Художественный журнал
изд. 2003

Превратности метода

Владимир Сальников
Однажды Пятачок подошел к Винни-Пуху и сказал: "Ты знаешь, надо сочинить вопилку ко дню рождения ослика Иа-Иа". Винни-Пух ответил: "Видишь ли, Пятачок, это не так-то просто, потому что поэзия – это не такая вещь, которую ты идешь и находишь. Поэзия – это такая вещь, которая находит на тебя. И единственное, что мы можем сделать, это пойти и стать в такое место, где тебя могут найти".

Ваша супруга, сэр, прикрываясь тем, что служит в борделе, продает контрабандные товары.

Сэмюэль Джонсон


Первое разочарование

На заре туманной юности я попытался разобраться в том, что такое метод социалистического реализма. Собственно официальное советское искусство тогда меня вовсе не интересовало, однако мне хотелось узнать, по какой причине советские теоретики так ненавидят модернизм. Я прочитал некоторое количество сочинений на эту тему, высказывания Горького и Луначарского; Сталина не нашел: на дворе стояла Оттепель, сочинения вождя сдали в макулатуру. Некоторые высказывания звучали вдохновляюще, например, об "отражении действительности в ее революционном развитии", другие абсурдно – про национальную форму и социалистическое содержание. Ну, какая могла быть национальной форма, когда не только кубизм, но и масляные краски придумали не русские. Я пришел к выводу, что достоверного описания метода социалистического реализма не существует. Но это не значило, что я не увлекался поисками метода. Очень даже увлекался.

Симптоматика методологии

Однако, глядя с расстояния в десятилетия на свои увлечения передовыми методами, я обнаруживаю то общее, что объединяло меня со своим временем, с чередующимися эпохами советского искусства. Например, мой и в целом московский сюрреализм совпал с модернизационным пафосом советских 1960-х. Это было время действия, отчего и моим тогдашним, в отличие от общемосковского, сюрреалистическим методом, если так можно наименовать используемый мной набор приемов, была спонтанность – скорее всего увиливание от метода. Потому что главный метод революционных периодов – непосредственность, "главное, ввязаться в драку, а потом посмотрим", "революция – это искусство". Революционными для СССР и европейской части социалистического лагеря могли стать 1960-е. С конца 1960-х, с подавления чехословацких реформаторов, когда была потеряна возможность открытой общественной активности, а это самая важная утрата, началась эпоха метода, появились методологи, совершенно в согласии с поговоркой "кто умеет, делает, кто не умеет, учит (разрабатывает метод) ". В курсе диамата обычно рассказывали, что продвинутые немецкие философы придумали немецкий идеализм в консервативной Германии, в то время как неподалеку от них теоретически недалекие французы делали революцию и вели революционные войны; в результате этой сублимации немецкая философия и получилась хоть и революционной, но идеалистической. Русскому межреволюционному десятилетию (1906 – 1916) также свойственна углубленность, философские, методические изыскания. Именно комментируя их, Ленин, который вовсе не считал себя философом, был вынужден написать свои философские работы. Это была реакция на разработки ревизионистов-методологов, ставших ревизионистами и методологами именно в поисках причин поражения первой русской революции, ошибок революционеров. Сочинять философские концепции по ходу революции, которая, по Ленину, есть искусство, никому в голову не приходило. Несколько упрощая, можно даже утверждать, что вообще теория, метод марксизма возник как реакция на неудачи революционных движений и послереволюционные фрустрации. Метод появляется задним числом (это махание кулаками после драки) в качестве оружия побежденных, орудия реванша. Так, на пороге 1970-х советская интеллигенция чувствовала себя проигравшей, обездоленной, отсюда и методологическая волна следующего десятилетия.

В передовом русском искусстве – футуризме, кубо-футуризме – теоретизирование, поиски правильного метода приходятся на 1920-е годы, т. е. спустя годы после возникновения течения. Проблема метода становится актуальной, лишь когда теория может стать важным инструментом экспертизы, для различения своих и чужих, в момент институциализации авангарда в качестве государственного искусства, для нападения и защиты, по большому счету уже сходящего на нет явления; невозможно оставаться "красивым, двадцатидвухлетним" вечно. Это касается и самих участников активных фаз, которые цепляются за метод, не желающих сойти со сцены. Так, Монастырский продлевает жизнь "КД" и в целом концептуализма собиранием документов, свидетельствующих о том, что акции группы на самом деле состоялись, таким образом, случай превращается в событие. Это стадия рефлексии, когда выпускаются не манифесты, а теории, методы, пишется история – искусства как приема остранения, фотоправды, киноправды – простенькие рецепты и простенькие приемы. Не малюй кистями, а пользуйся трафаретами, оставь краски и фотографируй, но не от пуза, а снизу, сверху...

1930-е становятся десятилетием метода, прежде всего метода социалистического реализма, потому что это декада "термидора", когда в искусство на смену господствовавшему в предшествующее десятилетие советскому модернизму приходит "метод социалистического реализма". Одновременно Лифшиц и Лукач в противовес ему и ЛЕФу находят иные основы революционного метода в искусстве, который, на их взгляд, смог бы стать альтернативой как авангарду и модернизму, так и сталинскому соцреализму. Диалог Лукача и Брехта, критика Лукачем модернизма Брехта и непубличные ответы ему в брехтовском дневнике, опубликованном после смерти писателя, считаются сегодня большим вкладом в марксизм.

В 1940-е основным методом опять становится спонтанность. Война – искусство, войну ведут творчески одаренные личности, полководцы, вожди, даже не профессионалы, но таланты – Сталин, Гитлер, последний, как заметил в одном из интервью бывший министр пограничных войск Николаев, представлял себе возможности немецкой армии намного лучше своих генералов, отсюда и такие новаторские мероприятия, как вторжение во Францию. В это время ведущий советский психолог даже написал книгу о методе, вернее отсутствии метода, в деятельности полководца. Зато конец 1940-х – начало 1950-х – сверхметодологичен. Все непосредственное в загоне.

Подобно тому и в наше время, в период разочарования в плодах буйной контрреволюции 1990-х, на место спонтанности, "метода проб и ошибок" приходит метод как расчет, как последовательность действий. Вот почему часть проигравших, а в проигравших – большинство героев художественной сцены прошлого десятилетия, занялись поисками метода. Это вчера требовалось только искусство, поэтому мгновенная реакция была: хватай и приватизируй, в том числе и известность, выходы на западные художественные институции и рынки. А сегодня этого уже не достаточно, сегодня каждый шаг должен быть рассчитан, к тому же времени для обдумывания, для методической работы предостаточно.

Сегодня

Итак, попытка актуализировать проблему метода в искусстве сегодня есть не что иное, как симптом нового застоя – термидора "капиталистической революции" в России. Любопытно, что вопрос о методе сегодня поднимают попутчики перераспределения собственности 1990-х и, соответственно, в прошлом противники всякой методичности. Но что может дать "метод" их авангардноподобному искусству? Можно предположить, какого рода метод способны предложить эти теоретики. Скорее всего, так же как и их предшественники – московские концептуалисты, набор приемов. Что типично для "методов" авангардизма и примазывающихся к нему течений современного искусства. Универсальность таких "методов" на поверку оказывается нехитрой рецептурой, быстро окаменевающей, превращающейся в догму, в баррикаду на пути живого развития искусства. К тому же такие "методы" открывает дорогу бездарям. Посредственность легче оригинального таланта (который и без метода самодостаточен) усваивает "метод". Практикование "метода" – основной критерий селекции: "в будущее возьмут не всех". А главное, в период "стабилизации" метод позволит методологам оставаться на плаву. Но методы успешны лишь в застои. С оживлением общественной жизни приходят молодые, неметодологические люди и отодвигают методологов. И все методики идут коту под хвост.

Рассуждения о методе

Но попробуем серьезно обсудить идею художественного метода, при этом заметим, что говорить следует не о методе вообще, но более точно – о современном методе, о правильном методе, об истинном методе. При этом помня, что "революция – это искусство", т. е. что даже в таком серьезном деле, как революция, действовать следует артистично, как художник, причем скорее как художник традиционный, потому что Ленин, которому принадлежит это определение, авангардистов не понимал и не любил. Ведь метод может быть правильным или неправильным, новым или старым, новейшим или устаревшим, современным или архаичным, универсальным или локальным.

Попробуем предположить, что истинный метод – это такой метод, который дает на выходе не просто какие-то ожидаемые результаты, но, прежде всего, истинен, т. е. соответствует самому себе, равен самому себе и именно поэтому и может быть истинным методом. Если же метод просто эффективен, но не находится сам в себе, то это не истинный метод, а лишь эффективный, тем самым ограниченный прагматической стороной дела.

Однако может ли такой метод находиться лишь в голове методолога или пользователя, оставаться лишь концептом, чтобы потом оказаться примененным в практике? Отрицать это невозможно, однако если метод так или иначе не будет заключен в самой реальности, в самом предмете, на который этот метод воздействует, если эта реальность не будет тем или иным образом к нему предрасположена, т. е. разделять этот концепт, то в этом случае об истинности говорить не приходится. Такой концепт не только не приведет реальность к истинному ее состоянию, к состояния долженствования, но окажется для нее разрушительным.

Метод, не найденный в самой реальности, не заслуживает имени метода, это скорее рецепт, технология. Истинный метод связан с истиной, содержащейся не только в представлениях методолога или пользователя, что, конечно, важно, но в самой деятельности.

Следует заметить, что истинный метод не обязательно эффективен, так же как истинное поведение человека не обязательно успешно, ведь успешность деятельности зависит не от одной только истинности. Мы знаем, что настоящие, истинные, прекрасные люди часто проигрывают, даже гибнут, хотя метод их действий вряд ли возможно поставить под сомнение. Поражения скорее подтверждают истинность их поведения.

Когда мы оцениваем чье-то поведение, например, должностного лица – чиновника, государственного деятеля, – то мы имеем в виду соответствие этого поведения какому-то идеалу, содержащемуся в самой этой должности, которому и обязано соответствовать это должностное лицо. Когда утонула подводная лодка "Курск", разразился невероятный скандал из-за того, что президент Путин не отправился ее "спасать". Несмотря на практическую нецелесообразность присутствия президента при попытках спасения команды, все, даже иностранцы, ожидали от него личного участия в спасательных мероприятиях, потому что это соответствовало бы идеалу Спасителя Отечества, в качестве которого Путин и был избран большинством граждан России. И хотя все ожидаемые от него усилия по спасению экипажа лодки на месте катастрофы были бы обречены на провал, участие в них – в роли Спасителя Отечества, Отца Нации, без сомнения, можно было бы назвать истинным. На фоне истинного героического поведения персонала корабля, ценою своих жизней заглушивших ядерный реактор, г-н Путин выглядел тогда бледно.

Таким образом, можно утверждать, что истинный метод обязательно должен содержать в себе истину. Гегель писал: "Эти предметы – истинны, когда они суть то, чем они должны быть..." Истинное, утверждал Лифшиц, субстанционально предмету, а "ложное, напротив, ничтожно, мелко". Вот почему нет ничего более далекого от истинного метода, чем капиталистический менеджмент, пресловутая американская деловитость, к которой призывал когда-то Сталин, впрочем, как и прусская заорганизованность, которой тот в конце концов отдал предпочтение.

И все же, каким должен быть истинный художественный метод?

Легче сказать, каким он не может и не должен быть. Во-первых, он не может быть одной лишь технологией, искусством как приемом, но он не может также оставаться простой трансляцией заранее известных правильных моральных, научных или общественных истин, концептов, идей. К такого рода полезности обычно склонно как начальство, так и деятели искусства, спешащие ему угодить; мнение, что все можно организовать, распространено среди политиков, чиновников и арт-бюрократии. Одним словом, в истинном методе отсутствует ангажированность, пресловутая партийность, оказавшаяся столь губительной для советского искусства. Партийность была извлечена сталинскими методологами из статьи Ленина, где он говорит о внутрипартийной прессе, т. е. прессе, естественным образом ангажированной. Но позднее на основании употребления Лениным слова "литература", всех советских деятелей искусства и культуры обязали быть партийными. Однако Ленин не верил в ангажированность, в партийность. Он восхищался гениальностью и стихийной революционностью Толстого, одновременно осуждая его именно как ангажированного мыслителя; он не выносил ангажированного левого искусства, ангажированность Маяковского, которого, скрепя сердце, принял лишь в качестве пропагандиста, но не художника слова.

Однако истинный метод, как я уже отметил, отнюдь не обещает успеха всем своим потенциальным пользователям, хотя бы потому, что, в отличие от компьютерного софта, таким методом не смогут воспользоваться все желающие, потому что истинный метод, подобно поэзии в "Винни-Пухе", сам находит своего пользователя. Истинным художником надо родиться. Так вот, в истинном методе тоже надо родиться. А концепт его легче создать на основании обработки успешной деятельности, чем выдумать заранее. Это то, что упускается из вида, когда методологи заверяют потенциальных потребителей в том, что в принципе, руководствуясь правильным методом (верой в Бога, знанием марксизма, воцерковлением, партийностью, политкорректностью), можно создать выдающиеся произведения искусства – организовать правильное искусство. Конечно, так можно организовать нечто положительное, политически правильное, высокоморальное, гуманитарное, как говорили в советское время, высокоидейнохудожественное, но пресное и скучное. Однако такое высокоидейнохудожественное произведение вряд ли станет истинным искусством. Невозможно спроектировать "Черный квадрат". Невозможно решить стать Малевичем. "Черные квадраты" сами находят своих Малевичей и проектируют их, не оставляя им даже возможности осмыслить, что с ними произошло. "Есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве". Собственно, все современное искусство, особенно в лице своей бюрократии и в течение всех ста лет своего существования, перманентно берется организовать проектирование "Черных квадратов" или просто примазывается к ним. Совершенно, безуспешно. "Черные квадраты" не выдумываются. Они существуют независимо от воли методологов и пользователей методов.

Владимир Сальников
Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета "ХЖ".
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal