Художественный журнал
изд. 2003

Оружие, которое отсырело

Богдан Мамонов
Посвящается моему отцу – Кириллу Мамонову


Судьба как критерий профессионального образования

Был бы гвардии он тотчас капитан.
А. С. Пушкин. Эпиграф к "Капитанской дочке"


Я родился в семье художников, что само по себе почти неизбежно вело к возникновению династии. Согласно семейным легендам, карандаш был первым предметом, к которому я начал проявлять интерес. А первая моя персональная выставка – вольные "копии" с Пьеро делла Франческа – состоялась в доме творчества "Сенеж", когда мне было четыре года. Мои первые воспоминания неотторжимы от запахов офортных мастерских (отец был одним из лучших художников-граверов своей эпохи), и в моем сознании как данность всегда присутствовала неизбежность того, что я могу быть только художником. Это было состояние человека, родившегося в монастыре и изначально знающего, что его жизнь принесена в жертву Богу, в данном случае богу искусства. Как само собой разумеющееся, считалось, что я представляю собой некий феномен, данный свыше.

Причем такой точки зрения придерживались не только непосредственные служители культа, то есть мои родители, но и многие окружающие.

В домах творчества, где проходили мои первые годы, взрослые художники вставали, когда я входил в комнату, а один из них как-то сказал, что, рисуй он так, как я, он перестал бы здороваться с окружающими.

Таким образом, вопрос о какой-то школе, о каком-то строгом образовании мог показаться еретическим. Меня боялись "испортить". Это неудивительно, если вспомнить, в какое время и в какой среде я жил. Эпоха 60-х, 70-х – это время, когда сообщество, в дальнейшем получившее название "левый МОСХ", высшими ценностями считало свободу, спонтанность и интуицию. Именно в это время пика достиг интерес к примитиву, и многие профессионалы начинали старательно имитировать наивность.

Всякая школа воспринималась как кандалы системы, а стремление рисовать правильно – как конформизм. Даже в академической среде вызревали вполне еретические относительно классической точки зрения мнения. Так, уже значительно позже академик Бисти в ответ на мою жалобу об отсутствии правильной школы возразил: "Отсутствие школы – это тоже школа". Поэтому неудивительно, что, находясь чуть ли не в эпицентре профессиональной жизни, я так и не получил систематического образования.

Зато куда более важной становилась позиция этическая. Сам культ искусства был уже антисистемным относительно Советской власти. Художник воспринимался прежде всего не как профессионал, а как борец и герой. Кстати, думаю, это печально сказалось на представителях того поколения, именно на "настоящих художниках" – они так и не смогли провести грань между собственным бытием и профессией.

Вероятно, именно тогда я и усвоил принцип, который сумел осознать и сформулировать много лет спустя, – "жизнь художника и есть его искусство".

И хотя мне пришлось немало учиться, и среди моих учителей были выдающиеся педагоги и художники – Николай Попов, Дмитрий Бисти, Владимир Сальников, Юрий Соболев, и хотя они, несомненно, передали мне пресловутые "секреты мастерства", для меня главным в профессии оставалась сама личность художника, его жизнь и судьба. Поэтому в тексте, который должен быть посвящен проблеме образования, происходит неизбежный реверс и возникает тема биографии.

Рассматривание биографии, в том числе и собственной, сродни детективному розыску. Детали, на первый взгляд совершенно незначительные, оказывают решающее влияние на "закручивание" сюжета судьбы. Обыкновенно эти мелкие черты, эти незаметные механизмы таятся в самом раннем детстве, так что, как правило, бывает трудно различить их под позднейшими поворотами фабулы и таким образом "преступление" остается нераскрытым.

Однако мне в этом отношении несколько повезло, если, конечно, можно назвать везением знание того, что уже невозможно поправить. Поскольку в своей среде я считался вундеркиндом и будущим гением, все перипетии биографии, каждый мой жест "слагался в сердце" воспитателей и мне впоследствии было нетрудно обнаружить необходимые улики.

Как мне представляется, для моей судьбы определяющими стали два обстоятельства, целиком связанные с той средой, которая меня окружала.

Особенность ситуации здесь в том, что одно из обстоятельств, повлиявших на мой художнический и человеческий опыт, имело место еще до моего рождения.

Когда я еще был в материнской утробе, мои родители зачислили меня в художники, причем в художники-абстракционисты, подобно тому, как пушкинский Гринев, еще не родившись, стал уже сержантом Семеновского полка. Сам по себе этот факт не может удивлять, правда, был 1964 год и большинство хотело стать космонавтами.

Но мои родители принадлежали как-никак к левым.

Оставим на время этот факт и перенесемся на четыре года вперед, в знаменитый 68-й.

Мне было четыре года, и я был счастливым обладателем большого пластмассового красного танка с желтыми колесами. Это был превосходный представитель того типа советской игрушки, которая граничила в своей монструозности с сюрреалистическими объектами.

Еще несколько лет назад в "Детском мире" сохранялась секция "Отечественная игрушка", где можно было встретить чудовищных чебурашек и матрешек, сделанных из жести и заводившихся ключом. Потом отдел закрыли, но помню, как Барбара Вандерлинден – куратор той самой Манифесты, где не оказалось русских, зайдя со мной в этот отдел, с безумным восторгом закупала пластмассовых чудовищ... В конечном счете игрушки заменили для нее художников, что и не странно – они были аутентичнее. Но я отвлекся.

В один из дней той памятной весны 68-го я, не подозревая, современником каких событий окажусь, спокойно играл на полу нашей комнаты своим красно-желтым танком.

Вдруг дверь распахнулась и в комнату, воспользуюсь штампом, "как ураган" влетел мой отец. Взор его, как сказали бы романтики XIX века, блуждал. Заметив в моих руках танк, он вырвал злосчастную игрушку у меня из рук и, распахнув фрамугу, метнул дорогое мне чудовище в окно. Вслед за танком в окно должен был проследовать телевизор, но набежавшие родные его отстояли. Так началась для меня Пражская весна.

Тем не менее, отец не смирился и на другой день продал телевизор, так что следующие восемь лет наша семья прожила без "окна в мир", в атмосфере специфической информационной аскезы. И лишь в 1976 году отец, большой любитель хоккея, не устоял перед искушением посмотреть Олимпиаду. Примечательно, что тогда в решающей встрече сошлись именно наши с чехами. Мы с отцом, как и многие тогда, страстно болели за последних, но победа вновь осталась за "советскими" – 4:3.

* * *

Как соотносится тот факт, что я был зачислен в абстракционисты, с моей внутренней Пражской весной? Можно сказать, никак. Но уничтожение танка, а подобных игрушек мне больше не покупали, многое говорит о характере моего отца. Не имея возможности активного протеста (отец хотел идти на Красную площадь, но, боясь последствий для семьи, отказался от этой затеи), он вряд ли мог удовлетвориться своей позицией "неучастия". И он, и мать нуждались в тайном оружие против Советов, и этим оружием стал... я.

Воспитать меня художником, и не просто, а художником абстрактным, стало тогда главным делом семьи, делом не просто искусства, а политической задачей. Впрочем, отец всегда был крайне аполитичен, верно считая, что истинное искусство и есть истинная политика.

Некоторое время назад в Англии появилась книга, сегодня многим известная. Автор, британская писательница Френсис Стонор Сондерс, ссылаясь на секретные материалы Центрального разведывательного управления, ставшие к тому времени доступными, рассказала, как эта милая организация способствовала продвижению абстрактного экспрессионизма в Европе. Впрочем, еще раньше, в 1974 году, другая дама – писательница Ива Кокфорт выдвинула предположение, что между ЦРУ, МОМА и абстрактным экспрессионизмом существовала связь. Промоушн направления, не слишком популярного в "широких массах" американского населения, невозможно было осуществить слишком открыто. Вливания происходили не без участия семьи Ротшильдов.

Этот штрих добавляет истории пикантности, ведь в еврейской традиции существует запрет на образ, и весьма любопытно, что в основании американского абстракционизма оказывается влиятельная еврейская семья. Впрочем, стоп! Я чувствую, что так можно начать видеть всюду "еврейский заговор".

Как утверждает Сондерс, ЦРУ использовало американское современное искусство, в том числе таких художников, как Поллок, Ротко, Де Кунинг, как оружие в холодной войне. Разумеется, художники не знали, под чьим патронажем они находятся. Более того, Джексон Поллок – ученик Сикейроса – был вынужден посещать кабинеты ФБР в связи со своими коммунистическими симпатиями, а в это же время его выставки крутились в европейских столицах на денежки ЦРУ.

Самое смешное, что советские партийные "искусствоведы", критикуя абстракцию, в своих аргументах были очень не далеки от истины. Думаю, они были неплохо информированы, вот только кто бы их стал слушать. В конце концов, человек слышит то, что он хочет слышать. Искусствоведы из ЦРУ рассчитали все верно, что говорит об их незаурядных качествах. Например по словам Дональда Джеймсона- опытныного разведчика, специалиста по СССР: "Западное искусство было опасно для коммунистов, потому что это было спонтанное искусство, а коммунисты не доверяли тому, что нельзя было поставить под контроль". Но ведь и наоборот, "тракторное" искусство, как его называет Джеймсон, представляло опасность для идеологии Америки, и, может быть еще большую. Понятное и доступное широкому зрителю, оно должно было нравиться. Естественно, не только советскому пролетарию, но и американскому буржуа. В пропагандистском отношении фигурация была не в пример заманчивее. (Заметим в скобках, что сегодня она и победила. Мне лично современная реклама, будь то русская или американская, в своих самых отвратительных проявлениях очень напоминает именно соцреализм.) Но на тот момент необходимо было что-либо противопоставить советской картине. Американский экспрессионизм как раз на эту роль подходил как нельзя лучше. Он постулировал принцип крайней индивидуальности, индивидуальности, доведенной до предела. Если у соцреалистов личность растворялась в партийном каноне, то у того же Джексона Поллока – в принципе автоматизма. Поллок не зря любил коммунизм, он создал как бы канон наоборот, причем такой, чтобы каждый мог повторить его, что и проделывали впоследствии советские эпигоны вроде Казарина.

Но важно было не это, а то, как интерпретировали картины Поллока его "кураторы". А им важно было настаивать на крайнем индивидуализме абстракции. Ведь это было то, что Америка не согласилась бы потерять ни за какие деньги.

Итак, мы выяснили, что абстракция была оружием, мощным оружием, которое работало, как тайный вирус. Сегодня приходится слышать, что интеллигенция ничего не сделала для падения Советов. Конечно, судьба России решалась не на баррикадах в 91-м, и уж тем более не в выставочных залах "Грузинки" и не на пресловутых кухнях. Но и поверить, что экономные американцы стали бы переводить деньги, не рассчитывая на идеологический эффект, значит тоже упрощать ситуацию.

Советские неофициальные художники превосходно заглотили наживку "индивидуальности" и создали новый канон, еще менее оригинальный, чем искусство соцреализма. Сегодня, отрешившись от всех идеологических противостояний и рассматривая экспозицию в Третьяковке, можно констатировать – в официозе интересных вещей, пожалуй, побольше. Впрочем, тут все понятно. Большое искусство делается на большие деньги, как это ни цинично звучит.

Что касается меня, то я не стал абстрактным художником. Возможно, потому, что Советская власть рухнула и мне не в кого стало больше стрелять.

Конечно, я не питаю иллюзий, зла сегодня не меньше, а лжи, как иногда мне кажется, еще больше. Но моя система была рассчитана на другие цели – более крупные, менее подвижные и, уж во всяком случае, видимые. Сегодня власть куда более "нонспектакулярна", чем искусство группы "Радек", для нее нужно изобретать новое оружие. Моя система была предназначена для больших мишеней, но зато она могла стрелять долго. Помню, как в 1983 году мой отец уверял меня, что Советы – это минимум лет на сто.

Недавно московский художник Анатолий Осмоловский, еще один партизан, родившийся слишком поздно, предлагал мне совместно заняться абстракцией. Это напомнило мне фильм "Брат-2", где герои применяют в мафиозных разборках пулемет "Максим".

Мы слишком много знаем, а о том, что не знаем, можем догадываться. Мне бы хотелось вернуть себе наивность моей молодости, наивность тех, кто меня окружал. Но мой затвор заржавел, патроны сняли с производства...

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal