Художественный журнал
изд. 2003

Праздник бессмертия

Людмила Горлова, Владимир Сальников
В.Ефимов и А.Чернышев. Генетическая гимнастика 2, 2001 г.
В.Ефимов и А.Чернышев. Генетическая гимнастика 2, 2001 г.
- Скажите, юный коллега, не встречали ли вы на Марсе моего старого приятеля Левионаха, и как он поживает?

Александр Богданов. "Праздник бессмертия"


Художники Ефимов и Чернышев готовятся к анабиозу. Они хотят сохранить себя – провозвестников, рупоров нереализуемых проектов, авторов не понятых, не принятых современниками идей – для грядущего, которое будет именно таким, каким оно возникает в их коллективном воображении, т. е. похожим на декорации из кинофильмов, которые, пользуясь старой идиомой, следовало бы назвать научно-фантастическими. Откуда они, скорее всего, черпают образцы дизайна – внешнюю оболочку своих проектов. Нимало не смущаясь этим, художники считают себя новаторами, открытия которых по достоинству оценят разве что люди будущего. Ведь они – современные Леонардо да Винчи и Эдисон. В этом будущем станут обыденными совершенные протезы и развитые органопроекции, а многоголовые, многорукие, многоногие люди превратятся в желанные новшества, которыми, согласно Аристарху Чернышеву, следует немедленно пользоваться на радость себе и ближним. В этом смысле, оторванные от повседневной реальности, не интересующиеся политикой и социальными проблемами, искусством действия ("прямого действия") в политическом смысле, они вряд ли могут быть сопоставлены с героями 60-х – художниками ангажированными, идеологизированными и политизироваными. Однако постоянная перекличка, часто случайная, то с экспериментами перформансистов Флюксуса, то с любимыми сюрреалистами, которые явно повлияли на многие движения 60-х так же, как и интерес к науке и околонаучным изобретениям и учениям, свидетельствует об ином.

Появление на художественной сцене Ефимова и Чернышева в качестве пары персонажей в черно-белых костюмах произошло не сразу, не с самого зарождения творческого дуэта. В первой совместной работе, "Гальвани", художники выступали авторами еще сугубо индивидуальных произведений, соединенных в одну инсталляцию. Аристарх отвечал за латексные сердца, сокращающиеся в прозрачных сосудах вне всякого ритма (оживали они при нажатии кнопки в стене соседнего зала, причем нажимающий и не подозревал, что порождает к жизни скрытый от его взгляда орган), а Владислав – за фотоизображения черно-белых механизмов, снабженных шарнирами и крыльями. В "Опус Магнум" впервые приходит реальный герой – видеопроекция показывала снятого сверху Ефимова, вращающегося в шаманском танце, напоминающем танец дервишей. Верчение, происходившее внутри расположившегося на полу магического круга с таинственными знаками по периметру, а также "ритуальное" сжигание розы на стене приводили к возрождению жизни – ее прорастанию в виде таинственного цветка из "мертвой головы", что были помещены в сообщающиеся сосуды. Оба художника оказались читателями книг по эзотерике и ценителями алхимической символики. Но ведь и утопии, первоначально, – плоды религиозных, мистических, изысканий! Другой проект, "Сияющие протезы", вызвал к жизни прыгающих постхьюмановских мальчиков, отпиливающих себе руки и головы. В специальных коробках их ожидали готовые к употреблению живые протезы. С тех пор наши герои и не устают экспериментировать над собой. То бьются головой о стену, пытаясь "разгадать тайну мозга", то занимаются "генетической" гимнастикой. Причем в роли подопытного кролика выступает отважный Аристарх, которого его коллега, орудующий на компьютере, заставляет дергаться в безумной пляске и бесконечно видоизменяться.

Надо сказать, дуэт Чернышев – Ефимов зиждется не только на общности интересов, но и на принципиально различных представлениях о том, что такое искусство, на разнице в методах работы, различиях и привязанностях. Перед нами – союз замшелого алхимика-рукотворца и бодрого дизайнера будущего. Интерес к архаическим формам и верованиям прошлого присутствует у обоих, однако претворяется в разные формы. Ефимов использует его для создания в основном таких же, будто подернутых патиной времени, фотографий, принципиально не применяя (до недавнего времени) для создания собственных работ ни компьютерный монтаж, ни прочих радостей "фотошопа" и иных чудодейственных программ, конструируя, например, самооживающие и движущиеся органические механизмы Гальвани руками, соединяя для этого всякие подручные материалы. Аристарх, напротив, отвечает за самое сияющее (изнутри, не подсвеченное лампами или бенгальскими огнями, как у его фотографического коллеги), блестящее, металлическое, пластмассовое. Так вот и существуют. Радостно создавая вместе развертки, которые отвечают интересам каждого из соавторов. Или придумывая женские скафандры. Или давя Терминаторов. Развертки собственных тел придуманы были специально для музея-квартиры доктора Ивана Павлова в Петербурге, как пародии на лежащую на полу шкуру медведя. Аристарх Чернышев сразу причислил эти произведения к образцам "ортодоксального кубизма", памятуя о сочинении Глеза и Метценже, где кубизм рассматривался с точки зрения единственно правдивого искусства, показывающего одновременно все фасады готического собора и прочих предметов реальности. Владислав Ефимов же видел в них, прежде всего, развитие опытов великого ученого-физиолога, известного своими садистскими экспериментами с живой натурой, однако не доросшего до радикальных ее реконструкций. То есть, что для одного было точной и красивой реализацией эстетического учения, для другого – воплощенной мечтой творца монстров. Идея создания памятника Терминатору строилась также исходя из разных предпосылок: для Чернышева известный киногерой представляется символом и оплотом массовой культуры, для Ефимова – спасителем человечества, принесшим себя в жертву во имя победы добра.

Сюрреалистическая поэтика, сюрреалистические приемы, к которым так благоволят наши герои, порождают определенным образом сконструированные визуальные тропы, которые часто напоминают что-то подозрительно знакомое.

В венском Музее Людвига почти год длилась выставка "Фокус 01", посвященная четырем важным, с точки зрения ее устроителей, художественным явлениям западных 60-х – поп-арту, новому реализму, "Флюксусу" и движению венских акционистов. Так вот, опыты, которые Ефимов и Чернышев ставят над собой и демонстрируют на видео, очень смахивают на пародии акций Шварцкоглера и Ницша или перформансы Кейджа. Можно говорить о случайных аналогиях или явных повторах. Видеоролики Аристарха Чернышева с горящими и размалывающимися миксером розочками выглядят ремиксами известных реальных перформансов художников "Флюксуса".

Естественно, возникает вопрос: тяготеют ли наши герои к так развитому у нас плагиаторству – сознательному использованию известных приемов известных авторов? Ответ скорее отрицательный. Надо признать, что Чернышев и Ефимов – не хитрые, и не тонкие, и не умные плагиаторы. Они скорее Черепановы, Маркони, Эдисоны, изобретающие уже придуманные кем-то паровозы, радио и электрические лампочки.

В последнее время Аристарх Чернышев носится с проектом "Новый век телевидения", модели которого уже реально созданы, – телевидения, искажающего изображение и превращающего привычную прямоугольную картинку в сложные формы различной конфигурации. В экспозиции "Флюксуса" стоит похожий образец – проект Вольфа Востеля 1963 года – "TV для миллионов": сероватое изображение уходит, сокращаясь, в глубь экрана, наподобие удаляющейся дороги, а потом, к верхней части изобразительного поля, растекается "небесами". Даже исходная идея проекта Востеля: "делать мутным, чтобы яснее видеть" – та же, что и у автора "Нового века телевидения". Самое же большое потрясение мы испытали, увидев в австрийском городе Граце, где Ефимов и Чернышев решили поставить памятник Шварценеггеру-Терминатору, прототип их железного героя – так называемую Статую Свободы – огромную скульптуру из обнаженных металлических конструкций наподобие мачты передачи электричества высокого напряжения. С другой стороны, по их собственным словам, отправляя в Грац, "культурную столицу Европы-2003", на стипендиальный конкурс проект "Черный пахарь", художники не подозревали о существовании стоящего там уж не первый десяток лет двойника своего виртуального монумента. Эти повторения в духе утопических 60-х – довольно симптоматичны.

Наши Кулибины и Райты, "пользуясь всеми изобретениями, которые придумало человечество", делают искусство не только веселое, живое, притягательное, но и питающееся утопическими идеями.

Что же дает им силы находить сегодня волю к порождениям утопических фантазий, далеких как от голливудских образцов, полных катастроф и апокалиптического видения будущего, так и от реальности, напоминающей о насущных потребностях и социальных конфликтах? Можно себе представить, что неоскудевающим источником утопических мечтаний обоих художников, которыми они полны и сегодня, являются понятные для мужчин юношеские, мальчиковые – детские – увлечения "наукой и техникой" (советская идиома), которые в прошлом удовлетворялись журналами "Техника – молодежи", "Знание – сила" и многочисленными научно-популярными сочинениями. Биографически это увлечение привело будущих художников в инженерные профессии, которые, естественно, не создали никаких условий для их реализации. Разочаровавшись в профориентации, они натолкнулись на современное искусство – область, где эти фантазии могут воплотиться более полно и к тому же получить общественную легитимацию. На смену первым достаточно простым опытам 90-х годов, основанным чуть ли не на оккультизме, со временем приходит имитация освоения современной постчеловеческой техники. В этой страстной вере в силу научно-технического прогресса есть нечто комичное (что наши авторы, скорее всего, хорошо понимают), недаром многие утопии прошлого сегодня кажутся наивными, а их адепты – уморительными мечтателями. Смешон изучающий английский язык перманентный революционер казак Нагульнов из романа Шолохова, смешны современные русские сторонники глобализационной утопии, которая ставит их самих в положение untermensсhen*. Комичны элементы утопизма в работах Ефимова и Чернышева, хотя их утопизм, вернее, средства, о нем повествующие, часто принимают за иронию. Однако, утопия нынче в моде. Еще пару лет назад утописта у нас подняли бы на смех, так как тогда еще были в силе директивы западных центров о конце истории. Рассматривая творчество Ефимова и Чернышева в перспективе современного утопизма, важно заметить, что наших авторов в отличие от западных утопистов мало интересует не только политическое и социальное, но и вообще гуманитарное. Тот аспект возможного будущего, на котором они сфокусировали свое внимание, относится в основном к паранауке, к паразнанию, к паратехнике. То есть ко всему, что реализовать в принципе невозможно.

25-метровый памятник Терминатору в городе Граце поставлен не будет. Арнольд Шварецнеггер, невольно вовлеченный в дискуссию, которая развернулась не только в местном, австрийском, но и прямо-таки вселенском масштабе – в Интернете, предложил отдать гипотетические 500 миллионов на благотворительные цели. Так артистическая провокация, почти что воплотившаяся, столкнулась с жизнью. Точнее, "бесполезные" игры русских мечтателей – с западным практицизмом. А Ефимов и Чернышев придумали проект "Тысячелетнее искусство" для будущих человеков. Заморозив себя на тысячу лет, они откажутся от прозябания в сегодняшнем мире и станут дожидаться "своего" часа, болтаясь в колбах, – счастливые эмбрионы, лишенные всяких ненужных потребностей, "отключив" все органы, кроме мозга, способного порождать образы, в которых так будет нуждаться человечество.

ПРИМЕЧАНИЕ:

* Недочеловек (нем.).

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal