 |     изд. 2003 |
Методология и современное искусствоЕлена Петровская 
Способность художника к теоретизированию – не роскошь по нынешним меркам. Другое дело, каков в точности язык этого теоретизирования. Очевидно, что "местом" критического высказывания и даже рефлексии может стать – и часто становится – само произведение. Это значит, что критическое, если угодно – методологическое, усилие зрителя "записано" в самом произведении, что самим своим строем произведение взывает к нему. Иначе говоря, что восприятие есть не бездумный автоматический процесс, но процесс, где с самого начала существует род несоответствия, и несоответствие это становится источником критического понимания (даже если зритель и лишен критического языка в узком смысле слова). Абсолютная подражательность некоторых из постмодернистских работ – то, что известно под именем апроприации, – есть невозможный мимесис, мимесис, изначально сообщающий о действии различия. Различия этого нет "внутри" произведения, но для него, в лице зрителя, как будто оставлено место: только воспринимающий может актуализировать такой латентный, подразумеваемый разрыв. С другой стороны, выявление различия является по содержанию критическим как раз потому, что обнаружение несовпадения подобного с подобным есть не что иное, как подрыв самой идеологии формы: именно этим, если говорить лапидарно, обнажается риторика (заимствованных) образов, их скрыто манипулятивный характер. Увидеть любой медийный образ как стереотип, в первую очередь стереотип социальный, – так коротко можно определить апроприативные техники, но точно так же и "метод" – художников-постмодернистов. Впрочем, "методологизм" присущ современному искусству и на более широкой территории. Я по-прежнему считаю, что анализ – говоря о персональных предпочтениях – должен исходить из конкретного материала. Но постепенно убеждаюсь и в другом: в отдельном произведении необходимо искать и находить некие общественные токи. Пусть это будет отражение коллектива и его запросов на уровне чисто эмоциональном – не прикладная социология и не марксизм (хотя как тут обойтись совсем без одного или другого). Ведь сам тип критического зрительского восприятия, о чем говорилось выше, связан, во-первых, с определенным временем искусства (так было отнюдь не всегда) и, во-вторых, с той сугубо аффективной ангажированностью, той эмоциональной загрузкой, которая вообще является условием любого восприятия. Воспринимать критически, как это делает современный зритель, можно лишь тогда, когда воспринимаемое так или иначе узнается, то есть когда в нем обнаруживается то, что оказывается наиболее близким, хотя при этом, может быть, и отчужденным, – когда в нем вспыхивает правда "нашего" времени и "нашей" субъективности. Мне кажется, современное искусство позволяет анализировать и выявлять такую "микшированную" социальность. И в этом обращении к коллективу – его формирующейся памяти, его рассредоточенным аффектам – и видится мне уникальная возможность подобрать ключ к современности. ПРИМЕЧАНИЕ * Allan Sekula. Between the Net and the Deep Sea (Rethinking the Traffic in Photographs). – In: October 102, Fall 2002, p. 3-34. Елена Петровская Родилась в Москве. Сотрудник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. Автор книг "Часть света" (1995) и "Глазные забавы" (1997). В своей работе неоднократно обращалась к проблемам современного искусства. Живет в Москве. |
