Художественный журнал
изд. 2003

Дискобол. Учебный фильм петербургских художников.

Владимир Сальников
Петербургские художницы Глюкля и Цапля сказали мне, что это очень важный фильм. До девочек о нем рассказывали москвичи, питерским вкусам близкие. В Интернете, на сайте Марата Гельмана, я прочел статью Ирены Куксенайте о дендизме Тимура Новикова и Сергея Бугаева-Африки и об их отношении к этому фильму "как к драгоценной вазе" (какой возвышенности слог!) в Ленинграде с 80-х годов. Действительно, лента оказалась источником большинства питерских нововведений последних пятнадцати лет и настоящим учебником современного искусства.

Фильм называется "Строгий юноша".

Недавно случился юбилей советской кинодивы Валентины Половиковой-Серовой. В "Юноше" она сыграла дурочку-комсомолку – маленькую черноволосую пигалицу (в 50-е в нашем кино расплодилось их видимо-невидимо). Я-то думал, что этих малюток придумали в Голливуде, начали с Сони Хайек из "Серенады Солнечной долины", которую обожал Сталин. Думаю, и Хайек ему нравилась. Это потом из Серовой сделали звезду, покрасили в блондинку и перестали снимать сверху, а стали показывать на уровне горизонта человека ниже среднестатистического роста. Под юбилей Серовой "Юношу" прогнали по "Культуре". Я случайно на него наткнулся и просто обомлел, поняв, что это и есть хваленый "Строгий юноша". Действительно, в ленте легко угадываются корни питерского, а потом и общесоюзного перестроечного дендизма с дедушкиными китайскими партийно-государственными макинтошами "Дружба", гангстерскими двубортными пиджаками, какие носили Хрущев и Булганин, и кожаными летческими шлемами и еще многое другое, более позднее...

Из сказанного понятно, почему я решил посвятить свой рассказ столь важному для питерского искусства фильму. Должен сразу же предупредить: смотрел его я с большой дистанции. Причина тому то, что я, во-первых, довольно подозрительно отношусь к кино, которое остается народным аттракционом (как точно заметил Ленин). А во-вторых, трудно быть зрителем зрелища явно архаичного (хотя бы по причине устаревания технических и риторических средств, с помощью которых он сделан), утерявшего ключ от воображения зрителя, ключ, которым его и зрителя и заводят на предмет сопереживания и сожительства с героями кинорассказов. К тому же в отличие от ленинградско-питерских культурных героев 80-90-х я, кажется, понял, о чем этот фильм на самом деле, хотя холодное знание мое несравнимо с силой и плодотворностью их художественного заблуждения.

Итак, сделали фильм то ли в 1936-м, то ли в 1937-м, в разных справочниках пишут разное. Автор сценария – Юрий Олеша, режиссер – Абрам Роом, производство "Украинфильма" (Киев). Лента черно-белая, тянется 100 мин. (почему тянется, потому что уж очень необычна она по монтажу, да и звука в фильме непривычно мало). У ленты было еще три названия: "Комиссар быта", "Дискобол", "Волшебный комсомолец" – варианты. Но его все равно не пустили на экран. Дебют Серовой (она мне дорога как дива моего сталинско-хрущевского детства) был отложен, и хорошо – иначе так и застряла бы, бедняга, в уродках!

Надо сказать, что я застал повествование в момент, когда элегантный легковой автомобиль медленно въезжал на пустынную площадь, окаймленную с правой стороны колоннадой, в которой сразу же узнается архитектурный стиль зрелого сталинизма. Яркий солнечный свет, глубокие тени – вроде Де Кирико, но в ином ракурсе, конструктивистском еще. Из машины выходит дама в длинном летнем платье, в каких изображены крестьянки на картине Сергея Герасимова "Колхозный праздник" (тоже 1937) или дочь художника Петра Кончаловского, надевающая туфли. За рулем остается пожилой джентльмен в добротной тройке и шляпе (несмотря на теплую погоду.) В это время дама вызывает с тренировки юношу по имени Григорий. Ему передают просьбу, но он почему-то отказывается встречаться, запирается, стоит потупившись, набычившись, смотрит в пол, отчего возникает подозрение: не гей ли он?

Тем временем с дамой ведутся переговоры – Половиковой-Серовой и атлетом, мускулатуру которого, довольно скромную по сегодняшним меркам, но рельефно освещенную, то и дело показывают нарочито антично – как древнегреческую скульптуру. Через некоторое время становится ясно: интерес дамы к Григорию – любовный, что его друзья-переговорщики ей сочувствуют и пытаются побудить своего ледяного товарища войти с ней в контакт. Но тот наотрез отказывается, мотивируя отказ тем, что "у комсомольца должна быть гордость". Джентльмен за рулем, владелец автомобиля, раздраженно покуривает, ворчит, возмущенный тем, что ему приходится возить свою влюбленную жену на свидания с другим мужчиной. Такая вот эротическая коллизия эпохи Большого террора! Однако истинное произведение искусства всегда выше злобы дня, сиюминутности, и, возможно, Роом – вечности заложник.

В следующей сцене Григорий дома. Это одна комната, но довольно обширная, светлая в конструктивистском экономном жилище (социалистическая кухня где-то в другом месте, а примус спрятан). За ширмой спит мать Григория, а его собственное пространство – стол, лампа, книги, окно (открытое жизни, новому, счастью) находится на несколько сантиметров, на ступень, выше пространства его родительницы, некрасивой, если не сказать уродливой, работницы, согбенной и изнуренной жизнью при эксплуататорском строе, частично (рождением), пребывающей еще в прошлом. Красавец же сын ее, выросший уже после революции, открыт будущему, которое вот-вот настанет, – социализму-коммунизму. О том, какая жизнь настанет, – большинство разговоров в этом малоразговорчивом фильме. Именно светлое будущее обсуждает Григорий со своим приятелем атлетом в тот момент, когда настойчивая влюбленная, да еще и замужняя дама, настигает его. Но с этого эпизода я позволю себе сократить рассказ до скороговорки, иначе он превратится в сценарий. В конце концов дама все-таки добивается взаимности, против чего любящий и любимый муж не возражает, напротив, проникается симпатией к молодому человеку, ведь мы имеем дело с весьма продвинутыми в нравственном отношении персонами.

Но кроме любовной гармонии в предкоммунистическом обществе царит еще и гармония сословная. Все: выходец из рабочей семьи Григорий, влюбленная в него буржуазного происхождения женщина, ее муж академик, молодая дама член ЦК ВЛКСМ, ее супруг адмирал из крестьян – оказываются в одной компании, в одном сообществе. У них близкий культурный и образовательный уровень и общая культура. "Откуда у вас столь учтивые манеры, – спрашивает академик молодого адмирала, – из кого вы?" "Из крестьян", – ответствует адмирал, вставая со стула в манере мелкого чиновника из спектакля про досоветскую жизнь. Происхождение сословной утопии легко угадывается. По Конституции 1936 года всех советских граждан уравняли в правах, ликвидировали категорию "лишенцев" – тех, кому на основании происхождения отказывали в избирательных правах и праве на образование. В этой группе находились не только бывшие дворяне и буржуи, но и казаки, кулаки и etc. – десятки миллионов. Последние ограничения такого рода – подбор политических активистов из рабочих и крестьян и неевреев – исчезли с падением Советской власти. Одним словом, описываемый фильм – предвиденье советской утопии, причем в ее сталинском варианте. Об этом рассказывают не только социальная гармония, гомогенность населения (снятые противоречия между выходцами из различных общественных классов), а главное, художественное оформление пространства – все эти "древнегреческие" колонны и арки, натолкнувшие современных интерпретаторов фильма на сравнение с "Олимпией" Рифеншталь. Античность – основа художественного конструирования (удачный советский термин) утопии в этом фильме Роома, в будущем автора "Обыкновенного фашизма" – ленты, продемонстрировавшей советскому зрителю превосходство нацистского дизайна, борцового по характеру (50% целлулоида в нем из Рифеншталь): не случайно после него появились подростковые "фашистские" кружки. Но советская античность иного рода – она коммунистическая – гуманистическая, без расовых и классовых врагов – триумфальная, праздничная. Советская античность – не золотой век арийской расы, но возвращение счастливого, гармоничного детства человечества, плодотворное обращение к которому возможно лишь на высшей ступени развития этого человечества – на коммунистической. По мысли Маркса (он в фильме даже цитируется), только на высшей стадии своего развития человек может восстановить то ребячество, ту еще не развитую, абстрактную, гармонию, что была ему свойственна на старте, отсюда и коммунистическая любовная гармония, которая, тем не менее, ставится под сомнение цитатой из того же Маркса. Сталинский "в основном построенный социализм", объявленный на "Съезде победителей", и был носителем этой последней, финальной, закрывающей историю античности, отчего вождь и придумал соответствующее визуальное оформление своему режиму, подверг гонениям модернистов, которые как представители предыдущей, более ранней ступени духовного и художественного развития дискредитировали его конструкцию.

В повествование вставлен сон Григория. В нем отношения с претендующей на его сердце дамой и ее средой, в некоторой степени еще буржуазной и потому пошлой (считалось, что остатки, "родимые пятна" буржуазности и на раннем этапе построения утопии еще сохраняются), показаны как конфликт художественных стилей. Пошляком в фильме назначают похожего на Егора Гайдара холуя академика. (Поразительно, что придуманный Аркадием Гайдаром абстрактный образ Плохиша, предателя революции и прислужника буржуинов, во-плот-ился в его собственном внуке!) Плохиш – носитель буржуазного стиля – модерна – ходит во фраке и цилиндре, курит сигару, подглядывает за одевающейся-раздевающейся хозяйкой (в то время как коммунистический пуританин Григорий ее перманентно отвергает), всячески пакостничает... Декаденствующему ар нуво противостоит социалистическая антика – дискобол Григорий. В пророческом сне здоровый античный стиль, простые, классические, богатые и гармоничные половые отношения побеждают стиль модерн, танго, вообще музыкальную эклектику, фраки, цилиндры и сигары. Происходит это через голову предшественников – авангарда и модернизма 20-х. Их следы хоть и заметны в качестве почвы "античной" архитектуры и дизайна, но по-настоящему проявлены лишь один раз – в модернистском "сумбуре вместо музыки", который сочиняет обезумевший от похоти композитор.

Итак, советская "антика" побеждает. В отступлении-сновидении дискобол Григорий (может, он как раз и тренировался в метании диска в тот момент, когда я и влюбленная дама застали его в спортзале) прямо с постамента забрасывает буржуев тортами, академик наказывает Плохиша, Григорий гуляет с влюбленной в него молодой женой светилы по неоклассицистическому пейзажу, женщина – член ЦК ВЛКСМ выздоравливает после чудесной электрохирургической операции, сделанной ей академиком, а вся сложившаяся в результате сословного уравнивания большая компания скорей всего в конце концов приходит в гости к ученому мужу и его жене на пышный прием в саду, который те дают в честь семейной командировки в Лондон (что указывает и на конечное преодоление советским режимом противоречий с остальным миром).

Но нам эта лента интересна как источник новаций питерского искусства – культа советскости, советского, сталинского стиля, гомосексуальной эстетики сильных парней – матросов, полярников, летчиков и космонавтов, а также современного питерского дендизма с его сюртуками из театральных костюмерных, дешевой мишуры – Красоты – от Новикова и Тобрелутс. Все это из "Строгого юноши". Но если в фильме эти эстетики антагонистичны, то у помешанных на СПбургской идентичности петербургских художников (живя в СПб., трудно удержаться в современности, даже сталинской) все свалено в одну кучу: сталинские финтифлюшки, модерн, эклектика, фраки, сюртук и трость Тимура Новикова, его старомодный и эклектический национализм и православие, и кожаные куртки в стиле Чкалова, Гимназистки и Бедные Лизы Глюкли и Цапли, Лебяжья канавка и тут же их же Белые в малярных комбинезонах прозодеждовского происхождения. Но у Красоты с большой буквы – своя Правда с большой буквы. Но так как и эта Красота, и эта Правда все-таки типично советского эклектического происхождения, где смешанно и спутано все на свете, то это Красота и Правда еще и в кавычках – "Красота" и "Правда", облегченные для обихода нашего современника, вдаваться в подробности и серьезности не привыкшего. На том и закончим!

Владимир Сальников
Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета "ХЖ".
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal