Художественный журнал
изд. 2003

Искусство от Карибского кризиса и до 11 сентября

Александр Соколов
Март Дион. Депертамент идентификации морской фауны г.Нью-Йорка (отдел Чайна-тауна), акция, 1992.
Март Дион. Депертамент идентификации морской фауны г.Нью-Йорка (отдел Чайна-тауна), акция, 1992.
В этой статье мне хотелось бы защитить мнение, что послевоенный западный авангард был ведущим направлением в искусстве с 1960-х до рубежа веков, практически 40 лет. Подобное утверждение ко многому обязывает: необходимо установить начало и конец этого явления, доказать отсутствие других претендентов на такую роль, установить появление в настоящий момент иного ландшафта. Не претендуя на полноту, предлагаю ряд интуиций, или скорее спекуляций (от слова "спекула" – наблюдательная вышка, с которой составляется мнение на основе неполных данных) в этом направлении.

Для искусства всего ХХ века центральным остается вопрос, который был поставлен еще живописью классического авангарда, – вопрос об автономии искусства (см. врезку о пяти категориях по Маркусу Брюдерлину). Вопросы формы и авторства оказываются в той или иной мере связаны с вопросом об автономии. В случае, когда понимание формы произведения зависит от процесса его производства, предполагается иное отношение к автономии искусства, нежели при зависимости от процесса восприятия произведения. Иное в той же мере, как в случае с отпечатками пальцев, которые для криминалиста являются однозначной репрезентацией автора-преступника, а для психиатра Роршаха представляют собой пустой знак, провоцирующий интерпретации пациента. Вопрос об авторе попадает в то же проблемное поле: по мнению Дюшана, не художник, но потребитель искусства завершает произведение. В свою очередь Адорно обращается к образу Пенелопы, которая по ночам распускает то, что связала за ночь. Он считает, что ночная контр-деятельность должна быть включена в определение понятия формы, предусматривая двух агентов, творящих одну форму. Неоавангард 60-х, как это часто случается, был в первую очередь озабочен опровержением той власти в искусстве, которая существовала на текущий момент, то есть абстрактного экспрессионизма, принципы которого были сформулированы американским критиком Клементом Гринбергом. Хотя и не только им, тем не менее, именно он стал той референтной фигурой, от которой отталкивались молодые художники 60-х. Когда определенЫ точка отталкивания и направление движения, история часто используется в качестве архива, поставляющего необходимые подтверждения. Таким образом, неоавангард вновь открывает Марселя Дюшана, чей авторитет способен противостоять Клементу Гринбергу. Дюшана открывают по-разному: в Америке проходят выставки его работ, во Франции после смерти Бретона читают его тексты.

Абстрактный экспрессионизм как обратная сторона соцреализма

В соответствии с анализом Клемента Гринберга (*) абстрактный экспрессионизм дольше всех направлений XIX – XX веков продержался на вершине художественного Олимпа – более 20 лет. Абстрактный экспрессионизм, по мнению Томаса Кроу, – это стиль "мелкобуржуазной претензии на аристократизм и индивидуальность": "Не то чтобы мелкая буржуазия обладала властью в Америке, но после 45-го года ее голос стал тем единственным голосом, которым говорила власть".
Марсель Дюшан. Фотография 1965 года.
Абстрактный экспрессионизм, воплощая идею буржуазной свободы, становится разменной картой в послевоенном соревновании идеологий – мира свободных (Запад) и мира равных (Восток). Он находит свою легитимацию в противопоставлении пропагандистскому характеру советского гетерономного искусства, "победившего" автономию формализма.

"Искусство как искусство, – настаивает Гринберг на автономии, – занимает место вдали от жизни как проживания, и переживание искусства иное, чем мира жизни; и эта инаковость искусства – часть его дара". Гринберг использует универсальное понятие "вкуса", с помощью которого можно определить качество искусства независимо от контекста: "Единственный и окончательный вопрос относительно искусства – в том, хорошее оно или плохое и насколько хорошее или плохое. Это решается согласно шкале ценностей, определенной вкусом. Вкус имеет отношение исключительно к эстетике, к эстетическим ценностям. И эстетическая ценность создается непосредственно вкусом". И далее: "Мы способны оценить искусство любого времени и любого места. Таким образом, переживая искусство, мы способны преодолеть исторические обстоятельства". Кроме неисторичности восприятия искусства Гринберг утверждал и его "моральную, политическую и социальную индифферентность": "Требовать от искусства служения морали или чему-либо еще кроме эстетического качества, значит – предъявлять искусству незаконные требования". Настаивая на самореферентности искусства, Гринберг писал: "Конечно, культура – это цивилизирующая сила, а искусство – ее часть, но искусство цивилизирует, утончает и расширяет чувствительность наиболее эффективно тогда, когда оно является только собой и служит только себе".

Итак, установки Гринберга на автономию искусства, универсализм и внеконтекстуальность его восприятия, самореферентность, моральную, политическую и социальную индифферентность, а также на идею высокого искусства и "великого художника" (которые здесь не цитируются) кажутся перевернутыми кальками с установок российских художников после 1917 года, принявших гетерономию искусства и его инструментальную роль в обслуживании социального проекта. В нашем разговоре интереснее то, что установки неоавангарда 60-х сами кажутся перевернутыми кальками, на этот раз с установок самого Гринберга.

Неоавангард 60-х как обратная сторона Гринберга

Художники Флюксуса (Мачунас, Армледер, Нам Джун Пайк, Бойс, Йоко Оно и др.) верили в искусство как в особое средство социальных изменений. Посвящение искусства улучшению жизни стало важнейшей установкой Флюксуса. В результате из "Организации прямой демократии", в которой состоял Бойс, в конце 60-х вышла Партия зеленых. Район лофтов СоХо появляется в Манхэттене благодаря усилиям Мачунаса по созданию товариществ. И наконец, друг Мачунаса и член Флуксуса Витаутас Ландсбергер основывает движение за независимость Литвы "Сайудис" (по-литовски "Флюксус") и становится первым президентом страны. "Возможно, Флюксус – первое художественное движение, которое создало страну и ее возглавило" (Петер Франк). Минимализм (Джад, Пистолетто, Андре, Флавин, Моррис), несомненно, был важнейшей составляющей общего направления в искусстве, поставившего под вопрос идеализм модернизма и, особенно, авангард абстрактной живописи. В вопросе преодоления таких важнейших категорий модернизма, как автономия искусства, аутентичность художественной продукции, оригинальность и духовное значение произведения, минимализм оказывается важнее, чем поп-арт, инвайронмент, хэппенинг, Флюксус, боди-арт и т. д. В своем воплощении минимализм отсылал к идеям анонимности, индустриальности и серийности. Работы Ричарда Серра, установленные в различных городах, противопоставляют внеисторической специфике материала – столь важной для абстрактных экспрессионистов – специфику места. "St. John's Rotary Arc" в Манхэттене ни с одной точки не видна полностью, что заставляет зрителя двигаться, получая все новое впечатление от скульптуры и ее взаимодействия с окружением. В видео-работе "The Fly" (1970), где движение камеры полностью определяется хаотическим движением мухи по оконному стеклу, художник Колеман противостоит идее аутентичности авторского жеста.

Реципиент искусства перформанса (PerformenceArt) должен включаться в него иначе, чем в другое искусство. Он должен предоставлять себя ситуации, включаться в нее. В этом и состоит та близость этого искусства к жизни, из которой в 60-е – как бы мы ни относились к этому сегодня – выводили равенство между искусством и жизнью.

К поп-арту – с его аффирмативностью и диффузией художественной и товарной эстетики – часто можно применить первую часть фразы Хабермаса, написанной им в 1973-м году: отказ от автономного статуса искусства "может означать как дегенерацию искусства в пропагандистскую массовую культуру, так и превращение в субверсивную антикультуру". Тем не менее, в работе Роя Лихтенштейна 1963 года "I know How You Must Feel, Brad" ("Я знаю, что ты должен чувствовать, Брэд"), девушка, изображенная будто техническими средствами и не без иронии, утверждает то, что ожидается от зрителя произведений абстрактного экспрессионизма. К важным чертам стратегии Энди Уорхола принято относить его отказ от любой идентичности, в том числе и сексуальной: принимая одну идентичность, ему пришлось бы отказаться от всех остальных. Позднее Джеффу Кунсу, которого трудно представить вне опыта поп-арта, приходилось для занятий публичным искусством идти "till the bottom of the hypocrisy" (полностью отказаться от себя). Рефлексии искусства 60-х на абстрактный экспрессионизм не снижают значения его связей с опытом классического европейского авангарда по снятию границ между искусством и жизнью (ассамбляж кубистов, перформансы футуристов, акции Дада). Неотъемлемое от 60-70-х стремление к декоммерциализации и дематериализации искусства, к освобождению от власти рынка и институций не выглядит противоречащим гетерономности искусства, если рынок и институции понимать как структуры сторонников абстрактного экспрессионизма с его фиксацией на материальном произведении (картине и скульптуре).

"Kontextkunst": последнее направление эпохи

Во время экономического бума 80-х рынку удается восстановить позиции живописи. Но уже экономическая рецессия начала 90-х совпадает с появлением на сцене политического и критического искусства, которое, покидая область визуального, дистанцируется от картинной эйфории аффирмативных 80-х. Визуальное находилось под подозрением в фальшивости, манипуляции, в то время как текст и язык стали усиленно применяться как средства также и художественного критического дискурса. В первую очередь речь идет о двухэтажном особняке в Кельне, где на одном этаже разместилась новая галерея, а на другом – редакция нового журнала. В галерее "Кристиан Нагель", созданной художником Фаридом Армали и коммерсантом Кристианом Нагелем, выставлялись те же художники, о которых писали этажом выше издатели журнала "Texte zur Kunst" Изабель Граф и Штефан Гермер. В пантеон нового журнала, помимо Вальтера Беньямина (с его отказом от ауратичности произведения) и Пьера Бурдье (с его частичной автономией искусства, понимаемой как автономия поля искусства – art field), входят лишь некоторые художники старших поколений, среди которых Ханс Хааке и Луиз Лавлер. Авторами журнала становятся издатели американского левого журнала "October" Розалинд Краусс и Бенджамин Бухло, сотрудники левого немецкого журнала о современной музыке "Spex" (Дидрих Дидрихсон).

В центре нового движения оказались американские художники Фарид Армали, Андреа Фрезер, Марк Дион. В галерее "Нагель" проходили выставки близких по духу художников, таких как Клегг & Гутман, Хаймо Цоберниг, Ханс Кристиан Мюллер, Рене Грин и другие. Поначалу это направление стали называть искусством специфики места (site-specific art). Впоследствии – с легкой руки Петера Вайбеля, организовавшего выставку с таким названием, – направление получило название "Kontextkunst" (контекстуальное искусство). Выставка была устроена по всем правилам менеджмента нового интернационального тренда, с привлечением художников из многих стран, часто, правда, не подозревавших о смысле нового явления. Позже у нового искусства появляется площадка в Мюнхене, где куратором выставочного пространства становится австриец Хельмут Дракслер. В 1992 году кельнские галереи Кристиана Нагеля, Тани Грюннерт, ориентирующиеся на новое концептуальное (или скорее постконцептуальное) искусство, совместно с журналом "Texte zur Kunst" организуют параллельно ярмарке "Арт-Кельн" альтернативную ярмарку "Unfair", на которой участвует около 20 молодых галерей из разных стан. "Unfair" вызвала широкое внимание общественности и прессы, и на следующий год эти молодые галереи были приняты на "Арт-Кельн", несмотря на существующие для молодых галерей ограничения. Вскоре новое направление оказалось представленным и на Венецианской биеннале. Фрезер и Дион выставились в Австрийском павильоне, комиссаром которого был Петер Вайбель. Это был первый случай, когда в национальном павильоне были выставлены художники из других стран. Австрийская общественность выразила острое непонимание политики куратора. Однако в контексте дискуссии об устаревшей системе национальной репрезентации в Венеции достигнутый позитивный эффект оказался несравнимо сильнее. Сегодня уже принято говорить о втором и третьем поколениях художников этого направления. Ко второму относят в частности австрийца Петера Фридля, известного своей огромной, но банально-незаметной надписью "KINO" над главным выставочным павильоном Документы-Х, которая может быть понята как новая редакция Ги Дебора. Другая известная работа Фридля – линия на стене пустого выставочного зала на высоте 150 см от пола – таков был рост Антонио Грамши. К третьему поколению причисляют Оливера Ресслера – автора фильмов-интервью с участниками антиглобалистских демонстраций, дающих возможность составить независимое представление о тех, чей негативный образ распространяется средствами массовой информации. Его последний фильм содержит интервью с учеными, предлагающими различные проекты новых экономических формаций. Фарид Армали использует в своих проектах методы научного и журналистского исследования. Часто к проекту выпускается каталог, который является одним из пространств проекта (помимо пространств выставочного зала, сайта и др.). Эти каталоги, отказавшиеся от роли рекламной брошюры, часто включают интервью, понимаемые как презентация мнения (в отличие от репрезентативности других медиа). "Армали, Мюллер и Диона, – пишет Изабель Граф, – не заинтересованы в трансформации их политической ангажированности в визуальные формы. Их работа политическая, но не в очевидном виде осуждения, с которым каждый согласен, как в произведениях Ханса Хааке. Они исследуют тонкие связи, специфическую историю определенного выставочного пространства, незаметные детали и внимательно определяют исторический период времени, в котором может быть идентифицирован механизм системы репрезентации, конструкция истории, механизм системы верований или идеология, стоящая за архитектурной инсталляцией". Работы этих художников развивают идею декоммерциализации искусства, их инсталляции вне специфики места их создания и презентации не имеют смысла. Кроме того, художники убеждены, что в постиндустриальном обществе основным продуктом искусства должен быть нематериальный сервис. Так, Фрезер, чья работа связана с критикой институций, была приглашена крупнейшей в Италии страховой компанией для решения внутреннего конфликта между сотрудниками компании и ее руководством. В соответствии с договором, компания оплатила работу и опубликовала результаты ее успешного исследования.

"Kontextkunst" – возможно, последнее значительное направление ХХ века – создало большое количество текстов, опубликованных не только в "Texte zur Kunst" и каталогах художников, но и практически во всех значимых художественных журналах. К ключевым словам этих текстов относятся такие, как "специфика места", "критика институций", "искусство как сервис", "исследование", "автономия художественного поля", "контекстуальность" и т. д., что дает ясное представление о тех связях, которые его соединяют с неоавангардом 60-х и абстрактным экспрессионизмом.

О периодизации эпохи

О периоде с начала 60-х годов и до рубежа веков можно говорить в терминах одной парадигмы. Кошут считал концептуализм искусством эпохи войны во Вьетнаме, что можно считать попыткой датирования начала явления. Однако начало парадигматического сдвига, возможно, произошло и раньше, в те 13 октябрьских дней 1962 года, которые вошли в историю как "Карибский кризис". Бертран Рассел пишет в своей книге "Дни кризиса": "Никогда до этого на протяжении всей моей длинной жизни я не переживал ничего, сравнимого с тем напряженным страхом этих критических часов". "Как следствие, начался страшный бум в продаже бомбоубежищ и несколько городов, таких как Филадельфия, были переведены на военное положение; в Вашингтоне началась распродажа воды в бутылках; (...) не только в США, но и в других частях света, в первую очередь в Западном Берлине и в Швейцарии, люди складировали продукты питания минимум на 14 дней". Рассел, чьи усилия, по мнению многих, привели к разрешению конфликта (официальный ответ Хрущева на его письмо считают первым компромиссом конфликта), пишет о чудовищном несоответствии политических амбиций правительств и жизнью человечества. Ожидание конца света в течение 13 дней, массовый опыт ожидания смерти не могли не вызвать прилива энергии, равно как не могли не освободить от репрессивных страхов. Под давлением этой энергии власть вынуждена была отступать до тех пор, пока было возможно, потом произошел взрыв – 1968 год, революция, терроризм, маккартизм, Немецкая осень.

Одним из последних крупных событий в рамках традиции неоавангарда 60-х можно считать Документу-11. С одной стороны, сама выставка выступила с критикой идеи европейского авангарда в целом, который, в традиции "европейского нигилизма", отталкиваясь как от противного от европейских же реалий, становится обратной стороной той же медали. С другой стороны, New York Times определила эту выставку "11-м сентября другими средствами" и, обвинив выставку в интеллектуальном терроризме, назвала ее "выпадом левых против Запада". Похоже, завершение периода, начавшегося в 60-е, приходится на 11 сентября и на последовавшие за ним жесткие акции. Мир становится безальтернативным не в соответствии с сомнительной идеей начала 90-х, доказывающей, что поражение восточного блока свидетельствует о роли капитализма как единственно возможной системы. Алэн Бадью убедительно показывает, что падение восточной империи не может бросить тень на европейскую левую традицию. Художник Мартин Киппенбергер, будто предсказывая безальтернативность новой Немецкой осени (период репрессий в Германии, наступивший после исследования, показавшего, что 20 процентов населения страны готовы предоставить убежище членам RAF), устанавливает по всему миру от Греции до Канады фиктивные входы в метро как призыв уйти в андеграунд (1993-1997). Можно предположить, что 11 сентября сыграло такую же роль, как эпидемия чумы в позднем средневековье: новая инициация освобождает от парадигмы, начавшейся под знаком ожидания конца света, и открывает путь эпохе Возрождения и ее утопиям (М. Фуко).

Однако новой эпохе придется решать те противоречия, которые остались от старой: об автономии искусства и человека; об анонимности первого и критической позиции последнего, которая невозможна без идентичности; о доминировании дискурса над человеком, сильно напоминающем тоталитаризм.

ПРИМЕЧАНИЯ

(*) Clement Greenberg, Avant Garde Attitudes, 1968.

Пять порядков современного отношения между автономией картины и действительностью Маркуса Брюдерлина

Абстрагирующий или реферативный (abstractive)

Реферативная картина – это формальная композиция, которая появляется в результате последовательной стилизации (абстракции) предметов, существующих в видимом мире. Такая картина в смысле индукции посредничает между предметным и беспредметным, то есть представляет собой линейно направленный процесс от частного (узнаваемого предмета) к общему (внутренней, абстрактной структуре форм). Абстрактное всегда имеет репрезентативный характер, так как в исходном пункте подразумевает нехудожественную, неавтономную действительность, часто непосредственно природу как тотальность бытия. Цель процесса – беспредметная картина.

Абсолютный

С появлением беспредметного искусства Адольф Хёльцер постулировал "абсолютным искусством" полную автономию, то есть освобождение картины от изображения любых связей с действительностью. "Абсолютная картина" воплощает неделимость в аристотелевском смысле. В ней возводится в абсолют чистая форма, "внутриоптическая тотальность картины", то есть живописные средства (линия, форма, плоскость и цвет) не отсылают к тому, что расположено вне картины. В этой концепции абсолютного часто усматривают, однако, своеобразную, индифферентную искусству связь с действительностью, например с внутренними состояниями, с космической гармонией, что ставит абсолютную автономию под вопрос. Отсюда выводят категорию, посредничающую между автономией и гетерономией, которую – в противоположность "абстрактной" – обозначают как "орнаментальную". В картинах Хёльцера "внутриоптическая тотальность картины" и "внеоптическая тотальность бытия" еще связаны или по крайней мере представляют две потенциальные возможности отношения картины и действительности. "Абсолютные картины" в строгом смысле слова появляются лишь спустя 50 лет у Эда Рейнхардта.

Орнаментальный

"Орнаментальная" картина в отличие от "абстрактной" уже не только ре-презентативная, но также и "самореферентная" (selbstreferentiell) в смысле самопрезентации элементарных принципов форм. (Под орнаментальным здесь понимается не визуальное понятие, но методическое.) Она содержит указания на невидимые законы построения и сущностей природы, на общий космический порядок или на общие идеи. Одновременно картина сконцентрирована на автономной "внутриоптической тотальности картины" чистых констелляций форм. Концепции многих картин исходят – в отличие от абстракции – не от видимого или невидимого мира предметов, но от автономных структур, связанных с логикой плоскости. Орнаментальное посредничает между автономией в смысле "абсолютного искусства" и гетерономией в смысле репрезентации внекартинной действительности и таким образом ставит под вопрос возможность различать между предметным и беспредметным, между мимесисом и абстракцией.

Конструктивный

Конструктивный порядок описывает структуру картины, выстроенную по рациональным и научным законам. Многие современные технологические изображения в этом смысле называют "дигитализированным конструктивизмом".

Конкретный

Отличается от абсолютного искусства своей "вещностью", в то время как абсолютное и орнаментальное в своем репрезентирующем и самопрезентирующем характере еще были ориентированы на восприятие "картинности", "внутриоптической тотальности картины". "Конкретное", напротив, означает конкретизацию смысла формы как "вещности", "вещное бытие формы" как нечто реальное. Цель состоит во введении станковой картины в мир действительных, конкретных вещей. Мондриан хотел "конкретное" заменить "реальным" в смысле "связанного с жизнью": "Абстрактное искусство – конкретно. В границах живописных средств человек способен создать новую реальность. Лучше всего было бы назвать новое явление реальным искусством". Развитие понятий теории картины пошло еще дальше. На следующей ступени оно достигло функциональности беспредметного искусства. Когда картина становится самостоятельно-действительной и больше ничего не репрезентирует, такой артефакт может определить свое отношение к другим предметам только функционально. Функциональность собственно и является последствием конкретного искусства.

Александр Соколов
Родился в 1958 году. Художник и куратор.
Живет и работает в Москве и Берлине.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal