Художественный журнал
изд. 2003

Пролегомены к методологическому принуждению

Анатолий Осмоловский
Необходимость метода как основа для создания левой оппозиционной культуры

Многим известно, что московское радикальное искусство (московский акционизм) с самого начала своего возникновения определяло себя искусством левым, наследуя великой политической традиции авангарда ХХ века. Абсолютное большинство текстов, совместных и индивидуальных заявлений, манифестов и интервью почти всех ведущих представителей этого направления содержит совершенно отчетливый левый политический месседж. В момент их создания практически никто из представителей российской арт-критики не принимал всерьез политические декларации, считая их какой-то малопонятной прихотью артиста. Анализируя эту странную тенденцию из нынешней ситуации, не будет большим преувеличением утверждать, что в своем основании левый политический выбор имеет волю к методу, желание сделать собственную практику понятной и воспроизводимой другими. Эта воля за последние десять лет прошла тернистый путь проб и ошибок, то отклоняясь от своей главной цели, то настигая ее в создании некоторых художественных событий 90-х.

Лично для меня левый политический выбор всегда был осознанной позицией, и в политизации российского современного искусства я всегда играл ключевую роль. Мне с самого начала казалось, что единственная наша подлинная связь с международными художественными процессами может проходить в контексте левой мысли. Ведь большинство российских авторов были свидетелями Великого Советского Эксперимента и одновременно с этим присутствовали и принимали участие в его деконструкции, и это давало им уникальный опыт. В каком-то смысле именно российские авторы волей исторических обстоятельств испытали на себе результаты подлинного Выбора. Несомненно, что адекватный анализ этих фундаментальных социальных, психологических, экономических и политических различий может произойти исключительно в рамках левого дискурса, ведь подвергаемое анализу Советское государство само на протяжении всего времени своего существования постоянно клялось в верности именно левой традиции мысли. Историческая трагедия ХХ века заключается в том, что самая гуманная, честная, взывающая к справедливости и личной ответственности политическая концепция была утоплена в крови, дискредитирована, подвергнута осмеянию.

Итак, художники 90-х годов мыслили себя в левой культурной традиции. Этот политический выбор произошел одновременно с известным многим деятелям культуры антиметодологическим бунтом, развернувшимся в советских академических учреждениях. Именно в 90-е годы абсолютное большинство институциональных специалистов (и шире: всей интеллигенции) реабилитировали маргинализированные при советской власти ценности индивидуальных и эксклюзивных умений и способностей. Отвергался любой метод (прежде всего, конечно, марксистский), ему на смену выдвигалась суверенная Личность. В этом процессе сейчас трудно различить хоть что-либо позитивное. Ведь основной посыл этих "личностей" заключался не в актуализации "всеобщих прав человека" или "общечеловеческих ценностей", как публично заявлялось, а в попытке приватизировать знания и собственное институциональное место. Этого хотелось; на деле же социальным результатом того бунта стало возникновение другой "личности" – несколько романтизированный, но в рамках массовой культуры вполне органичный образ этой личности создан в сериале "Бригада".

Естественно, что этот антиметодологический бунт не мог не оказать своего пагубного влияния на авторов 90-х. Дальше торжественного провозглашения солидарности с левой художественной традицией дело собственной политической идентификации у нас не пошло. В девяностые годы было создано много текстов, но единицы из них избежали голой декларативности. Декреты, манифесты, громогласные заявления и прочие формы публичной масс-медийной репрезентации в левой традиции всегда использовались, их трудно избежать, они обладают довольно высокой эффективностью. Но у них есть один существенный недостаток: при отсутствии четко выстроенной методологии их эффект кратковремен и требует постоянного возобновления путем бесконечного повторения. По некоторым параметрам они опасно смыкаются с массовой культурой и имеют отчетливую тенденцию к вырождению (краткая история Советского государства). С другой стороны, каждый автор в ситуации жесткого капитализма периода первоначального накопления испытывал постоянный страх потери собственного места. Все это вынуждало его специфическим образом вести себя, занимая противоречивую позицию, – левая политическая идентификация сочеталась с практикой сомнительного эксклюзивизма.

Концептуализм как метод

В 90-е годы на постсоветском пространстве все-таки оставались авторы, приверженные основным принципам методологического мышления. Круг художников-концептуалистов в своей работе применял вполне сформировавшийся творческий метод. Этот метод был оснащен собственной довольно вычурной терминологией, сочетающей понятия психоанализа, герменевтики, феноменологии и структурализма. Однако концептуализм был не только и даже не столько творческим методом – он был прежде всего образом жизни и идеологией. Если в радикальном искусстве 90-х можно было совершенно отчетливо ощутить недостаток последовательности и проработанности позиции, то в концептуализме мы, наоборот, наблюдали ее фатальный переизбыток. Когда творческий метод замещает собой мировоззрение, социальный ангажемент и бытовую рефлексию, он не может не превратиться у его адептов в форму извращенного элитизма. Попытка распространить эстетику на все области жизни имеет своим результатом политический цинизм и потерю социальной ориентации. Неудивительно, что в концептуалистском кругу была (и остается) распространена религиозность иногда в своих самых мракобесных формах. Творческий метод бессилен в процессе социальной адаптации индивида, если же он в этом процессе применяется, его недостаточность всегда будет замещаться разными формами ложного сознания от фашизма до религиозности.

Системный конфликт, возникший в 90-е годы между художниками-концептуалистами и художниками-радикалами, был выражением протеста со стороны последних в претензии концептуализма быть больше чем творческим методом. Собственно, для каждого активного деятеля 90-х основы концептуалистского метода всегда оставались действенными и активно применялись. Даже радикальный разрыв с этим методом, проявившийся в ряде художественных событий 90-х, явно содержал в себе в негативном, отраженном виде методологию концептуализма.

Эксклюзивизм. Результат приватизационной истерии

Антиметодологический бунт, отказ от понятных и воспроизводимых методов создания и анализа художественных произведений, имел своим выражением специфическое поведение основных успешных художников 90-х годов. Различные варианты этого поведения добивались одного – выделить автора и раз и навсегда закрыть пути для какого-либо подражания. Если в отношении Кулика и его совершенно абсурдной зоофренической идеологии (мифологии) подражание (как отчасти и понимание) практически невозможно, то для деятелей 90-х, ассоциирующих себя с т. н. левым искусством, данная эксклюзивистская позиция несколько подозрительна.

Наиболее рельефной фигурой, преломляющей в себе большинство противоречий 90-х годов, был, конечно, Бренер. Именно Бренер совмещал в себе одновременно эксклюзивизм и левый выбор, мессианские амбиции и демократическую риторику. Можно без всякого преувеличения утверждать, что левая риторика некоторыми художниками использовалась в качестве эстетического различия: Кулик – человек-собака, а Бренер – индивидуалист-анархист. Чрезвычайная запутанность, неуместность употребления всех устоявшихся понятий в постсоветской России (красно-коричневая оппозиция, национал-большевистская партия и проч.) создали условия для подобного экстраординарного выверта. Если у концептуалистов творческий метод исполнял роль политической позиции, то у некоторых радикальных авторов 90-х политическая позиция использовалась в качестве творческого метода. Так, например, многих читателей удивляет доведенное до крайностей негативное отношение Бренера к, казалось бы, близким по убеждениям авторам. Все авторы, которые хоть сколько-нибудь могут претендовать на его место леворадикального активиста, объявляются врагами или "оппортунистами". В попытке приватизировать левую позицию Бренер столкнулся с тем фактом, что эта позиция изначально по своей внутренней конфигурации настолько открыта и не сводима к одной персоне, что для удержания и создания иллюзии эксклюзивности ему нужно все время насильственно ее "закрывать", "удерживать". В стремлении "приватизировать" левую традицию он походил на официальных интеллигентских приватизаторов: Яковлева, Волкогонова, Радзинского и др., пытавшихся приватизировать Знание.

Фрагментирование социальных связей как способ уйти от ответственности

Другой операцией в создании иллюзии эксклюзивности, часто применяемой художниками 90-х, было т. н. фрагментирование. Обычно фрагментируется более широкий социальный контекст (не только в структуре политических идентификаций). К этой операции прибегает любой художник. Ведь сам факт продажи произведения искусства и легитимного присвоения немалых сумм денег возможен именно при использовании фрагментирования социальных связей. Бренер также постоянно применяет фрагментирование. Обрушивая потоки обвинений, ругательств и претензий на всех своих прошлых друзей, знакомых, коллег (вне учета их политической идентификации), многие из которых сыграли в его судьбе во всех смыслах ключевую роль: моральной поддержки, интеллектуального диалога, организации карьерного роста, Бренер фрагментирует исторический и культурный контекст московского художественного сообщества. Для людей, принимавших участие в судьбе Бренера, эти упреки просто неприятны, но дело здесь не в морально-этическом аспекте. Бренер как индивидуалист-одиночка, охраняя свой символический капитал фрагментированием, стремится доказать свою инаковость, эксклюзивность. В своих текстах он насильственно разрывает контекст, представляя себя этаким незаинтересованным строгим "наблюдателем-экспертом" московской художественной жизни. Любой более-менее серьезный исследователь не может не задаться вопросом: как в убогой атмосфере карьеристов, неудачников и бездарностей смог родится такой "талант"? В ответе на этот вопрос нельзя не увидеть вездесущей божественной десницы. И этот совершенно логичный ответ мостит дорожку к самым реакционным воззрениям. Капиталистическая машина, применяя фрагментирование во всех аспектах социальной жизни, поддерживает в людях иллюзию их всемогущества, одновременно заменяя реальное отсутствие этого всемогущества идеологемой Бога. В свою очередь именно эта идеологема (и все вытекающие из нее смыслы и модели поведения) принципиально антиметодологична, т. е. закрыта от понимания, постижения, подражания. В социальном аспекте она формирует институт Церкви. Популярность церкви в современной России не случайна, она выражает реальную отчужденность большинства людей от актуальных социальных процессов (конечно, прежде всего при распределении бывшей государственной собственности). Жиль Делез и Феликс Гваттари определяли капиталистическую социальную машину как аксиоматическую. Она одновременно делает две взаимоисключающие операции: дает индивиду иллюзию тотальной свободы посредством фрагментирования социального целого, но одновременно резко ограничивает проявления этой тотальности, безжалостно уничтожая всех тех, кто ее демонстрирует в своем поведении. Прежде всего это относится к любым проявлениям терроризма, и для художественного контекста пример Бренера с его акцией в Стеделик музее опять же показателен.

Естественно, что индивидуалисты-одиночки не только подчеркивают свою уникальность и эксклюзивность, но постоянно уходят от ответственности за свои действия. Рассматривая себя в узком контексте личной жизни и личного выбора, они так же фрагментируют и последствия своей социальной активности. Неспособность определить связи между собственными действиями и окружающей социальностью становится основанием для возникновения неолибералистской организации общества, где связи между людьми создает только один посредник – рынок, не подверженный никакой критике и регулированию. Именно такая организация социума прямо противостоит любому методу, она фундаментально антиметодологична и безответственна. Она создает ощущение бессильности субъекта перед обществом и его законами.

Метод против технологий

Чем отличается метод от технологии? Это серьезный вопрос, в ответе на который могут быть допущены существенные ошибки. Наверное, недостаточно просто заявить, что технология – это определенный список заранее известных последовательных операций, приводящих к результату, а метод – ясно выраженная система мышления, требующая не только творческого применения сообразно окружающему социальному контексту, но и своего развития. Фуко принадлежит очень удачная мысль, что основное отличие Маркса от всех предшествовавших мыслителей заключается в том, что именно Маркс сделал различие краеугольным аспектом развития своей теории. По Фуко, чтобы быть марксистом, необходимо отличаться от Маркса, а не следовать ему. Фуко относил это определение к такому понятию, как дискурс, однако, на мой взгляд, оно совершенно действенно и в отношении метода (тем более, что Маркс не знал такого понятия, как дискурс, и называл свою систему именно методом). В этом смысле технологии есть современное выражение религии, догматического мышления. Религиозное мышление построено по принципу повторения, постоянного утверждения того же самого и в этом очень похоже на технологии. Весь современный мир, насквозь пронизанный технологиями, квазирелигиозен.

Однако самым важным аспектом отличия метода от технологии является его общедоступность, демократичность, ведь для своего осуществления любая технология предполагает индустрию – систему социальных связей, построенных по принципу конвейера. Индустрия принадлежит власть имущим, является одним из инструментов управления миром. Метод же, прежде всего, укорененный в сознании человека, отвергает сам принцип отчужденной деиндивидуализированной индустрии. Он создает индивидуальность в широком и понятном контексте прозрачных социальных связей (которые он же и делает видимыми). Очень понятно, почему Адорно так негативно относился к популярной музыке: он считал (и не без оснований), что популярная музыка, тесно связанная с индустрией, является на 99% креатурой социальных манипуляторов – менеджеров и владельцев крупных фирм грамзаписи. Машинное производство приводит и к машинному потреблению: любой рок-концерт или рейв-пати – тому яркое свидетельство. Как известно, машинному производству Адорно противопоставлял не эксклюзивизм композиторов-одиночек типа Стравинского (это тип, как уже отмечалось, также реакционный), а новый музыкальный метод – додекафонию – и тех композиторов, кто следовал ему: Шенберга, Веберна, Берга и др. Без преувеличения можно сказать, что додекафония есть музыкальное выражение марксизма (или шире: всего социалистического движения начала – середины ХХ века).

Новизна и индустрия производства досуга

Защита методологического мышления не может не привести к анализу такого понятия, как Новое. В контексте теории культуры ХХ века понятие Нового, являясь символом прогресса и развития, исполняло роль политического идентификатора тех или иных художественных инициатив. Именно вокруг этого понятия (или его критики) выстраивались гигантские дискурсивные системы. Из самых поздних получивших достаточную известность в России заслуживает внимания теория "валоризации профанного" Бориса Гройса. В своем тексте Гройс фактически уравнивает Новое и моду. Его построения, ошибочно принятые некоторыми читателями как актуализация модернистских аналитических стратегий, на самом деле имеют отношение скорее к антимодернистской тенденции. Ведь самый лучший способ развенчать Новое – это не настаивать на его невозможности (чем занимались различные постмодернистские дискурсы), а показать его относительность, обыденность, его включенность в повседневную логику культурного обмена.

Теоретические пассажи Гройса в актуальном российском культурном контексте имеют своим продолжением теоретизирования О. Аронсона и Е. Петровской. Это "развитие" идет по пути от нивелирования понятия Нового до полного к нему безразличия. Например, для Аронсона не существует существенной разницы между Шенбергом и Пугачевой. В каком-то из "круглых столов" в редакции "ХЖ" я уже отмечал, что в подобных утверждениях нет никакого смысла. Ведь основная задача любого интеллектуала – находить различия, а не отмечать схожесть (это важный методологический императив левого мышления). Подобные утверждения есть либо интеллектуальная фронда против интеллектуализма, либо обычная глупость и необразованность. Конечно, Аронсона можно пожалеть, если он не способен найти различия между Шенбергом и Пугачевой, однако эта позиция широко укоренена в интеллигентском сообществе Москвы и должна быть серьезна проанализирована. Прежде всего она связана с потерей исторического мышления. Созданная неолиберализмом иллюзия неподвижности общества, его "замороженности", "необратимости" в конечном счете ведет к отрицанию прогресса и вообще любых различий, в том числе и эстетических. На самом деле различия между высокой (Шенберг) и массовой (Пугачева) культурами состоит в способе их производства. Массовая культура, ее создание, функционирование и потребление связаны в первую очередь с индустрией досуга. Ситуационисты в свое время отмечали, что отчужденный труд порождает отчужденный досуг, основная характеристика которого – отсутствие выбора. Индустрия массового досуга должна соответствовать нескольким условиям: скорости создания и потребления, постоянной возобновляемости и непрерывности, всеохватности. Именно эти условия дают возможность капитализировать культурные процессы, получать от них непосредственную выгоду. Высокая культура с ее сложной системой дифференциаций для досуговой индустрии слишком неповоротлива. Кроме того, для ее восприятия необходимо изменить свой способ восприятия, отказаться от многих устоявшихся в сознании клише. Изменения эти проходят очень медленно. Порой проходят годы, прежде чем тот или иной человек начинает понимать специфические различия между разными композиторами, художниками или писателями. Эти скорости не соответствуют скоростям досуговой индустрии и движению капиталов в ней. Кроме того, подобные трансформации в мышлении крайне опасны для этой индустрии, так как ведут к ее распаду, "демонополизации". Способ производства непосредственно влияет на эстетику. Что является характеризующими аспектами массового музыкального артефакта? Элементарный запоминающийся мотив и непритязательный, "качающий" бит. Они паразитируют на тональной музыкальной системе, доводя ее до самых примитивных, "скелетных" форм. Если бы варвары смогли бы открыть и использовать эту систему, несомненно, они бы пели современные поп-песни.

Говоря о различиях между высокой и массовой культурами, мы не можем не затронуть другую сторону фундаментального различия между ними. Главным атрибутом высокой культуры была и остается новизна создаваемых в ее рамках артефактов. Понятие Нового непосредственно связано с методологией его создания. Новый артефакт – это не какое-то случайное чудо, непредвиденный эксцесс или скандальная новость; новый артефакт – это результат развития эстетической мысли, возможное новое качество социальности, которое может быть реализовано следующими поколениями. Совершенно оправданно Адорно сравнивал произведение искусства с моделью идеального общества, реализованной в ограниченных рамках пространства и времени.

Для аналитика культуры Новое связано с историческим и актуальным контекстами искусства. Во взаимном влиянии этих двух контекстов рождается Новое. Только потому, что интенсивность и многообразие этих контекстов в настоящий момент достигли высокой точки напряжения, нам очень сложно увидеть Новое. Для его появления необходимо довольно продолжительное время аккумуляции аналитического усилия человечества. Переход в новое качество как всегда состоится стремительно и будет иметь характер мгновенного взрыва. Однако возникновение Нового не может не учитывать достижения предыдущих поколений авангарда. В этом отношении прямо-таки эмблематичной для нашего времени остается позиция, Шенберга, отрицавшего собственную авангардность и революционность. Шенберг неоднократно заявлял, что его додекафоническая система является прямым продолжением и логическим развитием тональной музыкальной системы. Эта позиция, если отбросить поверхностную масс-медийную декларативность, абсолютно релевантна и для всех авангардистских феноменов ХХ века.

Художественный рынок VS эксперимент? Открытый вопрос

В левой художественной традиции к художественному рынку относятся с крайним скепсисом. Критикуя механизм массовой культуры, я достаточно скептично отзывался о процессах капитализации досуговой индустрии и отмечал, что высокая культура слишком сложна для извлечения прибыли. Все эти заявления идут в некоторое противоречие с фактами западноевропейской и северноамериканской художественной жизни. Глубокая интеграция между арт-системой и бизнесом с начала 80-х годов создала крайне противоречивую ситуацию, когда художественный эксперимент, разрывающий все условности восприятия, может быть встроен в систему коммерческих галерей. Подобное положение вещей затрудняет ясное понимание культурных и политических процессов на Западе. Что это? Справедливость и эффективность капитализма или недостаточная революционность самих авторов? Многие критики капиталистической системы становятся жертвами иллюзии этого кажущегося единства, вовсе отвергая искусство как достойную форму человеческого проявления. Безусловно, капитал оскверняет все, к чему прикасается. И даже художественный эксперимент, вовлеченный в рыночную систему, становится сомнительным. Капиталистические отношения распространяют дух коррумпированности во все области человеческой деятельности. Поэтому прежде всего психологическая задача для левого аналитика заключается в защите от этого навязчивого ощущения. Ведь преодоление капитализма не может произойти извне, "сам капитал в самом себе содержит собственную гибель". Современное изобразительное искусство является самой прозрачной и видимой сценой битвы между экспериментом и капиталом. Оно обладает одним, но весьма существенным отличием от всех других форм творчества: собственной вещественностью. Эта вещественность и есть площадка и сцена борьбы. Произведением искусства можно обладать, в этом смысле оно – квинтэссенция частной собственности, символ капитала. В нем, как в магическом кристалле, преломляются все противоречия и конфликты капиталистической системы, построенной на идее частного владения. Если для капиталиста произведение искусства – это вещь, то для художника оно – образ (или даже модель) идеальной организации.

Проблема подлинника и репродукции – одна из самых важных тем теоретической рефлексии ХХ века. Начиная со статьи В. Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", она вошла в повседневную работу практически любого современного художника. Хороня ауру произведения искусства, Беньямин несколько поторопился, наверное, так же как и Маркс, предрекая скорое падение капитализма. В ответе на сакраментальный вопрос, что же такое аура (ведь у Беньямина достаточно неясно говорится об этом важнейшем атрибуте изобразительного искусства), мы не сможем не учитывать вещественность, телесность произведения и как следствие возникающие из них нехватку, недостаток. Нет более сакраментальной сцены, чем толпящиеся перед картиной люди, пытающиеся заглянуть через плечо или протиснуться ближе. Именно там, где возникает нехватка, недостаток, возникает система подавления и капитал. Обладая собственной вещественностью, изобразительное искусство из всех искусств наиболее приближенно к реальности и ее действительным проблемам. Именно через художественный рынок художник связан с реальной социальностью. Для современного художника было бы непозволительной роскошью и неуместной претензией оставаться вне рынка.

Быть и казаться: политическая позиция и ее публичная репрезентация (кратко)

На самом деле вещественность (или, если хотите, реальность) изобразительного искусства – одно из самых его ценных свойств. Именно это свойство противостоит современному симуляционному (спектакулярному) состоянию капиталистического общества. Как это ни парадоксально, становясь предметом купли-продажи, произведение изобразительного искусства вступает в отношения борьбы с капиталом, становится катализатором его преодоления. Иными словами, фундамент любой политической позиции состоит из телесной организации произведения искусства, а не только из его репродуцируемой образности.

Еще со времен античности было известно, что чрезмерное доверие собственным чувствам, непосредственному восприятию вносит серьезные, фатальные ошибки в познавательный процесс. Органы нашего зрения говорят нам, что земля плоская, но это не так. Не доверять своим чувственным ощущениям – основа научного (методологического) взгляда на мир. И здесь мы возвращаемся к той проблеме, с которой начали данный текст: для левого активиста, как и для художника, недостаточно обычной публичной манифестации; необходимо конфигуративно, телесно состояться в качестве левого. Более того, в ряде случаев публичные манифестации только путают, затрудняют выявление подлинного политического значения тех или иных действий (например, в поп-индустрии образ анархиста-трикстера поставлен на поток). Область публичных манифестаций уже давно стала средством массового манипулирования. От этой манипуляции есть единственная защита – метод, а если говорить точнее – марксистский метод. В современной ситуации мы не можем позволить себе роскоши доверять публичной репрезентации, только доскональный телесный конфигуративный анализ способен подвести нас к истинному положению вещей. Телесный анализ: не доверять публичным манифестациям, как вообще не доверять ничему в сфере публичности – эта область тотально захвачена симулякрами. Марксизм был и остается основой этого анализа.

ПРИМЕЧАНИЕ

Название этой статьи пародирует известный труд американского философа постпозитивиста (постмодерниста) П. Фейерабенда, основной пафос которого сводился к доказательству пагубности любого (прежде всего научного) метода. В отказе от метода автор видел гигантскую освободительную силу, а актуальные задачи современной цивилизации, по его мнению, заключались в уравнивании прав ученых и шаманов. Лозунг отделения науки от государства стал брендом его теории. Состоящая из ряда ярких афоризмов-утверждений теория Фейерабенда была самой востребованной теорией в академической системе США. Являясь одним из выражений антиметодологического бунта, философия Фейерабенда подрывала основания не только научного метода, но и индивидуального сопротивления каждого гражданина, оставляя его один на один с анонимной системой капиталистической эксплуатации.

Анатолий Осмоловский
Родился в Москве в 1969 году. Один из ведущих актуальных русских художников. Основатель целого ряда творческих групп и институциональных инициатив.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal