Художественный журнал
изд. 2003

Зачем нам нужно новое поколение художников и что мы должны сделать, чтобы оно появилось?

Дмитрий Виленский
Вопрос, поставленный в заглавии этой статьи, кажется тривиальным, и ответ на него однозначен и прост: да, нам остро необходимо новое поколение художников и мы, очевидно, должны принимать участие в его образовании.

Все это понятно, но важно учесть, что проблематика образования современных художников никогда не стояла так остро в российской художественной ситуации, как сейчас.

Все мы помним отдельные смелые попытки исправить положение, делавшиеся энтузиастами и новыми институциями, но в целом ситуация оставалась неразработанной, и это особенно остро ощущалось в вакууме официального государственного образования.

Долгое время считалось, что воспитание новых художников может происходить само по себе. Что тусовка – открытая система, и если кто из новеньких интересуется искусством, то он спокойно может вливаться в ряды. До какого-то времени этот механизм функционировал довольно исправно, так как он был адекватен местной системе производства и репрезентации современного искусства, но потом он дал сбой. Новые молодые лица перестали появляться на выставках, и это стало одним из главных симптомов общего кризиса.

Впрочем, проблематика художественного образования актуальна и в интернациональном контексте искусства, так как в ней отражается общее изменение парадигмы творчества.

Мои замечания построены на конкретных наблюдениях (1), но скорее являются отражением утопических возможностей, которые, несмотря ни на что, активизируются в рамках сложившейся рыночной системы искусств (2).

"Будущее – единственная наша цель" (Александр Родченко)

Искусство, уже состоявшееся, интересно, поскольку мы можем в нем видеть результат исторического развития процесса. Однако от начинающих художников мы, как правило, ожидаем искусства, ставящего проблематику завтрашнего дня, пусть несовершенного, но устремленного в будущее. Поэтому к ежегодным показам студенческих работ в западных академиях искусств приковано самое пристальное внимание художественного сообщества. Если на Западе стоит вопрос о реформировании системы образования, выраженной скорее в смене поколений профессоров в академиях, то в российской ситуации речь идет прежде всего о тематизации процесса изменений в художественном мире и активной мобилизации всех участников художественного процесса. Все на образовательный фронт! Завтра будет уже поздно.

Что же меняется сегодня?

Прежде всего, меняется общая парадигма творчества. Целый ряд художественных стратегий, которые еще вчера казались остросовременными, сегодня выглядят как салонное искусство. Художественный процесс все больше воспринимается в контексте решений назревших социально-политических проблем. И роль художника становится сравнима с ролью социального активиста.

В этой ситуации понятно, что мастерство современного художника меньше всего заключается в умении рисовать, делать скульптуры и вообще что-либо делать руками. Процесс создания искусства происходит уже не в мастерских и даже не за компьютером, а во время обсуждения, участия и непосредственной работы над реализацией конкретных проектов.

Изменился, прежде всего, характер работы художника. Его труд, как и в других областях человеческой деятельности, становится все менее материальным. Современная работа художника – это прежде всего умение коммуницировать с другими участниками проекта, находить точки социального напряжения и людей, связанных с этой проблематикой, умение вовлекать их в совместную работу – то есть находить творческих исполнителей для решения самых сложных технических задач.

Поэтому становится все более трудно понять, а как, собственно, учить современного художника и чему. Что понимать под профессионализмом? Должен ли начинающий художник академически изучать все дисциплины искусства?

При этом в искусстве никто не отменял критерия сделанности произведения, его формального совершенства и внутренней убедительности. Просто количество технических возможностей, позволяющих добиться этих качеств, выросло до огромного числа, впрочем, как и набор успешных персональных художественных стратегий.

Выработка позиции – центральный момент современного образования

Мне хочется подчеркнуть, что сегодня формальные вопросы решаются прежде всего очень точным пониманием идеи художественного высказывания, занятием актуальной и точной коммуникационной позиции.

Именно обретение позиции помогает решать чисто формальные задачи, будь то монтаж видеофильма, расположение предметов в инсталляции или же проведение акции в публичном пространстве.

Если еще в девяностые можно было загипнотизированно повторять "Medium is a message" (3), то сегодня становится ясно, что сообщение определяет форму реализации произведения. И уже больше не может идти речь об авангардных техниках, как это было в свое время с фотографией, хеппенингом, видео или же сетевым искусством.

Сегодня грамотное владение ограниченной гаммой формальных приемов навряд ли приведет к появлению интересного художника. А начинающий художник, четко знающий, чего он хочет добиться, скорее всего достигнет интересных формальных результатов. В свое время Эйзенштейн точно заметил, что произведение искусства можно считать состоявшимся, когда форма и содержание говорят об одном и том же. И в процессе обучения современному искусству сегодня уже нет возможности отделять сферу формального мастерства от идеологии. Обе эти составляющие одинаково важны и неразрывно связаны друг с другом.

Таким образом, ясно, что сегодня главным образовательным элементом становится участие начинающих художников в реализации полноценных проектов (4). Именно опыт практической работы дает им возможность ясно формулировать и отстаивать свою позицию.

И эта же практическая деятельность позволяет ставить вопрос об эффективности их персональных стратегий в сравнении с другими участникам.

Вопрос о том, что делает начинающего художника интересным и значимым художником в современной ситуации, какие качества привлекают к нему интерес, является центральным в образовательном процессе.

Но именно эти вопросы как раз и решает искусство; в целом, таким образом, проблематика художественного образования неминуемо оказывается центральной проблематикой развития современного искусства.

Отношения куратора и художника

Эти изменения также оказываются проявлены, если мы обратимся к анализу взаимоотношений куратора и художника. На смену традиционным отношениям куратора как организатора, отвечающего в целом за проект, и автономного художника, отвечающего только за свое конкретное произведение, приходит ситуация, когда художники-активисты (зачастую работающие небольшими группами) вступают в тесную кооперацию друг с другом, а куратор скорее выполняет роль архитектора как социального тела выставки, так и ее визуального пространства. В этом случае выставка уже не может оставаться стабильной конструкцией, а с самого начала является динамичным изменяющимся организмом, ищущим формы коммуникации как внутри себя, так и вовне.

Если раньше была возможность строить политику на воспитании активно ангажированного художника, умеющего корректно выстраивать свои (подчиненные) отношения с куратором, то сегодня время требует от художника занятия активной и самостоятельной позиции, которая и будет обеспечивать ему право голоса в большом проекте.

От локального контекста к глобальному

Проблема российской ситуации состоит еще и в том, что мы в последнее время вынуждены перепрыгивать через целые периоды развития искусства. Ситуация, связанная с образованием художников, в некотором смысле подобна той, которая произошла в России с западной практикой музея современного искусства и в целом с концепцией white cube. Не имевшим возможности в свое время полноценно освоить эти пространства российским художникам пришлось без этого важного исторического опыта выходить на другие территории.

Если в 80-е и 90-е годы деятели современного искусства в России не смогли захватить академические институции (как, впрочем, и музеи, и выставочные центры), то сегодня авангардная роль традиционных институций повсеместно оказывается утраченной. На передний план выходят относительно небольшие и динамичные центры (5), совмещающие в себе образовательную и практическую деятельность.

В чем состоит утрата авангардной позиции и почему она произошла?

Авангард сегодня – это позиция, отстаивающая новую социальную роль искусства и его место в социуме, понимание того, что искусство является важным инструментом общественных изменений. Ситуация в мире снова начинает напоминать период зарождения конструктивизма с его радикальным отказом от коммерчески-декоративных функций искусства и вынесением на передний план его общественной функции, неотрывно соединенной с поиском эстетической формы для ее осуществления, а также экспериментом во всех творческих сферах деятельности.

Традиционные институции не способны ответить на вызов этой новой ситуации, т. к. их задача состоит в закреплении сложившихся стереотипов производства искусства. Хотя есть уже несколько новых примеров, когда власть в этих институциях – музеях, выставочных центрах, академиях искусств -оказывалась захваченной представителями нового мышления, но это скорее исключения из правил.

И перед нами выходит на передний план создание инициативных активистских центров, в которых молодые художники сразу же получали бы возможность быть вовлеченными в художественный процесс, где они могли бы выступать в постоянном диалоге со старшими и опытными товарищами.

"Сделай своего друга художником"

Если бы каждый из тех, кто сегодня считает себя современным художником, взял на себя ответственность и труд работать с несколькими студентами, то уже через год мы бы оказались совсем в другой ситуации, чем та, что мы имеем сейчас. Уже имеющийся опыт убеждает, что самые минимальные инвестиции в образование/общение с молодым поколением дают очень важные и интересные результаты. К тому же если посмотреть вглубь, то от подобной работы выигрывают все – и начинающие художники, и мастера. Так как она способна кардинально менять динамику и общую ситуацию развития художественной жизни. И никакими галерейными выставками, большими проектами ее так не расшевелить, как интенсификацией ситуации продуктивного творческого обмена между поколениями художников.

Любая система для продолжения жизни нуждается в "новой крови", именно она дает новый импульс развития процессу.

К тому же искусство всегда было делом молодых – я говорю не о возрасте, но все-таки приходится иногда считаться с тем, что горящие глаза чаще встречаются в юности, а это именно то, чего нам так не хватает.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Участие в работе международного студенческого лагеря летом 2002 года во Франкфурте и проведение мастер-класса со студентами института ProArte осенью 2002 года.

(2) На эту тему смотри мой текст "Искусство и демократические ценности" ("ХЖ" N47).

(3) Именно эта установка дала целую волну так называемого медиа-искусства, тяжелые последствия которой до сих пор ощутимы на российской сцене.

(4) В этом плане надо отдать должное образовательной деятельности Тимура Новикова и Анатолия Осмоловского, которые со свойственным им блестящим чутьем выбрали эту стратегию и доказали ее преимущество.

(5) В качестве самых последовательных примеров на уровне деклараций и практической деятельности стоит привести в пример ProtoAcademy из Эдинбурга и Rooseum Center for Contemporary Art из Мальме.

Дмитрий Виленский
Родился в Ленинграде в 1964 году. Художник, куратор и критик современного искусства.
С 1997 года живет в Берлине и Санкт-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal