Художественный журнал
изд. 2003

К критике критики

Евгений Барабанов
Доклад, прочитанный в редакции "Художественного журнала" 22 ноября 2002 г. Печатается с сокращениями.

Язык древних греков наделил профессию критика пугающей ответственностью: kriticos (от глагола krino) – человек, способный вершить суд: разбирать, обвинять, объяснять, решать, осуждать, постановлять. Все это – судебная терминология. От того же глагола krino происходят два других слова, удержанных лексиконом современной критики: кризис – первоначально "суд, спор, толкование, приговор, испытание" и критерий – "признак, по которому можно судить", "мерило" и одновременно "место суда, судилище". На этой лексической базе античного судопроизводства, переиначенного религиозной метафорикой Нового Завета, и сформировалось современное понятие критики: умение обоснованно судить, оценивать, оспаривать, давать отзыв, проверять, экзаменовать, выявлять достоинства и недостатки. Но главное – судить обоснованно.

Здесь-то и двоится первый вопрос: что является основанием такого умения судить и с чем связаны судейские критерии? Ведь художественная критика или, как принято говорить сегодня, арт-критика – в первую голову все тот же суд: разбирательство достоинств и недостатков с последующим вынесением решений. Критик в роли оценщика – лишь другой ракурс той же темы: оценивающее суждение опять-таки неотделимо от способности верно определять, скажем, уровень профессионализма, масштаб значения художественного произведения, правильность или погрешность исполнения. Таков критик и в роли истолкователя, толмача, переводчика: перевод, подобно всякому разбирательству, невозможен без соблюдения заданных правил. (Даже, если речь идет о таком артистическом самоинсценировании, как деконструкция.)

Во всех этих "умениях" критика, как видим, есть нечто, настойчиво выводящее его дело за пределы "чистой" субъективности. Прежде всего – наличие общезначимого, разделенного с другими: правила, коды, конвенции, каноны, позиции, регулятивные принципы, без которых никакой правый суд просто невозможен. Если же присутствия подобных элементов мы не находим, то говорим, что аргументированная критика подменена критиканством: скажем, "мелочными придирками", "грубыми нападками", "пристрастными суждениями", "близорукими обобщениями". Однако, с другой стороны, отказ критика от субъективности, от личностной позиции, от собственных принципов и предпочтений также разрушителен для его дела. В таком случае мы говорим о "бездушной критике", о "формальных оценках", о "шаблонности суждений" и т. д. Отсюда и традиционное недовольство художников: "критики ничего не понимают", "критики навешивают ярлыки", "критики тенденциозны". Очевидно, подобное недовольство связано с тем, что критик либо слишком удалился от системы общих критериев, либо – от личностной ответственности за свои суждения.

Таким образом, каким бы методом ни руководствовался критик, всякий раз определяющим остается не столько способ теоретического исследования, сколько та конструкция общезначимого, на которую опирается и к которой апеллирует критическое суждение. Все это и позволяет переформулировать наш первый вопрос. Итак: что является исходным основанием критики в системе современного искусства? Чем обусловлены ее суждения и критерии, с необходимостью включенные в мир субъективного? Или иначе: что является основанием для суждений, оценок, истолкований арт-критика в системе современного искусства?

Критика в системе полей культуры

Ответ не может быть простым. С позиции системного анализа художественная критика не является простым феноменом. Она, говоря языком социокультурной аналитики Пьера Бурдье, принадлежит сразу нескольким полям. Во-первых, общему полю культурного производства, во-вторых, более узкому полю системы современного искусства, в-третьих, собственному полю художественной критики. Без такого прояснения полей арт-критики понять изменение ее функций будет непросто. Ведь эти разные, хотя и включающие в себя поля принадлежат разным социальным пространствам: прежде – достаточно широкому социально-политическому и культурному пространству, затем – более узкому пространству системы современного искусства и, наконец, – особому пространству собственной проблематики арт-критики.

Обычно критику рассматривают как пограничную область, связанную с множеством жизненных миров: миром ценностей, информации, политики, рынка, коммуникативных взаимодействий, масс-медийных технологий. Это справедливо. Однако у критики есть и собственная предметная область, собственные техники самоописаний, своя проблематика, свои столкновения интересов, свои ожидания и свой символический капитал. Чтобы все эти предваряющие различения не приобрели характера метафизических классификаций, попробуем первым делом развести ряды содержаний и функций.

И предметно, и функционально художественная критика позволяет рассматривать себя в двойной перспективе: в горизонте общей истории критической мысли и в горизонте системы искусства, арт-мира. Арт-критика в горизонте общей истории критики – одна из модификаций критической мысли, вбирающей в себя наследие тысячелетий. Именно поэтому современная критика немыслима без опыта, сформированного античной риторикой, философией, теорией искусства. Критика исторична. Ее путь от античности к сегодняшнему дню – прежде всего путь от мифа к логосу, к возрастанию рациональности, самоорганизации и научности; многочисленные отступления (вроде модной в ХIХ веке критики "настроения") не покидают силового поля правил. Разумеется, критика не является наукой, но она невозможна без постоянной оглядки на требования достоверности, доказательности, теоретической рефлексии.

Исторически особые социальные функции новоевропейской критики сформировались из ритуала светской беседы в салоне. Критика была здесь особым дискурсом о тех или иных произведениях искусства, основанном, с одной стороны, на "общих местах" (скажем, канона, стиля, моды), с другой – на утонченных суждениях вкуса и субъективном опыте истолкований оценок, эффектов, значений, смыслов. Существенно: такая критика была рассчитана на особый круг компетентных участников беседы, а вовсе не на ученых или профессионалов. Позже, при переходе к "салонам на бумаге" – периодической печати – критика дифференцировалась, приобрела черты профессионализма относительно разных уровней компетенции. По сей день любая газета или журнал ориентированы на свой салон: "собственную аудиторию". Посредником между искусством и этой аудиторией выступает арт-журналистика. Ее основа – хроника "наиболее интересных" художественных событий, о которых арт-журналист считает своей обязанностью поведать "своим читателям". (Такая журналистика была и в дореволюционной России, и в советской; существует она и по сей день.) Все это – достояние общего поля культурного производства.

Возникновение собственного поля арт-критики обязано образованию системы современного искусства. Именно возникновение автономной системы современного искусства и породило специализированную арт-критику, рассчитанную не столько на общую компетенцию публики, сколько на высоких профессионалов. Соответственно, возникли и специальные периодические издания, способствовавшие дальнейшей специализации критики, направленной на диагностическое описание и анализ всех значимых феноменов арт-мира: от институций до художественных процессов и, конечно же, – как в былые времена! – отдельных произведений отдельных авторов. При этом, что особенно важно, диагностические описания, аналитика и интерпретация стали выступать мощными конституирующими принципами самих художественных процессов.

Система современного искусства

Поскольку современное искусство является относительно автономной самоорганизующейся и самодифференцирующейся социальной (под) системой, то, соответственно, и арт-критика, принадлежащая к той же (под) системе современного искусства, выступает неотъемлемым – т. е. необходимым, системообразующим, структурным – элементом общего поля производства символической продукции. Или, говоря иначе: в системе современного искусства критика играет роль столь же значительную, что и все остальные составляющие системы – произведение, куратор, выставка, рынок, цена, ценность, музей, репродуцирование и т. д. Без любого из этих элементов самоорганизация и самодифференциация социальной системы современного арт-мира принимает искаженные, уродливые формы. В отличие от арт-журналистики, "факультативной" арт-критики в системе искусства не бывает.

Разумеется, роль современной арт-критики заметно меняется от требований сцены. Одно – принадлежность к институциональному порядку: к институциям производства (каталоги, специальные журналы и сопутствующие экспозициям тексты), к институциям музейной деятельности (анализ экспозиции, хранения, реставрации), к институциям выставочных проектов различных уровней (от региональных до международных) и, соответственно, вовлеченность во внутриинституциональный процесс легитимации (о чем стоит писать больше, о чем – меньше, а о чем – не писать вообще). Другое – критика внутри системы современного искусства, где она (критика) выступает в качестве практической теории искусства. В силу своего конституирующего характера эта практическая теория является основным механизмом конструирования образов, понятий и терминологического инструментария. Критика создает конструкты – т. е. ментальные фиксации ненаблюдаемых сущностей, наподобие элементарных частиц в физике, генов в биологии, психологических типов или типов общественных структур. Кстати, понятие "современное искусство" – тоже конструкт, предполагающий обязательные для него связи с теорией и типологией. На деле мы видим лишь те или иные артефакты, практики, акты, неутомимо вторгающиеся в нашу повседневность, однако понять, в какой мере они относятся к современному искусству, мы можем только через конструкт contemporary art, превращающий неочевидное в социально и культурно значимую "очевидность". Наконец, третье – критика как собственно творческая, художественная деятельность, посредством которой арт-критик инсценирует собственную субъективность в качестве рефлексивного обрамления множественных точек зрения, переживаний и действий.

Становление современной арт-критики обусловлено не только революциями авангардного искусства, но и тем, что революциям предшествовало. Прежде всего – совершенно новая для всей тысячелетней традиции ситуация создания произведений искусства помимо заказа. Художник Нового времени сам выступил заказчиком собственных произведений. И одновременно – их интерпретатором, порой даже теоретиком. В этом смысле эмансипированная арт-критика вторит художнику: ее специализированные интерпретации, ее классификации и ее "переводы на общепонятный язык" оказываются неотъемлемой, конституирующей компонентой общего художественного процесса. Вне легитимации подобных интерпретаций и переводов работа художника, арт-рынок или музей современного искусства теряют всякий смысл.

Все это можно представить и в другом ракурсе – через динамику социокультурного цикла. Сначала – индивидуальное производство артефактов в системе современного искусства и распространение их в микросреде, производящей свой критический анализ, интерпретацию, отбор, продвижение в зону проблемного поля культуры, затем – приобщение к системе массовых коммуникаций, переход к системе социокультурных ценностей макросреды: к системе широких международных выставок, к музейным экспозициям, к репродуцированию в широкой прессе, к включению в образовательные программы, к устойчивому присутствию в новостном обмене и т. д. В конце концов – через объединение культурной памяти общества (диахронический аспект) с его культурным сознанием (синхронический аспект) – участие в общем поле культурного капитала, провоцирующего новые инвестиции в новые акты нового индивидуального производства новых артефактов внутри нового цикла.

Одна из трудностей современного российского арт-мира состоит в том, что порядки культурных систем микро- и макросреды постоянно смешиваются самими участниками художественного сообщества. При этом границы проблемного поля, значимость в нем тех или иных практик и артефактов чаще всего определяются не арт-критикой, но претендующими на ее роль газетными репортерами, арт-журналистами. Ведь арт-критикой у нас именуется все, что кем-либо и где-либо пишется об искусстве. Зона микросреды крайне аморфна. В результате художественные процессы, которые требуют специальной проработки, специальных навыков, знания истории искусства и квалифицированного знакомства с новейшими тенденциями, сразу же втягиваются в новостной обмен макросреды и канонизируются без всякой экспертизы. И это при том, что микросреду чаще всего заменяет "тусовка" – зыбкая среда молвы, клановых предпочтений, непроясненных конвенций, традиций, ярлыков.

И все же: различие между арт-журналистикой, зависимой от редакционной политики, занимаемого положения и используемых масс-медийных средств, с их критериями рейтинга, злободневности (актуальности), сенсационности, и работой арт-критика над специализированными текстами вовсе не предполагает непреодолимой стены. Напротив, оно допускает встречное движение к расширению проблемного поля и бoльшей проясненности аргументации. Куда болезненней разрыв между арт-критикой и искусствознанием.

Современная арт-критика испытывает определенное недоверие к теориям науки об искусстве. И справедливо. Здесь-то и возникает особая тема, требующая развернутого разговора: "художественная критика versus искусствознание?". Предваряя такой разговор, следует отметить взаимное отторжение, с которым, кажется, свыкся местный арт-мир: с обеих сторон, разделенных предполагаемым versus, искусствознание мыслится академической дисциплиной, крайне удаленной от актуальной проблематики современного искусства. В этой области – скажу от лица искусствоведов – искусствоведческая терминология нашей науки об искусстве лишена даже претензий на какую-либо четкость, а классификация художественных направлений – системности и ясности. Такова же связь современных художественных процессов с историей искусства. Так же и для арт-критики: современное искусство для нее не имеет никаких связей ни с историей современного искусства, ни со способами его научного исследования. То же – с отсутствием четкой терминологии и не выработанной до сих пор классификацией. Хотя внутри современного арт-мира критика и стимулировала рефлексию о соотношении современного искусства с культурным наследием, с региональной и мировой средой – все это не было воспринято современным российским искусствознанием. Вообще филологический анализ нашего искусствоведческого дискурса приводит к удручающим результатам: в нем, согласно выводам специалистов, доминируют квазитермины, оценочные метафоры, высокая степень предсказуемости и доминанты "мужской модели мира"... Понятно, арт-критика, лишенная собственного научного базиса, вынуждена прибегать – и чаще всего некритически! – к услугам междисциплинарных стратегий. Мы с этим свыклись. Но попытайтесь представить музыкальную критику, живущую отторжением музыковедения и его терминологии.

Наследие и наследники

Московская художественная критика 90-х – прямая наследница двух миров: мира официальной советской критики и мира андерграунда, сотканного из бесконечных разговоров в мастерских, а затем продолженных сам- и тамиздатом. Сегодня обе составляющие генеалогического древа молчаливо отрицаются. Однако без них трудно понять то, что растет от неусохших корней.

Конечно, корни и ветви не одно и то же: советская критика была частью идеологической системы, где идеология выступала и методологией, и мерилом научности науки и художественности искусства, и дискурсной формацией любого дискурса. При этом сама критика была разом и апологетикой идеологии, и ее инструментом, и одним из ее институтов. В этом своем качестве она и выступала институцией советской системы искусства: секция критиков, будто дворовые, принадлежала... Союзу художников!

В советском Союзе художников, разумеется, были и ниши: скажем, пресловутый "левый МОСХ". Работа в этих нишах предполагала поступательную смену устных форм критики (практика более раскованных устных обсуждений) на письменные, с продвижением от малых жанров (короткие заметки, рецензии, обзоры) к "проблемным статьям". В нишах рождался и особый язык – язык эвфемизмов, таких как, скажем, "молодежная выставка", "экспериментальное искусство", "новые веяния", "тихая живопись", "тихая графика". Все это требовало исключительной изобретательности, апеллировавшей к подразумеваемым подтекстам. Например, сюрреалист Соостер мог расхваливаться в журналах тех времен не за свой сюрреализм, но за оригинальность в иллюстрировании научной фантастики. То есть достижения художника оценивались в необычном ключе и в действительности отсылали к весьма тривиальной оппозиции: хороший/плохой, наш/не наш и т. д. И еще одно извращение: если советский критик мог выезжать за границу, видеть там актуальные тенденции современного искусства или просто иметь доступ к иностранной арт-прессе, то свои симпатии к новейшим течениям он выражал посредством сочинений о "кризисе западного искусства".

В среде андеграунда арт-критики в собственном смысле слова не было. Профессионального критика заменял апологет-ценитель, который разъяснял, пропагандировал, тиражировал и защищал вместе с общими убеждениями и ценностями усвоенные им воззрения на искусство близкого ему художника. Все вместе – и критики, и художники – также составляли единый союз: союз друзей и единомышленников, в котором все хорошо знали, кто и что делает в отдельности. Замкнутость "общества взаимного восхищения" сама собой исключала разговор о плохом произведении. Плохое могло быть только "там", "у них", за пределами своего круга. Ситуация, когда о работе художника писали закадычные почитатели его таланта, считалась вполне естественной. Да эти тексты и не были критикой в прямом значении этого слова; скорее – вольным пересказом намерений художника, сочувствующим ему комментарием. Недостатки профессионализма восполнялись щедрым набором всего глубокомысленного, "ценного", "звучного", "знакового" ("космос", "метафизика", "бытие", "экзистенция", "структуры", "энергетика", "архетипы" и т. д.) и чудовищными по своей бесконтрольности глобальными обобщениями: Россия – Запад, Культура, Подсознание, Соборность, Концептуализм и т. д.

Все эти тенденции хорошо просматриваются и в современной критике. Современная критика тоже принадлежит своего рода "союзу" художников и критиков, образуя новую конфигурацию замкнутого "общества взаимного восхищения". В значительной своей части она, словно в старые времена, идеологична и партийна, любит глобальные обобщения, убеждена, что концептуализм есть самое передовое, национальное по форме и общечеловеческое по содержанию искусство. Конечно, сегодняшняя критика вынуждена инсценировать плюрализм. Но если посмотреть на "плюралистические" тексты в любой тематической подборке, то нельзя не восхититься их хоровой слаженностью. Если под текстами поменять подписи, во многих случаях подмену заметят лишь авторы. Так же с оценками и аргументацией. Они сформированы всепредваряющей риторикой сообщества.

В риторике есть такое понятие – энтимема, т. е. сокращенный силлогизм, апеллирующий к некоему общему для всех подразумеваемому. Такими краткими силлогизмами мы пользуемся в быту: скажем, рассказчику непристойного анекдота достаточно одного напоминания – "здесь дети!" – чтобы он, не дожидаясь развернутых аргументов, сменил тему. Однако многие (если не все!) сюжеты современного искусства нельзя оставлять в рамках энтимем; они нуждаются в обязательном проговаривании сокрытого, в предельной проявленности предпонятий и метафор, в различении, разборе, испытании, суде. Это и есть прямое дело критики по отношению к современному искусству. Так же и по отношению к терминологии, будь то "деконструкция", "шизоанализ", "симулякр" и прочий набор отмычек. Поскольку все это принадлежит подразумеваемому, никто никогда и не пытался задаться критическим вопросом: мир ли это образов, метафор, идеологий и гипотез или – инструментарий научного знания? Очевидно: критика без разрыва с инерцией подразумеваемого лишается опоры в области науки. В такой ситуации она не столько "не выполняет", сколько не может выполнить предназначенной ей конституирующей роли в системе современного искусства. Ее удел – быть "товарным производством" на фабриках новостей, рекламы, "пиара".

Двусмысленные, напрочь лишенные какой-либо рефлексии перемещения нашей арт-критики из системы искусства в поле культурного производста и обратно выдвигают на передний план проблематику культуры. Прежде всего -тему идентичности критического действия, его аутентичности собственным содержаниям и функциям. Одно – критика как утверждение какого-либо стиля жизни (молодежного, новорусского, маргинального), другое – прояснение культурных доминант, порождающих этот стиль и его апологетику в арт-мире.

В значительной мере это также проблема поколений и – обусловленная культурой – сцена эдипальных страстей. Здесь одна из точек самоопределения художника и арт-критика. В той мере, в какой художник определяет себя через культуру или через искусство, он либо попадает, либо не попадает в пространство эдипальной психологии. Искусство не делится на "отцов" и "детей", однако культура без такого деления немыслима. Так же, как арт-критика. Во всяком случае, взгляды старшего поколения на проблематику современного искусства здесь выглядят полным анахронизмом. В свою очередь, многие из младшего поколения пришли в арт-критику не через проблематику современного искусства, но через индустрию масс-медиа и молодежный стиль жизни. В результате доминантами художественной критики стали общекультурные клише, заменившие своим подразумеваемым профессиональную аргуметацию.

Той же подчиненностью глаза внушениям культуры объясняются и попытки художественной критики укрыться в философской культурологии. Занятие, чреватое инфляцией символического капитала: далеко не все рассуждения о культуре могут быть перенесены на искусство. Не говоря уже о том, что в большинстве случаев рассуждения философов об искусстве невыносимы из-за полной слепоты в области конкретной визуальной практики. Поскольку философу не хватает теоретической искусствоведческой базы и правильно "поставленного глаза", он, как дилетант, обречен на общие места: классический модерн и нарративно-миметическую фотографию. Примеры – будь то имена или произведения – "настоящего искусства" у Шеллинга, Гегеля или Лиотара всегда вызывают неодолимое чувство конфуза. Но еще уморительней, когда на философской (обычно постмодернистской) "фене" пытаются "ботать" арт-критики.

Язык власти или власть языка?

И, наконец, несколько слов о претензиях нашей критики на дискурс власти. Это, конечно, нарциссический миф. В действительности алчная потребность во власти счастливо уравновешена ее отсутствием. Шансов на появление авторитарных критиков, готовых на роль "регулировщика" в системе современного искусства, вроде Клемента Гринберга в Америке шестидесятых, сегодня, слава богу, уже нет. Символическая власть критики, претендующей на навязывание легитимного видения арт-мира посредством кодифицированных делений, обновленных классификаций, декомпозиции, конструирования новых конфигураций, сегодня крайне ослаблена. Более того, дискурс власти арт-критика оттеснен напором дискурсных утопий. То есть напором возможностей, застрявших между порядком действительности и невозможностью такого порядка.

Одна из основных постсоветских утопий арт-критики – утопия самодостоверности языка интерпретации. Поскольку критика неотторжима от истолкования, обязанность критика – создание выстроенной системы доказательств. Утопия же самодостоверности состоит в том, что критику недостаточно слияния своего горизонта понимания с горизонтом автора; он ищет их преобразования в самосвидетельстве истолковывающей себя самоочевидности. Такой самоочевидностью выступает язык, взятый в его бытийственном статусе. Именно так строятся тексты об искусстве Хайдеггера. Предполагается, что язык "все скажет сам" и преподаст хороший урок (ложному) порядку (ложной) действительности. На деле притязания такого типа дискурса, укрывшегося между художеством и эзотерикой, привели к противоположным результатам: язык подавил и понимание, и себя самого в псевдозначительной вязкости.

Другая утопия – утопия эссеизма. Ее истоки – кьеркегоровская теория, согласно которой эстетик (он же и критик) выступает носителем множества разных точек зрения. Выразить их способна лишь эссеистика. И действительно, эссе представляет предмет со многих сторон, но отказывается принимать его полностью. Ведь предмет, охваченный полностью, говоря словами Роберта Музиля, "теряет свой объем и убывает в понятие". Понятно: образ реальности в этой романтической борьбе эссеизма с языком понятий может быть удержан лишь силой иронии и анархии. В московской арт-критике первой половины 90-х именно эта сила – через навязывание своих ни к чему не обязывающих эссеистических классификаций и предписаний – предстала в роли легитимного символического насилия.

Еще одна утопия – утопия текста, основанная на уподоблении художественного произведения текстам культуры. Утопия скрыта в наивности самой аналогии. Хотя произведение искусства и восходит к латинскому texstus ("нечто, сотканное вместе"), однако ткется оно совсем иначе, нежели прочие тексты культуры. В недавнем прошлом, под воздействием семиологии 70-х и нового прочтения Бахтина, видение текста как матрицы цитат, где каждый знак выводит куда-то за пределы текста и, связывая текст буквально со всем, уравнивает "высокое" и "низкое", – казалось, открыло перед арт-критикой безграничные перспективы. В действительности же перспективы оказались подчинены довольно скудному набору правил игры. Поскольку ни семиотика, ни структурализм не являются искусствоведческой дисциплиной, а лишь наукой о знаках, процедуры эстетической дифференциации и иерархизации выглядят иллюзорно. Утопия арт-критики и состояла в попытке "жить без иллюзий". Попытка иллюзорная: искусство не сводится к знакам культуры; напротив, оно навязывает ей собственные правила, собственные образы производства, восприятия, оценок, дифференциаций. И вправе ли арт-критика пренебречь ими? Тот же вопрос и к постструктуралистской схеме анализа текста.

Наконец, последняя – утопия альтернативного дискурса. Наиболее грубая его форма – пропагандистская агитка в пропагандистском издании. Но есть и другие, более изощренные в своей двусмысленности. Например, покушение на автономию в рамках внехудожественных институций. Если говорить об эссеизме как о попытке противостояния социальным институтам, то, конечно же, такое противостояние в рамках тех или иных газет и журналов выглядит по меньшей мере наивно. Если какой-то тип критического дискурса формируется как альтернативный, это больше говорит о политике газеты, нежели об автономии автора. Язык институций, взявших критика к себе на службу, неизбежно трансформирует утопический дискурс. Куда продуктивнее прояснять эти стратегии и сознательно – то есть критически и рефлексивно – на них реагировать.

Та же критическая рефлексия позволяет, наконец, развести в собственном тексте арт-критика "текст художника" и "текст критика". Понятно: под "текстом художника" имеются в виду не только лирика и адаптированный пересказ доктрин художника, но и хазарские набеги в стан философии или психоанализа. Или, попросту говоря, плохо усвоенный жаргон, замешенный на эдакой "бахтинской полифонии".

Чем здесь может помочь методология?

Мне думается, сегодня важнее обратиться к такому "старомодному" сюжету, как позиция критика. Речь не о "позиционировании" – это маркетинговый, всецело рыночный термин, – но о личностной актуализации исходного значения латинского positio: мое (место) положение, мой тезис, моя тема. Вне этого первичного самоопределения методология бесплодна. Разумеется, критик волен участвовать и в товарном обмене, и в зрелищном, и в новостном, и в любом другом, в том числе методологическом. Вопрос лишь в том, какие именно смыслы и ценности он обменивает. Это и есть вопрос о позиции критика. Потому что только она и задает мой "путь вслед за чем-либо": methodos. Для греков путь и был исследованием. Исследование же, как всякое организованное познание, наука, требовало суждения, суда. И уже вместе с ним – критерия. Напомню: критерий – это и "признак, по которому можно судить", и "мерило", и одновременно "место суда, судилище". Именно с этого места – которое и есть позиция обращенной на себя рефлексии – и начинается встреча критика с предметом своих дознаний и суждений.

Очевидно, рано или поздно предметом таких критических дознаний станет и конструирование арт-мира самой художественной критикой. Ведь только таким образом критика может участвовать в конструировании самой себя. Разумеется, при ясном осознании того, что всякая точка зрения определяется позицией.

Евгений Барабанов
Родился в Ленинграде в 1943 году. Учился в Ленинградской и Московской художественных школах при Академии художеств. Искусствовед, философ, теолог. С 1991 по 2001 год занимался научной и преподавательской деятельностью в Германии.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal