Художественный журнал
изд. 2003

Любовь и метод

Георгий Литичевский
Греческое слово "метод", означающее путь к истине, с почтением употреблялось уже во времена Платона и Аристотеля. Со времени Декарта это слово стало почти священным. В ученых и идейных спорах разоблачалось и опровергалось все что угодно, но метод оставался неприкосновенным. Пока на рубеже 60-х – 70-х годов прошлого века не пришла очередь и этого, доселе безобидного и вроде всех устраивающего слова: модный австрийско-американский философ-эпистемолог Пол (Пауль) Фейерабенд усмотрел в методе что-то угнетающее и выпустил книжку, которая по-русски и по-немецки называется "Против методологического принуждения", а в оригинальной версии по-английски – просто "Против метода".

Чем так досадил метод одному из самых популярных профессоров последней трети ХХ века, на лекции которого в разных университетах Нового и Старого Света собиралось небывалое количество слушателей? Возможно, столь парадоксально для академической среды выступить против метода его заставило именно стремление к "дешевой" популярности. Так думал Карл Поппер, учитель Фейерабенда. Ведь выступление против метода было помимо всего еще и архетипическим выяснением отношений между учеником и учителем – отвергая метод, Фейерабенд "предавал" Поппера и его школу философии науки, в которой главным был вопрос о методологии. Для попперовской школы критического рационализма основная задача состояла в отделении науки от псевдо- и лженауки. Поскольку научные знания все время уточняются, опровергаются, неверные заменяются правильными, то определяющими в науке с точки зрения попперианцев являются не знания, а метод, которыми они добываются. По Фейерабенду, такая точка зрения суха и мертва и не имеет отношения к реальной научной жизни. Для него суть науки не в абстрактной методологии, а в живой и иррациональной любви к познанию. И в этом смысле наука научна на всех этапах своей истории со всеми своими заблуждениями, предрассудками и открытиями, которые затем объявлялись и всегда могут быть объявлены заблуждениями.

Себя Фейерабенд называл анархистом и дадаистом эпистемологии (науковедения), сравнивал себя с Марселем Дюшаном. Особенности его необычной биографии позволяют сравнить его и с другим неодадаистом-флюксусцем Йозефом Бойсом. Молодость обоих пришлась на времена 3-го Рейха, оба служили в вермахте, оба были серьезно ранены на восточном фронте. Фейерабенд не успел стать членом нацистской партии, но мечтал по молодости служить в СС – нравилась красивая форма. Один раз донес на торговца нотами, что тот выставляет в окне своего магазина портрет Стравинского, ошибочно полагая, что это еврейский композитор. Зато после войны, занявшись философией науки, дружил в основном с евреями, Поппером и его учениками Агасси и Лакатосом. Идейный разрыв не мешал в дальнейшем дружеской переписке и личным контактам. В связи с ранением молодой Фейерабенд стал импотентом, так в своей жизни и не познав общепринятых телесных радостей. Но, однако, пользовался огромным успехом у женщин, сам всегда тянулся к женщинам и именно к телесным контактам, четыре раза был женат и умер на руках у любящей жены, мучаясь какими-то приобретенными еще на войне болями.

О книжке "Против метода", которая принесла ему колоссальный успех и известность, Фейерабенд, может быть, кокетничая, а может быть, искренне говорил, что жалеет о том, что ее написал, о том шуме, который она вызвала, о том, что лучше бы он написал какую-нибудь театральную пьесу, о зря потраченном времени.

"Прожигая время" – так назвал он свою книгу-автобиографию. Несостоявшийся эсэсовец считал себя в сущности несостоявшимся художником. Провозглашенный им принцип "anything goes" – "все допустимо, позволено", вполне возможно, восходит к его представлениям о модернистском искусстве. Знал ли Фейерабенд, что в то время, как он боролся с методологическим ригоризмом, в современном искусстве на передовые позиции выдвинулся концептуализм, ориентированный на того же Дюшана, но не как на дадаистского эксцентрика, а как на жесткого методолога. Главный теоретик концептуализма Джозеф Кошут вслед за Дюшаном требовал от художника не быть "глупым как художник", требовал нового артикулированного ума в искусстве и способности к перманентному, методическому пере-определению функций искусства. А вовсе не иррациональной любви к искусству. При этом в личной жизни, по слухам, Кошут чрезвычайно и совершенно традиционным образом любвеобилен. Быстро став модным, концептуализм, в частности, стал разрабатывать методологию отличия настоящего концептуализма от ложного, от подделок под концептуализм. По более строгой шкале ценностей речь шла о различении подлинного искусства и не-искусства, китча и коммерции. То, что так отталкивало Фейерабенда в попперовской школе философии науки, в то же самое время набирало силу в самом передовом искусстве.

Но все идет своей чередой. И вот уже 80-е годы отмечены сопротивлением нормам концептуализма, и кажется, теперь в искусстве "anything goes" и вновь на щит поднимается личный талант, яркая индивидуальность и т. п. В России, особенно в 90-е, совпав со всякими внехудожественными изменениями в стране, произошел полный разгул ярких художественных индивидуальностей. И вновь маятник качнулся в другую сторону. И вот в последнее время в Москве все чаще говорят о том, что нужно вспомнить о былых методологических традициях, о необходимости разработок новых методологий в интеллектуальной и художественной деятельности. И на мировой сцене организаторы Документы 11 обращают внимание на то, что если еще недавно художники лишь фрагментарно и потребительски обращались с достижениями теоретической и философской мысли, то теперь все больше художников полностью подчиняют свое творчество (практически внехудожественным) философским учениям, социальным, политическим и др. теориям, их произведения напрямую результируют из этих теорий, и именно такие художники представлены на последней Документе. В общем и целом – новый спрос на методологичность.

Это чередование ориентаций на методологию и контрметодологических ориентаций на "талант и любовь" можно подвергнуть экстерналистскому (обращенному к внешним причинам) анализу, ища основание в социологических или фрейдистских интерпретациях. Можно обнаружить какие-то внутренние (интерналистские) ритмы и закономерности. А можно представить себе постоянное и к тому же структурированное сосуществование этих про- и контрметодологических установок. Установок на четкость, ясность, идентифицируемость и на недосказанную смутность, на поливариантность, на плюрализм во что бы то ни стало. Речь ведь может идти о структурно взаимосвязанных центробежности и центростремительности, энтропии и негэнтропии, перманентное напряжение между которыми является постоянным источником движущих сил интеллектуального и художественного процессов.

Действительно, любовь и метод могут оказываться по разные стороны баррикад. Особенно, когда что-то начинает преобладать в ущерб другому. Но они могут не только мирно сосуществовать, благополучно дополняя друг друга. Они могут быть даже союзниками. Ролан Барт, всего себя посвятивший методологии и которого никак нельзя упрекнуть в дилетантизме, превозносил позицию любителя. Среди серьезных специалистов такой любитель "все знай себе любит". И вот именно такой любитель, которому удается, занимаясь наукой ли искусством, воздерживаться от соревновательности и оставаться любителем, как никто другой, по мнению Барта, противостоит капитализму.

Георгий Литичевский
Родился в 1956 г. в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Член редакции "ХЖ".
Живет в Москве и Берлине.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal