", "банальность" – мимикрия заумного языка. "Телесные практики", "общественный резонанс" – опыт экспрессивной живописи до предела, как если бы Поллок или Матье не создавали картин в процессе своих ритуалов по созданию картин. Так упорядочивались и "валоризировались" в моей юношеской голове весьма непростые явления искусства девяностых. Есть надежда, что нынешнее искусство не потребует себя упорядочивать.

"Такой путь прошла абстракция – от невинных акварелей Кандинского до вульгарных, непристойных сцен", – прочитал я однажды о кляйновских "Антропометриях".

Размышление

Когда я думаю о выставке Собрания Ленца Шенберг, я думаю примерно следующее: "Да... Ленц-Шенберг". Сердце моей зрительной памяти с 1989 года по настоящее время.

Виктор Алимпиев
Родился в 1973 г. в Москве. Художник, специализируется преимущественно в области видео.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal