Художественный журнал
изд. 2003

Невозможный возврат?

Владимир Булат
Эужен Станкулеску История. 1996-1997
Эужен Станкулеску История. 1996-1997
Поиск духа 60-х в искусстве дня сегодняшнего, конечно, не лишен интереса и оснований. Поистине, можно усмотреть множество сходств и параллелей. В румынском актуальном искусстве есть достаточно материала для иллюстрирования примерами этого утверждения.

Начну с того, что сегодня у нас в центре интереса живопись. Впрочем, так было всегда. Практически, все наши художники экспериментального толка начинали как живописцы. Можно даже сказать, что в самой живописи заложен, где-то глубоко, смысл и сущность всего нового, неизведанного, недосказанного, даже сугубо мистического.

Художник, о котором хотелось бы рассказать в этом контексте, – это Еужен Стэнкулеску (р. 1942). Родился он в Бухаресте, там же закончил факультет по классу живописи. О бывшем своем менторе (Георге Лабин) он самого хорошего мнения, но не потому, что у него было чему выучиться, а потому, что тот предоставлял всем своим подопечным, без исключения, максимум свободы. А это в конце 60-х было всего важнее. Свобода это похоронила быстро и навсегда всюду доминирующий соцреализм. После этой даты началась пресловутая "шизофрения", характерная для большинства наших художников. В начале 70-х Стэнкулеску работал в направлении конструктивизма, нео-пластицизма, будучи почти незамеченным. В Бухаресте он был почти одиночкой, в то время как в Тимишоаре происходили глубокие и фундаментальные художественные перемены (1). Неугомонное сознание Стэнкулеску искало новую, альтернативную, социальную утопию. Почти как в былые, первобытные времена. Для него "художник" был некто в обличье Робинзона Крузо. Реальный же художник, так как его моделировало социалистическое общество, должен был быть своего рода хамелеоном, двуликим субъектом. Во всяком случае, до недавнего времени в румынском искусстве вовсю функционировала бицефальная (раздвоенная) система ценностей: с одной стороны, оно диктовало желание всячески угодить "вождю" и режиму, с другой – "демон гениальности" любого художника, боролся за право быть лишь самим собой, индивидуалистом. Короче говоря, "лик" творца внутри страны был скорее и, чаще всего, отличным оттого, что удавалось (когда удавалось) видеть за её пределами. Как правило, национальные салоны и тематические выставки выглядели очень и почти всегда однозначно, предсказуемо, пошло, скучно. Каталоги тех лет довольно иллюстративны в этом широком смысле. Не стану углубляться в детали. Они тут даже неуместны, поскольку сходны с ситуацией во всей бывшей советской империи. И они хорошо известны специалистам этой области.

Стэнкулеску в этой "раздвоенной" конъюнктуре стал еще невидимей, чем во время своего дебюта, в конце 60-х. Тогда он постепенно и забросил искусство. В этом состоял его уникальный проект – художник, просто-напросто, умолк. На долгие годы. Не работал и не выставлялся совсем с 1974-го по 1991-й год. В эти долгие и темные годы он занимался чем угодно, но не "высоким" и "серьёзным" искусством. Преподавал рисунок в средней школе, делал различные техчертежи, оформлял витрины магазинов, проектировал обложки, "каллиграфировал" помпезные и пустяковые коммунистические плакаты, подрабатывал в скучной дизайнерской мастерской (какой там дизайн в совсем серую эпоху Чаушеску!), собирал различные банальные фотографии, открытки и газетные вырезки, а также много писал. Вёл дневник. Сочинял стихи. Посещал некоторых художников, ходил на все выставки, внимательно следил за художественным процессом. Был одним из наиболее информированных людей, но никогда не кичился этим.
Эужен Станкулеску. Костюм. 1981.
Стэнкулеску был поистине "прозрачным", невидимым человеком. В Союзе Художников, конечно же, не состоял. А мастерской, тоже не было. Почти три десятилетия художника Стэнкулеску не существовало, точнее – не существовало для широкой публики, для сообщества бывших коллег, а также для той критики, которая муштровала его на самом финише 60-х, как никчемного недоучку. Но это не сломило его. Весь этот долгий период стал для него сплошным "художеством", само выживание без искусства стало искусством. Он дышал этим. Особо общительным не был. Скорее наоборот. После падения режима Чаушеску вроде лёд тронулся... Но до его первой персональной выставки было ещё далеко. Интересно отметить, что хорошим примером феномена "криолизации" искусства может стать именно творчество Стэнкулеску. Оно "стационировало" в том же "виде", в котором его законсервировал художник, в начале 70-х годов. Это своего рода архаический меланж графического конструктивизма и живописного экспрессионизма. Своеобразный мастер инсталляции и парадоксального объекта, Стэнкулеску стал структурировать некие картины и коллажи больших форматов, в которых он представлял сублимированное и многогранное кредо своей личности, в котором очень органично соединены вера в Бога и многоликость жизни и искусства. В 1996-м Стэнкулеску решился покинуть своё анонимное и уединённое существование. К тому времени он собрал добротный материал для небольшой выставки. Поскольку в Бухаресте того времени ещё не было достаточно альтернативных галерей, художнику пришлось поступать в Союз Художников, дабы получить право выставиться в одной из официальных галерей. Расчёт был правильным: нужно было центральное, часто посещаемое публикой место. Эффект его экспозиции был максимальным. Многие поговаривали о настоящем "воскрешении" художника. На этой выставке было всё от актуальной "чувствительности": инсталляции, объекты, перформанс, фотографии, симуляционизм, но, увы, над всем парил удручающий фантом прошлого, дух давно (и не очень) испарившихся "изм"-ов. Всюду воцарялась странная имматериальность теней былого, а художник-фокусник как бы возрождал, возвращал к жизни тёртый калач той былой атмосферы. О Стэнкулеску начали писать, пустились внимательно следить за его творческим процессом, стали приглашать на различные коллективные выставки – он становился полноценным членом художественного сообщества. Я был очень близок к исканиям и страданиям Стэнкулеску, мы часто обсуждали вместе те или иные аспекты художественной сцены, различные проекты. Однако он чувствовал себя в этой атмосфере неким чужаком, отчуждённым и непонятым. Молчание, на которое он обрек себя на столь долгое время, не могло не оставить неизгладимых следов. Стэнкулеску вроде и не воспринимали никогда как современника, а скорее как спустившегося из невиданных высот инопланетянина (2), как своего рода курьёз. Как некоего затерявшегося во времени и истории индивида. В какой-то мере можно понять такую реакцию. Ведь не просто же принять подле себя, сегодня, художника, который "бредит" от наследства Дюшана и Бойса, который верит в живопись, особенно в ту, которою нам оставил Френсис Бэкон и Дэвид Хокни, который просто обожает прозу Пруста... При всём при этом Стэнкулеску нашёл довольно подходящую лингвистическую формулу для английской синтагмы "performance art", назвал её словосочетанием активная скульптура. В период 1994-1995 Стэнкулеску, после того как постригся догола, фотографировал себя каждый месяц, наблюдая за медленным ростом своих волос. Назвал он эту активную скульптуру просто "Историей", мотивировав своё исследование следующим образом: а) "история", потому что я поставил перед собой цель рассмотреть природный феномен как процесс свойственный миру животных; б) "активная скульптура", потому что взаимодействие между фотографией (как законченным предметом искусства) и моделированием (каждого последующего, очередного фотоотпечатка) сконструировано посредством самого фотографа (художника) в его двойной ипостаси – художника, как зодчего реальности, с одной стороны, и как смоделированного субъекта – с другой. Скульптура продуцирует скульптуру" (из личной переписки с художником).

Такого рода эстетический минимализм вписывается в дух времени 60-х – 70-х. Он сугубо оттуда – из времени глубоких перемен, периода странных поисков, эпохи "персональных мифологий", декада остранения и острaстки. Кто пережил тот век как личную драму, тот уже не сможет существовать иначе. Творчество Еужена Стэнкулеску – полное тому подтверждение. Для таких как он, а их становится всё меньше, возврат во времени всегда возможен.

Апрель-май, 2003

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См.: Ileana Pintilie, The Cardinal Points of the Artistic Movements in Timisoara 1960-1996 // Experiment in Romanian Art since 1960, SCCA, Bucarest, 1997, pp.30-41.

2 Его статус "странника" мне почему-то очень напоминает поистине эффектный видеоклип "In this World" (2002) молодого певца, известного под именем Moby, -клип в котором крохотные, еле видимые существа, спустившись на Землю с далёкой планеты, тщётно пытаются найти общий язык с людьми, с жителями перенаселённого Нью-Йорка. Их плакатики с короткими призывами "Hi!", "Ola!", "Hello! ", остаются проигнорированными, никем незамеченными.

Владимир Булат
Родился в 1968 г. в Кишиневе. Историк искусства, критик, куратор. С 2000 г. издает в Кишиневе журнал ART-hoc.
Живет в Бухаресте.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal