Художественный журнал
изд. 2003

Методология и современное искусство

Елена Петровская
Трудно ожидать от художников жесткого следования какой-либо методологии. Если, конечно, под последней не понимать метафорически выраженную творческую установку. Какова ваша методология? То есть – в какой манере вы работаете? В рамках какого направления определяете себя? Методология как способ самоописания. Однако, и это уже намного интереснее, представители общественных наук часто обращаются за вдохновением к художникам. Не просто за абстрактным вдохновением, но надеясь познакомиться с таким типом критической работы, который не имеет жесткой дискурсивной закрепленности, или, иначе говоря, намеренно соединяет – и/или изобретает – разнообразные критические языки. Таковы художники, чья работа расположена между галереей и университетом, если взять американский пример. Некоторые из них профессионально занимались фотографией – в те времена, именуемые постмодернистскими, когда сама практика современного искусства активно исследовала и подрывала существующие стереотипы – как общественные, так и артистические. И сегодня, спустя как минимум двадцатилетие, те же художники размышляют над новым, теперь уже "глобальным", состоянием: в эпоху преобладания антиколониалистского дискурса, дискурса новейших гуманитарных наук, упомянутые художники продолжают двигаться как будто по касательной – их сочинения отталкиваются от всеми признаваемой реальности и вместе с тем по-своему реальность эту представляют. Вернее, они воссоздают ее особым – синтетическим – образом, позволяющим увидеть уровни глобализации и вместе с тем наполнить их конкретным содержанием – содержанием совместного практического опыта. Таков недавний текст Аллана Секулы, фотографа и теоретика, активно использующего метафору моря, чтобы проследить пути и перепутья визуальных образов сегодня*. Художники-теоретики, художники-интеллектуалы остаются тем не менее художниками. Это не значит, что их сочинения заслуживают большего снисхождения. Это означает – в предельном случае, – что такие художники сохраняют преимущества собственного взгляда. Как в смысле определенной позиции, так и в смысле той главенствующей практики, практики работы с визуальным, которая такую позицию в конце концов определяет. А это, в свою очередь, является новым (косвенным) признанием того, что визуальное никоим образом не исчерпывается дискурсивным и никогда им полностью не схватывается. (Хотя споры о визуальном в его сегодняшнем изводе только нарастают.)

Способность художника к теоретизированию – не роскошь по нынешним меркам. Другое дело, каков в точности язык этого теоретизирования. Очевидно, что "местом" критического высказывания и даже рефлексии может стать – и часто становится – само произведение. Это значит, что критическое, если угодно – методологическое, усилие зрителя "записано" в самом произведении, что самим своим строем произведение взывает к нему. Иначе говоря, что восприятие есть не бездумный автоматический процесс, но процесс, где с самого начала существует род несоответствия, и несоответствие это становится источником критического понимания (даже если зритель и лишен критического языка в узком смысле слова). Абсолютная подражательность некоторых из постмодернистских работ – то, что известно под именем апроприации, – есть невозможный мимесис, мимесис, изначально сообщающий о действии различия. Различия этого нет "внутри" произведения, но для него, в лице зрителя, как будто оставлено место: только воспринимающий может актуализировать такой латентный, подразумеваемый разрыв. С другой стороны, выявление различия является по содержанию критическим как раз потому, что обнаружение несовпадения подобного с подобным есть не что иное, как подрыв самой идеологии формы: именно этим, если говорить лапидарно, обнажается риторика (заимствованных) образов, их скрыто манипулятивный характер. Увидеть любой медийный образ как стереотип, в первую очередь стереотип социальный, – так коротко можно определить апроприативные техники, но точно так же и "метод" – художников-постмодернистов. Впрочем, "методологизм" присущ современному искусству и на более широкой территории.

Я по-прежнему считаю, что анализ – говоря о персональных предпочтениях – должен исходить из конкретного материала. Но постепенно убеждаюсь и в другом: в отдельном произведении необходимо искать и находить некие общественные токи. Пусть это будет отражение коллектива и его запросов на уровне чисто эмоциональном – не прикладная социология и не марксизм (хотя как тут обойтись совсем без одного или другого). Ведь сам тип критического зрительского восприятия, о чем говорилось выше, связан, во-первых, с определенным временем искусства (так было отнюдь не всегда) и, во-вторых, с той сугубо аффективной ангажированностью, той эмоциональной загрузкой, которая вообще является условием любого восприятия. Воспринимать критически, как это делает современный зритель, можно лишь тогда, когда воспринимаемое так или иначе узнается, то есть когда в нем обнаруживается то, что оказывается наиболее близким, хотя при этом, может быть, и отчужденным, – когда в нем вспыхивает правда "нашего" времени и "нашей" субъективности. Мне кажется, современное искусство позволяет анализировать и выявлять такую "микшированную" социальность. И в этом обращении к коллективу – его формирующейся памяти, его рассредоточенным аффектам – и видится мне уникальная возможность подобрать ключ к современности.

ПРИМЕЧАНИЕ

* Allan Sekula. Between the Net and the Deep Sea (Rethinking the Traffic in Photographs). – In: October 102, Fall 2002, p. 3-34.

Елена Петровская
Родилась в Москве. Сотрудник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. Автор книг "Часть света" (1995) и "Глазные забавы" (1997). В своей работе неоднократно обращалась к проблемам современного искусства.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal