Художественный журнал
изд. 2003

Смотреть на мир фотографически

Оксана Гавришина
Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. Москва, 2002
Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. Москва, 2002
Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002. – 208 с.

Фотография порождала и порождает разнообразные дискурсы. Книга Петровской, однако, не есть попытка инициировать еще один дискурс о фотографии, это постановка, и постановка совершенно последовательная, вопроса об условиях возможности фотографии как культурной формы. Фотографическое изображение условно. Условность фотографии указывает на то, как устроено наше культурное зрение, как структурирован современный культурный опыт.

В этом смысле совершенно необходимым условием восприятия текста Елены Петровской является некий предварительный мыслительный жест, своего рода затакт. Важно если не отказаться от присущего нам опыта восприятия фотографии, в каких бы контекстах он себя ни обнаруживал, то отдать себе со всей определенностью в нем отчет. Нужно увидеть фотографическое изображение как необязательное, странное, почти случайное (или же неизбежное, тотальное, навязчивое, что, в определенном смысле, одно и то же). Перестать автоматически соскальзывать в глубину снимка, опознавая изображенные предметы, задержаться на поверхности фотографического изображения.

Книга Петровской не вводит постепенно читателя в это новое видение фотографии, она вбрасывает в него. С первых строк книги надо "уже знать". Упустивший этот предварительный жест рискует не понять самое главное.

Если максимально заострить постановку вопроса, то можно сказать, что фотография является не объектом, а средством анализа. В книге осуществляется выход в проблематику философской антропологии: выстраивается модель "человека фотографического", который вбирает в себя наиболее существенные черты "человека современного".

Иными словами, это знание не о фотографии, это знание посредством фотографии. Внутри этой оптики теряют актуальность многие старые понятия и оппозиции, устойчиво воспроизводившиеся в отношении фотографии: документальная – художественная, профессиональная – любительская, авторская – анонимная и др. Существенным оказывается другое: какова, выражаясь словами Барта, нулевая степень фотографии, чтo незримо присутствует на фотобумаге до начала проявки.

В результате переворачивается привычное соотношение "фотография – реальность". При таком рассмотрении фотография не отображает, а порождает реальность. "Окружающий мир раскроен покадрово, и задача "оператора" состоит лишь в том, чтобы поймать готовую рамку. Задача "оператора" – совпасть с реальностью, всегда-уж – фотографической." [С. 7, курсив автора.] Какого рода реальностью?

За фотографией в культуре закреплен определенный набор значений. Рассуждать о фотографии, по Петровской, значит раскрыть суть значений достоверности, знания, памяти, истории, субъекта, биографии и др. В конечном счете, через фотографию "вытаскивается" вся современная антропология.

При этом важно, что фотография (в сущности, Петровская говорит о паре "фотография – кинематограф" при всех существующих между ними отличиях 1) – не случайный (маргинальный), а базовый элемент "современного" опыта. Противоречивость, принципиальная сложность фотографии суть характеристики "современности".

Фотография как объект философского анализа мерцает. Она то максимально прозрачна, то совершенно непроницаема. Она то вытесняется в обыденное и незамечаемое, исчезая, превращаясь в хлам и труху вместе с недолговечной газетной бумагой, то оказывается средоточием наиболее высоких, сакральных значений. Она способна вызывать весь спектр реакций – от полного игнорирования до аффекта. Природа фотографии только и может быть описана через взаимоисключающие характеристики: непрерывность – разрыв, застылость – ускользание, studium – punctum, стремление избежать смерти – воплощенная смерть.

Фотография как высказывание о "современности" важна не только как определенный способ конструирования реальности, едва ли не более важный комплекс проблем сосредоточен вокруг понятия о фотографии как о форме знания.

Способ письма самой Петровской выявляет одну из базовых особенностей "фотографического" знания: избыточность фотографического изображения, несводимость детали. Вопрос о природе фотографии невозможен без опоры на зрительный опыт, однако опыт, структурированный определенным образом. Сфокусировать взгляд, поймать себя, свой глаз на "фотографичности" не так уж просто.

Фотография существует только в конкретных своих проявлениях. В этом смысле частное получает преимущество перед общим, а конкретное – перед абстрактным.

Конкретные анализы визуального материала, составляющие значительную часть книги, вполне могут быть рассмотрены в рамках привычных жанров (рецензий, обзоров, case studies и т. д.), но, помещенные в этот сборник рядом с теоретическими статьями, они принимают на себя едва ли не более важную задачу: демонстрировать описываемые познавательные возможности фотографии. В этом смысле и снимки, приведенные в книге Петровской, не могут быть сведены к всего лишь иллюстративной функции. Ни одно, даже максимально подробное, описание не в силах заменить визуальный опыт.

Косвенным образом потенциал фотографии как формы знания раскрывается в активном использовании терминологии, заимствованной из области фотографии, для описания процесса познания. И если в знаменитых словах Мохой-Надя на фотографию переносится значение языка ("знание фотографии столь же важно, как и знание алфавита"), у Э. Кадавы язык приобретает новые образные возможности за счет фотографии: изображение, проступающее на фотобумаге (проявка), изображение, исчезающее на выцветшей карточке 2. Фотографическая метафорика задействована и в заглавии книги Петровской ("непроявленное"), отсылая к одной из ключевых проблем книги – проблеме границ представимого и непредставимого в фотографии.

Книга Петровской представляет опыт философского письма, и это нельзя не учитывать. Фотографии, которые анализирует Петровская, по времени создания относятся к разным периодам – от эротической фотографии XIX века до снимков современных авторов (Синди Шерман, Борис Михайлов, Олег Кулик, Диана Арбус и др). Однако неверно было бы полагать, что ее интересует "история фотографии". Фотография, в том числе историческая, привлекает Петровскую как актуальный здесь и сейчас зрительный опыт 3. Познавательный потенциал фотографии в полной мере раскрывается именно сегодня: "...время фотографии как мыслительной формы совпадает с сегодняшним днем". [С. 18]

В анализе фотографии Петровская опирается на четко вычленяемый корпус теоретических текстов, составивших ядро этого нового проблемного поля (Ш. Бодлер, В. Беньямин, З. Кракауэр, Р. Барт, С. Зонтаг, Э. Кадава). При этом голос Петровской не отделяется от голосов этих авторов. Ее привлекает активная работа с их идеями, а не отстраненное представление их в "снятом" виде.

В настоящее время мы переживаем закат фотографической эпохи. Хотя в эпигонских своих формах фотография может просуществовать еще довольно долго, появление цифровых технологий медленно, но неуклонно изменяет привычные для глаза "фотографического" человека рамки реальности. Возможно, именно это и позволяет нам по-другому воспринимать сегодня фотографию. Занявший эту позицию исследователь видит перед собой новое исследовательское поле.

Земля открыта и нанесена на карту, но еще только предстоит ее исследовать. Бурно развивающиеся на наших глазах исследования фотографии в новых дисциплинарных рамках (Visual Studies, Media Studies, Visual Anthropology, Cultural Studies, Bild Antropologie), а также современные практики коллекционирования и экспонирования фотографии указывают на происходящие изменения.

Примечания:

1 В книгу не случайно включены три статьи о кинематографе. И в том, и в другом случае логика анализа та же: культурная форма творит реальность. Здесь можно напомнить и о том, что З. Кракауэр рассматривал фотографическую и кинематографическую реальность как соприродные.

2 На этих метафорах почти целиком построен зачин предисловия, например,"...предисловие знаменует собой переход от света к темноте, которое можно также назвать письмом" Cadava E. Words of Light: Theses on the Photography of History. Princeton University Press, 1997. P.xvii.

3 Иные возможные зрители (зритель 1890-х годов, зритель 1930-х и др.) выносятся за скобки.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal