Художественный журнал
изд. 2003

Искусство должно принадлежать народу

Наталия Абалакова
1 Московская выставка 1962 г., посвященная 30-летию МОСХа, как известно, была закрыта властями и привела к окончательному разделению русского искусства на официальное и неофициальное. Она сопровождалась многочисленными публикациями в газетах. Передовица "Правды" от 3 декабря носила название: "Искусство принадлежит народу". Ссылка на эту публикацию помещена была впоследствии в каталоге "Нет! – и конформисты (образы советского искусства c 50-х до 80-х годов) " (2); там же приводятся стихи известного советского поэта С. Васильева, заканчивающиеся словами:

     Искусство задом наперед
     Не принимает наш народ.

Сегодня вряд ли можно предположить, что советский поэт был знаком с misreading (3), хотя модернистскую парадигму он определил достаточно правильно.

Через двадцать лет, в 1982 году в той же Москве на квартирной выставке АПТАРТА у художника Никиты Алексеева среди всего прочего был представлен текстовый стенд "Искусство принадлежит" – концептуальный проект Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова (Тотальное Художественное Действие, в дальнейшем ТОТАРТ), работающий с языковыми системами, в котором, по сути, уже заключались все планы деконструкции модернистской языковой парадигмы искусства 60-70-х годов (4). Более того, некое событие (сейчас его бы назвали мультимедийным шоу) под названием "Эти славные 60-70-е годы" было показано в той же квартире Алексеева, о чем можно прочесть в книге "ТОТАРТ: русская рулетка" (5).

Тогда, в 80-е, два этих высказывания художников ТОТАРТА вызвали гораздо меньше разговоров, нежели, к примеру, художественная деятельность группы "Мухомор" и других участников события (Н. Алексеев, Скерсис-Захаров, М. Рошаль, А. Монастырский, Г. Кизевальтер, Н. Панитков, Л. Рубинштей, С. Ануфриев).

Это было связано с тем, что у большинства активных участников выставок АПТАРТА не было "живописного прошлого", а проблема языка русского искусства как динамичного текста, возобновление которого составляет одно целое с его стиранием, еще не рассматривалась. Напротив, молодые художники всячески стремились подчеркнуть свой разрыв с искусством 60-70-х и выход на новые рубежи. Проект "Искусство принадлежит", напротив, поднимал иные, нежели простой перескок в другую "концептуальную" парадигму, вопросы и поэтому просто не был считан. Он представлял язык (в том числе и искусства) как некую тотальность, власть, дискурс этой власти, его тоталитарный аспект.

Все это говорило о том, что создалась настоятельная потребность в языке, способном транслировать накопившиеся или еще только возникающие проблемы.

Божественный мрак загадочной русской души. Аспекты deep-мифа эпохи холодной войны

Попытка прочитать любой текст культуры – это попытка его уничтожить, возвести к собственной сути, к изначальной чистоте. Об этом писали М. Бланшо, К. Гринберг, Х. Блум. ("Голодная кошка сожрала козленка. Пришла собака и загрызла кошку. Пришла палка и забила собаку. Пришел огонь и сжег палку", – как поется в пасхальной сказке-песенке Хад-Гадья, проиллюстрированной Эль Лисицким.)

Поэтому и простое описание 1960-х, их событийной стороны, и попытка создания аналитической конструкции представляются крайне затруднительными, так как и при анализе данного предмета, и при простом припоминании различных событий и фактов выясняется, что выстроить какое бы то ни было "логоцентрически" приемлемое сооружение просто невозможно. Ведь на первый взгляд кажется, ничего ничему не предшествует, и в силу этого misreading не может состояться, ибо все существует одновременно.

Культурная политика холодной войны отчасти повлияла на интерпретаторов периода 60-70-х, которые всю проблематику искусства того времени свели к противостоянию официального и неофициального, а сам контекст (нашу наличную действительность) объявили местом зла, травмы, фрактала и хаоса, словом, черной дырой, где может произойти все, что угодно. Конечно, тогдашняя жизнь давала для этого все основания.

Преследования, тотальный контроль, психиатрические больницы (отчасти в то время ставшие топосом независимой культуры) – все это, вместе взятое, для многих исследователей русского искусства с Запада (который для нас был в той же мере зеркалом, как мы его "подсознанием") представляло собой тот самый одновременно пугающий и вожделенный мир. К этому миру устремились западные интеллектуалы, желая реализовать и, возможно, прочувствовать в экзистенциальном опыте свое представление о себе как носителях и собирателях подлинной культуры (авангардной), с одной стороны, и исследователи официальной (китчевой) культуры – с другой. И то, и другое представляло богатейшее поле деятельности. Даже вышедшие совсем недавно совместные издания и каталоги содержат ряд статей, где этот период описывается как deep – депрессивный и не благоприятствующий процветанию "подлинного искусства".

Однако при обращении к воспоминаниям художников (которых западные СМИ того времени в большинстве случаев представляли как страдальцев-мучеников) картина их существования оказывается несколько иной – особенно содержащиеся в этих материалах конкретные факты (а нас сейчас интересуют только они). В Москве 1960-х шла бурная художественная жизнь. Практически во всех мемуарах описывается, с каким интересом относились к творчеству друг друга представители художественной среды, как складывались "школы", группы и "круги". Многие деятели культуры, вернувшиеся из сталинских лагерей, втягивались в этот процесс, что благоприятствовало их дальнейшему личностному и творческому развитию, тем более что среди них были и "носители языка", т. е. люди, участвовавшие в проекте русского авангарда. Невозможно не отметить деятельность Николая Ивановича Харджиева и сотрудников Музея Маяковского, пользовавшихся любой возможностью, чтобы пропагандировать русское искусство 1910-1920-х годов, устраивавших тематические вечера и однодневные выставки. Совершенно поразительна энергия художников, умудрявшихся делать выставки на частных квартирах и во всевозможных академгородках, НИИ и клубах. Удивительно появление в этой убогой коммунальной жизни людей, пытавшихся коллекционировать современное искусство. И, наконец, необходимо сказать о тех, кто стремился стать интерпретаторами и пропагандистами русского искусства на Западе. Заинтересованность в искусстве и общении с художниками проявляли дипломаты, но не следует думать, что это были единственные иностранцы, с которыми в ту пору общались художники. Дипломатам продавали картины, но более важным было общение с восточноевропейскими художниками, критиками и организаторами выставок, среди которых были И. Халупецкий, Д. Конечни, Ю. Шетлик, М. Варош, Л. Кара, Р. Дубранц, Ч. Кафка, М. Ламач, И. Падрта, К. Куклик, М. Кливар и другие. Эти люди были желанными гостями в среде московских художников. В силу общей участи они лучше понимали наши проблемы: их страны оккупировали русские танки, мы же являлись оккупантами самих себя. Но в той же Польше или Чехословакии правительство преследовало диссидентов и правозащитников, а на художников внимания власти не хватало; почти все они имели заграничные паспорта и могли выезжать на Запад.

Культурполитические игры у подножия великого учения

Жан-Юбер Мартен, французский искусствовед, в конце 80-х возглавлявший Центр Помпиду, в своей статье по поводу систем интерпретации русского искусства на Западе писал, что конструкция русского искусства описана с позиции центра, где производится смысл и прочерчиваются пути движения и направления культуры и где преобладает концепция доминирования первичного импульса (6). В книге "ТОТАРТ: русская рулетка" приводится статья английского искусствоведа Хилари Робинсон (7), которая также затрагивает эту тему. Другому (то есть не западному) в такой конструкции отводится лишь роль разработчика, но никак не производителя смысла. Подходы здесь могут быть разные: для прочтения текста искусства 60-х может быть нужна иная языковая практика. И чтобы эту практику создать, эти языки сначала надо было выучить, что требовало диалогического контакта многих людей. Большой Другой наезжал в Россию с уже сложившейся концепцией, в которую вовсе не входило исследование смыслов, возникающих внутри русского видимого модернистского текста. Один из известных западных искусствоведов во время культурных мероприятий, связанных с выставкой Юккера в Москве, призывал нас "не угашать огня Малевича". Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через который русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст. Можно даже в скобках сказать, что нам крайне не повезло в 60-е – мы так и не смогли установить контакт с критиками-деконструктивистами, в каком-то смысле являющимися не только наблюдателями, но и своего рода соавторами художников, что позволяло им вместе с автором "пройти во все тексты" и оказаться "в нужном месте". Описательное искусствоведение, конечно, существовало, но оно не было способно исследовать системные связи социокультурных явлений и найти искусству этого периода надлежащее место в общемировом процессе. Хотя у нас была и формальная школа (которая отчасти повлияла на создание теорий Х. Блума, в том числе и "запаздывания" и misreading), и в Тарту тоже не груши околачивали: словом, возможности были, и структурализм даже тогда говорил и на русском языке.

Россия как тогда, так и в последующие годы воспринималась либо как топор Раскольникова, либо как свет с Востока. Любая попытка вернуть прагматических романтиков Запада на грешную землю реальности встречала недоверие и враждебность. Конечно, причины для этого были: в самой московской художественной среде тогда было много идеологий, часто взаимно исключающих друг друга, но мирно уживающихся на широкой платформе антисоветизма. В умах существовал полный разброд, не позволявший отличить, что левое, а что правое (по крайней мере, до самого недавнего времени). Левые интеллектуалы, в основном приверженцы франкфуртской школы, стремились увидеть в нашей действительности что-то такое, что можно было противопоставить набиравшему обороты консюмеристскому порыву западного общества. Им казалось, что в искусстве московской живописной школы имеются признаки некой "духовности", которую мы между собой называли "духовкой". Воплощением этой "духовности" считался постмалевичевский салон, метафизическая живопись. Довольно однобокая информация о 20-х, все "дыры" и "провалы" в этом тексте приводили на память лишь один образ исчезнувшей буквы – Черный квадрат, и это привело к тому, что возникли обсессивные практики, связанные с этой темой (вспомним письмо Э. Штейнберга покойному Казимиру Севериновичу). "Заклинание" Черного квадрата было не только скрытым протестом против заданного Западом кода, но и модернистским желанием продолжать служить искусству и биться за его продолжение, а не уничтожение (идеи конструктивистов о слиянии искусства с жизнью и его исчезновении). Однако стоит отметить, что в (известных нам) ежегодных празднованиях дня рождения Малевича в основном принимали участие представители складывающейся концептуальной школы (помню такой вечер в мастерской Кабакова в середине 1970-х). В то же время живописные и объектные ТОТАРТ-упражнения с Черным квадратом считывались художниками старшего поколения чуть ли не как издевательство над здравым смыслом и культурным наследием. Интуитивно русские художники ощущали опасность "изгнания изнутри", чувствовали, что становятся частью текста, создаваемого Большим Другим, в котором они вылетают в трубу вместе со своими ценностями (а в дальнейшем – и ценами).

Derive gauche – сдвиг влево

В названии этого раздела содержится аллюзия на книгу Элен Блескин "Derive gauche" (8), в которой в поэтизированной форме отражаются события, надежды и чаяния поколения 1968 г. Само слово derive в контексте работы Ги Дебора "Общество спектакля" означает экспериментальную поведенческую установку, направленную на выявление принципов урбанистического общества, и, в частности, может обозначать процесс непрерывного произведения этого эксперимента. А в контексте теории Блума возвращается к проблеме "сильного зрителя", когда контакт с произведением рассматривается как парадигма его интерпретации, "кривочтение" (искусство задом наперед), как активное формотворчество со стороны этого зрителя, а само произведение – как сознание зрителя-интерпретатора. (Мы всегда считываем...как высшие существа.)

Индржих Халупецкий был одним из первых критиков, который в частном письме автору этих строк писал, в частности, что в Москве Михаил Рогинский является "самым современным художником". Но более важной мне кажется дневниковая запись Михаила Гробмана (9), сделанная в 1966 г.: "Мы беседовали о современной живописи и московских художниках, Рогинский производит впечатление очень неглупого и симпатичного человека. Среди его работ есть "тотальные" примусы, "настоящие" двери и "настоящие" куски стен". Там же имеется несколько упоминаний о ранних поп-артистских работах Владимира Янкилевского. В среде московских художников работы Рогинского понимания не встретили, так как интерес к вещи (а тем самым к языковой парадигме в ее структуралистском и постструктуралистском прочтении) еще не возник. Большая Вещь Рогинского была уже из другого дискурса.

Парадоксальным образом художественные поиски начала нынешнего века (в частности, "нонспектакулярное искусство") генетически скорее связаны с этими странными в русском контексте работами. Транслированный через концептуальный проект, этот минималистский поп-арт близок итальянскому "бедному искусству" и во многом соответствует идее "ограничения, признающей за языком (искусства) право на ограниченность, ущербность, отражающей недостаточность и ущербность самого ограничения" (Х. Блюм).

Рогинский, по его собственным словам, "обращал внимание на простое, банальное, каждодневное... Кроме того, простой предмет... больше выражал действительность, а это мне и было важно". Рогинский хотел писать, как (ему казалось) видят "простые люди". Разве это не тот же сдвиг реальности, благодаря которому знакомые вещи становятся видимыми, а зрителю ничего не остается, как "занять активную исследовательскую и критическую позицию" (А. Фоменко) (10)? И это имеет непосредственное отношение к ИСКУССТВУ ПРИНАДЛЕЖАТЬ...

В качестве заключения хотелось бы привести еще одну небольшую дневниковую запись М. Гробмана (11) от 1965 года: "...вскоре пришел И. Ворошилов. Мы ели жареные грибы, пили чай и отчаянно беседовали между собой (я со своей проповедью полной жизни в любых условиях) ". Мне же почему-то запомнилось, как Э. Штейнберг учил меня грунтовать холсты и рассказывал при этом о том, как однажды в Праге Индржих Халупецкий пил водочку с Романом Якобсоном (надеюсь, что при этом они еще и закусывали).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Публикуемый текст является фрагментом одноименной статьи, опубликованной в рамках сетевого проекта "Женщины и новаторство в России" (www.owl.ru/avangard).

2. Издан в Варшаве в 1994 г.

3. Кривочтение" последователем текста своего предшественника.

4. По воле случая эта работа была разрезана на множество частей, превращена в паззл (так как холст на подрамнике 150 х 150 не вмещался ни в какой дипломатический багаж) и отправлена в Нью-Йорк Маргарите и Виктору Тупицыным в Центр русского современного искусства (CRACK) с Тоддом Блудо.

5. Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, "ТОТАРТ: русская рулетка", 420 стр., Ad Marginem, Москва, 1998.

6. "Художники нон-конформисты в России. 1957-1995", изд. "Престель", Мюнхен-Нью-Йорк 1995, с. 16.

7. Natalia Abalakova & Anatoly Zhigalov, Works 1961-1989, Third Eye Centre, Glasgow, 1989; "ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА", с.15-19 (перевод).

8. Helene Bleskin, "Derive gauche", Editions Hallier 1976

9. М. Гробман, "Левиафан", Дневники 1963-1971 гг., НЛО, Москва, 2002.

10. "ХЖ" N47, Москва, 2003, с. 53.

11. М. Гробман, там же.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal