Художественный журнал
изд. 2003

Глядя из Лондона – 2. Заметки о британской политической и художественной культуре.

Иосиф Бакштейн
В основу данной публикации легли беседы с Джоном Робертсом, видным деятелем британского искусства, критиком и теоретиком. Робертс, автор нескольких книг по критической теории искусства, известен как один из наиболее ярких левых интеллектуалов в Великобритании, человек с троцкистским прошлым, приверженец широко понимаемого постмарксистского движения в европейской и американской теории и философии, с интересом к Адорно, Франкфуртской школе, Беньямину, Брехту и т. д. Он принадлежит к кругу людей, которые искренне возмущались тем, как обошлось руководство Британского музея со своей знаменитой библиотекой, постоянным читателем которой был Карл Маркс. Недавно стало известно, что при реконструкции библиотеки стол и стул, за которыми была написана библия современного интеллектуала – "Капитал", – были просто выброшены на свалку, даже не были выставлены на аукцион, т. е. исчезли из культурного оборота.

Фрагменты этих разговоров, сопровождаемые моими пространными комментариями, составили основу данной публикации.

"ОТКРЫТЫЙ" МУЗЕЙ И КУЛЬТУРНАЯ "ПОЛИТИКА"

Джон Робертс: Характерная тенденция последнего периода – это все более активная роль государства на международной сцене искусства и рынка. Одна из форм этой государственной поддержки культуры – программы обширного строительства в крупнейших городах музеев и общественных зданий. Лондон уже немыслим без Тэйт-модерн (Tate Modern), Барселона – без Олимпийского комплекса... Все это – симптом глобальных изменений, происходящих в сфере производства и восприятия искусства. Искусство сегодня все более становится частью индустрии досуга и развлечений, а некогда элитарная культура отождествляется с "популярной" или "массовой".

Эта трансформация началась, на мой взгляд, с открытия в Париже Центра Помпиду – первого в новом поколении "открытых" музеев. Центр Помпиду – тот музей, где чувствовать себя как дома может не только хорошо образованный белый мужчина, принадлежащий к среднему классу (и в известной мере женщина с таким же классовым происхождением).

Если раньше, в 50 – 60-е годы, музей, и галерея были местом, поддерживающим в аудитории элитарный смысл художественной ценности, то сегодня это элитарное чувство, отделяющее себя от всего "популярного" и "массового", полностью разрушено. Это не означает исчезновения самого различия между "популярной" и "высокой" культурой. И я не имею в виду здесь полную демократизацию художественного опыта, связанную с новыми открытыми пространствами культурной демократии. Речь скорее идет о том, что сменилась прежняя система ценностей, поддерживающая различие между "высоким" и "низким". Это и привело к стремительному проникновению зрелищных форм массовой культуры в самое сердце производства и восприятия искусства.

От автора: В Великобритании самым заметным плацдармом современного искусства является открывшийся относительно недавно Тэйт-модерн – крупнейший музей современного искусства, три года назад отпочковавшийся от Галереи Тэйт. Оставшаяся часть собрания последней была переименована для симметрии в Tate Britain.

Несмотря на известное идеологическое сходство с Центром Помпиду, Тэйт-модерн остается типично английской институцией: социальная ориентированность и демократизм устройства в нем присутствуют в значительно меньшей степени, чем у французского Центра. В Тэйт-модерн нет того разнообразия музейных функций, которым славится Центр Помпиду, где, помимо крупнейшего в Европе музея современного искусства и многофункционального выставочного центра, находится одна из крупнейших во Франции библиотек по искусству, очень полные и репрезентативные видеотека и медиатека с продуманными и удобными системами доступа. В свою очередь, в Тэйт-модерн, несмотря на гигантский размер здания, практически нет места для небольших, экспериментальных выставок.

(Вообще говоря, "удобство жизни", которым так озабочены французы, как-то мало волнует англичан, для которых любая помеха, любое неудобство, неустроенность – лишь повод для того, чтобы проявить способность к преодолению всех мыслимых и немыслимых препятствий.)

Джон Робертс: Одна из главных идеологических функций новых музеев состоит в том, чтобы "приручить" то, что называется сложной и неподатливой природой современного искусства. Под влиянием новых форм кураторства искусство в этих музеях обретает некое подобие популярной или демократичной жизни. Вместо двусмысленности эстетических значений или форм самоотрицания искусства куратору позволено представлять искусство в одном ряду с общим развитием социальной демократии. Такой подход к истории можно назвать новым "виговским": сегодня все явления, в том числе художественные, обладающие сложной и неподатливой природой, возвращают к "центру".

От автора: Робертс имеет в виду, что вместо правого "эстетизма" и левого "отрицания искусства" сегодня господствует новый (и не только "нео") либерализм наподобие того, который декларировала Британская либеральная партия Вигов в XVIII – XIX веках и который в политическом отношении тяготеет к "центру".

Джон Робертс: Вообще музеи и галереи нового поколения являются сложными и эффективными машинами идеологической ассимиляции, хотя они и рассматриваются, как правило, в качестве идеологически "нейтральных" институций, а их связь с государством и его идеологией демонстрируется достаточно редко.

КАПИТАЛ ИСКУССТВА

Джон Робертс: Для музейной жизни Великобритании 90-х годов характерны систематические интервенции "художественного капитала". Лучшим примером здесь является фигура Чарльза Саатчи, породившего феномен т. н. "yBa" ("young British artists") *. Саатчи проделал здесь нечто отличное от традиционных галерейно-рыночных стратегий, что во многом оказало вредное влияние на британскую культуру. Именно Саатчи и его спекуляции породили в молодом поколении художников представление о том, что произвольный диктат рынка и есть конечная инстанция, выносящая суждение об их творчестве. Эта ситуация, я думаю, сейчас меняется.

От автора: Здесь надо сделать ряд пояснений относительно фигуры и роли Чарльза Саатчи. Этот человек происходит из богатой иракской еврейской семьи, которая приехала в Британию, когда Чарльзу было одиннадцать лет.

Суть того, что сделал и делает Саатчи, заключается в том, что, приходя на выставку в галерею, он, случается, покупает всю выставку, а приходя в мастерскую к художнику, может купить все, что есть в мастерской. С одной стороны, это весьма привлекательно как для галериста, так и для художника, но, с другой стороны, Саатчи таким образом приобретает полный контроль над карьерой, а порой и судьбой конкретного художника.

Поступая так систематически, Саатчи, будучи, разумеется, вполне обеспеченным благодаря рекламному бизнесу, в частности, будучи руководителем предвыборных кампаний Маргарет Тэтчер (Глебом Павловским и Сергеем Лисовским в одном лице), приобрел колоссальное влияние на британский рынок искусства, манипулируя им в своих целях, продавая и перепродавая свои коллекции, придерживая, естественно, лучшие работы, продавая на аукционах за гроши то, что ему в данный момент не очень нравится, и тем самым необратимо разрушая карьеру художника.

Многие британские художники, заключая сегодня соглашения с галереями, в качестве одного из условий обозначают запрет на продажу их работ Чарльзу Саатчи. При этом существует мнение, что все эти манипуляции рынком искусств на самом деле не приносят ему особого дохода, возможно, он даже теряет на этом деньги. Но PR-эффект так или иначе превосходит все ожидания. (Впрочем, мы знаем примеры и в истории отечественного рынка искусств, когда успешная галерейная деятельность приносит политические дивиденды.)

Джон Робертс: Для Великобритании, да и для любой другой страны, такое взаимодействие между художественным капиталом и большими музеями беспрецедентно, потому что оно существенно отличается от распространенного в США, например, патронажа "top-down". Эта форма патронажа связана с вовлечением богатых и влиятельных в арт-мире покупателей произведений искусства в отношения с консультантами и дилерами, что в конечном счете позволяет влиять на отношение к художнику крупных институций.

От автора: Джон Робертс имеет в виду систему, при которой место и репутация конкретного патрона музея зависит от размера его вклада в бюджет музея, от него же зависит и место, занимаемое данным патроном на висящей в каждом американском музее "доске почета". Кроме того, Робертс намекает на такое явление, как "трастизм" (от слова "trustee" – "покровитель"). Покровители музеев, патроны, а также консультанты их коллекций и дилеры используют влияние патронов музеев, их членство в музейных советах для промоушена "своих" художников, живых и мертвых. Трастизм, хотя и распространен в Америке, является, тем не менее, примером явного конфликта интересов и повсеместно осуждается.

ИНСТИТУЦИИ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

Джон Робертс: Наряду с санкционированной рынком и музейной системой историей искусства существуют и другие истории искусств, в некотором смысле противостоящие первой и остающиеся вне процессов интернациональной валидации. Сегодня эти маргинальные истории получают право на жизнь внутри самих крупных институций. Есть и обратное движение: необходимость быть востребованными институциями обнаруживают не только те, кто питается за счет этих институций, но также художники и группы, противопоставляющие себя крупным институциям. Ведь работа может стать "искусством", только найдя свой путь к художественным институциям, даже если она не ищет прямой и немедленной оценки ими. Таким парадоксальным образом критика художественных институций оказывается почти полностью встроенной в эти самые институции. В действительности же именно эта критика – ее принятие и встраивание в самое основание институции – является идеологическим условием для обновления институций и их постоянной экспансии. Говоря иначе, мы имеем дело со странным феноменом антиинституционального как условия существования институциональности как таковой. Все это весьма способствует идеологической путанице и вызывает недумение многих художников, работающих с критикой институций: ведь начинает казаться, что вне институций не остается места для художественного высказывания – до тех пор, пока художники сами не отказываются от претензии на создание "искусства". Но делать "искусство", не стремясь причислить свою деятельность к "искусству", – значит стать полностью невидимым.

ЭФФЕКТ ТЭТЧЕР

Джон Робертс: Прямым результатом культурной политики Тэтчер было свертывание государственной поддержки визуальных искусств. В то же время рынок оказался не способным реально поддерживать художников. На протяжении 80-х в Лондоне было лишь несколько относительно успешных художников и коммерческих галерей. Сложившаяся ситуация, когда тысячи художников, получивших специальное образование, не могли зарабатывать себе на жизнь производством и продажей искусства, во многом сохранилась до сих пор. В итоге художники продолжали работать и считать себя художниками, хотя очень немногое из того, что они делали, оказалось экспонированным и стало культурным фактом. К подобным результатам можно свести и результаты неолиберальной политики и самого тэтчеризма.

От автора: К последствиям тэтчеризма, экономической политики Тэтчер (в том числе и в области культуры) можно причислить и восторжествовавший в Британии тип кураторства, который существенно отличается от общеевропейского. В отличие от французского или немецкого куратора, который в первую очередь представляется как яркая, оригинально мыслящая личность, хорошо образованный с обширным кругозором и личными связями человек, в Британии куратор – это в первую очередь менеджер, озабоченный бюрократическими и техническими проблемами, а также тем, где достать денег на очередной неброский проект. Не секрет, что в Британии относительно мало деятелей искусства с заметными кураторскими достижениями, и это отчасти связано с общественным статусом деятеля искусств в этой стране, занимающего не слишком престижное место в институциональных иерархиях британского классового общества.

Кроме того, по каким-то фундаментальным, культурно-историческим причинам, в отличие, скажем, от литературы, изобразительное искусство никогда не играло заметной роли в культуре Соединенного Королевства. Однако многие независимые наблюдатели высказывают мнение о том, что в 90-е годы ситуация стала меняться и современное британское искусство вышло из тени и стало играть в "спектакуляризированном" обществе чуть ли не ключевую роль, правда наряду с дизайном.

АНГЛИЙСКАЯ БУРЖУАЗИЯ, ПОП-КУЛЬТУРА И ЛЕВЫЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ

Джон Робертс: Английская ситуация существенно отличается от французской и европейской вообще – местная буржуазия не была заинтересована в коллекционировании и поддержке визуальных искусств. Одной среди множества причин этого было то, что культурные интересы английской буржуазии начиная с 1960-х годов в некотором смысле совпали с культурными интересами рабочего класса. Буржуазия во многом получает удовольствие от "популярной" культуры, и поэтому она не сочла защиту "высокой" культуры и современного искусства своим идеологическим обязательством. Само место поп-культуры в Британии сильно контрастировало с ее местом во Франции, а также Германии, где с 1960-х годов государство активно поддерживало "высокую" культуру, защищая ее от набегов англо-американской поп-культуры. Одна из причин, почему движение "yBa" в 90-е приняло присущую ему форму, заключается в том, что таким образом они смогли создать себя вопреки или, точнее, посредством доминирующей поп-культуры – телевидения, театра, кино, журналов.

От автора: Контекст беседы позволил мне спросить Робертса, что значит быть левым интеллектуалом в Британии.

Джон Робертс: Причисление себя к левым интеллектуалам, работающим внутри британской художественной культуры, означает осознание себя включенным в исторические традиции "популярной культуры", что в Германии или, скажем, во Франции, возможно, и не столь очевидно. Социальное опосредование и критика популярного, стало быть, то, к чему должны обращаться британские "левые" интеллектуалы.

От автора: Здесь следует упомянуть, что мой собеседник принадлежит к британской школе "Сultural studies", основанной в 70-е годы Стюартом Холлом в Бирмингеме, где впервые была сделана попытка применить методы структурализма для модернизации марксистской теории.

Ярким примером марксистской риторики Робертса служит его комментарий к понятию "culture industry", осуждаемому с псевдопросвещенческих позиций Адорно. "Culture industry – это то, что капитализм делает из массовой (популярной) культуры", – из этого рассуждения становится ясно, что для Робертса понятие популярной культуры окрашено сугубо положительно, так как является принадлежностью и входит органической составной частью в культуру рабочего класса и, более того, предполагает не только пассивное восприятие культурного содержания, но и разнообразные виды творчества, как мы сказали бы, "народного творчества". В Британии последнее понятие не предполагает иронического прочтения. Рабочий вообще и британский рабочий в частности является для британского левого интеллектуала культурно креативной фигурой. Почти как у Маяковского о крестьянине – "землю попашет, попишет стихи". Следует также обратить внимание на разницу в трактовке Робертса понятий "популярная культура" и "поп-культура". Последняя трактуется фактически как синоним "культурной индустрии", какой она сложилась к 60-м.

Таким образом, согласно "левой" трактовке, капитализм синтезирует материал массовой культуры (культуры масс) и "высокой культуры" (культуры интеллигенции и интеллектуалов) и создает продукт, цель функционирования которого – извлечение прибыли, а не общекультурный эффект.

ПРИМЕЧАНИЕ

* О группе "yBa" ("Young British artists" – "Молодые британские художники") см. материал "Глядя из Лондона", "ХЖ", N41.

Иосиф Бакштейн
Родился в 1945 г. в Москве. Деятель современного искусства. Директор Института проблем современного искусства.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal