Художественный журнал
изд. 2002

Искусство на рынке или рынок искусства?

Евгений Барабанов
Неискушенному наблюдателю московские разговоры о местном рынке искусства могут показаться неотъемлемой частью ритуального календарного цикла. Действительно: из года в год, накануне празднования Рождества по григорианскому стилю и близкого к нему всеобщего новолетия, а затем во времена весенних проводов зимы, местная арт-журналистика, словно стая птиц, начинает кружить над темами художественного рынка. Внешним стимулом, конечно же, служат московские ярмарки: в декабре – "Арт-Манеж", весной – "Арт-Москва". Однако внутренние побуждения, несомненно, восходят к чему-то более отдаленному, нежели "новостные" реакции на попытки зимних и весенних распродаж местного искусства. И если искать аналогии этому удивительному единству внешнего и внутреннего, то лучшего сходства с предновогодним ритуальным просмотром знаменитой короткометражки "Dinner for Onе" с Фредди Фринтоном по европейскому телевидению придумать просто невозможно. Все та же забавная игра с фигурами отсутствия-присутствия, как в случае с рынком, те же повторяющиеся слова и жесты вокруг того, чего нет, но как бы и есть.

И в самом деле: в одной части текстов (опираюсь на пухлые папки московских газетно-журнальных публикаций последних лет) все единодушно сетуют: "рынка современного искусства нет" ("ни устойчивости, ни системы"), а есть "лишь слабые попытки единичных арт-дилеров" и потому "говорить нужно не о рынке, но о его идее или о его иллюзии, симуляции" (1); согласно другой части – сужу по сообщениям тех же лет – выходит, что рынок все-таки есть, поскольку существует более двух сотен московских галерей и еще больше арт-дилеров, а зимний "Арт-Манеж" выручает за неделю торгов растущие от года к году сотни тысяч долларов, правда, рынок этот какой-то не такой: "нецивилизованный", "скудный", "незащищенный", непохожий на западный.

О том, что "рынок – убийца культуры", а "раньше – было лучше", похоже, в последнее время уже не говорят. И все же: хотя государственный курс на "переход к рынку" имеет почти пятнадцатилетнюю историю разнообразных практик, ни одного теоретического исследования, посвященного проблемам местного или интернационального арт-рынка, в России до сих пор не созрело. Сотрудники Государственного института искусствознания, выпустившие в свет несколько сборников и брошюр по "экономике искусства" (2), сосредоточились главным образом на адаптации концепции "экономики культуры", предложенной в середине 60-х американцами В. Баумолем и В. Боуэном (3). В российском варианте концепция эта опять-таки свелась к апологетике: на сей раз – "фундаментального рыночного принципа полезности культурных услуг", традиционно совмещенного с разработками "предложений по государственному финансированию культурной деятельности" (4). Материалом и моделью "рынка культурных услуг" послужила практика "театрального рынка" (5). Чтение занимательное. Но – стоит ли договаривать? – бесполезное: к специфике современного арт-мира модель театра имеет самое что ни на есть отдаленное отношение (6).

I. АКСИОМАТИКА

Одна из фатальных трудностей любого разговора о рынке искусства – почти непреодолимая спутанность значений. Исходное заблуждение – отождествление капиталистического арт-рынка с рынком докапиталистическим: с "выгодами купли-продажи", с "жесткой конкуренцией", со "стремлением к предпринимательству и наживе", с "жаждой наибольшей денежной выгоды" и т. д. Тут следует вспомнить предупреждение Макса Вебера: подобные стремления свойственны людям всех типов и сословий, всем эпохам и странам мира, повсюду, где только представляется какая-либо возможность преуспеть. Отождествлять эти стремления с сущностью капитализма, продолжает Вебер, – значит отождествлять свои наивные представления о сущности капитализма с теми истинами, "от которых раз и навсегда следовало бы отказаться еще на заре изучения истории культуры. Безудержная алчность в делах наживы ни в коей мере не тождественна капитализму и еще менее того его "духу". Капитализм может быть идентичным обузданию этого иррационального стремления, во всяком случае, его рациональному регламентированию" (7).

Произведения искусства не являются исключениями. Они продавались и покупались, выступали эквивалентами и залогами; их коллекционировали, из них составлялись личные, корпоративные и национальные сокровищницы. Так было во всех докапиталистических или раннекапиталистических обществах. Однако арт-рынок – нечто иное. Прежде всего, это позднее изобретение, основанное, как и весь западный капитализм, на системе новоевропейской рациональности. Именно на нее и опирается современная, сообразная постиндустриальному обществу рациональная регламентация, о которой в свое время так много говорил Макс Вебер. Арт-рынок – это общий механизм по ограничению дикого рынка.

1. Исходные пояснения

Первое аксиоматическое пояснение относится к необходимости постоянно удерживать в горизонте рефлексивного внимания то, что сегодня принято считать "само собой разумеющимся": а именно то, что современный рынок искусства (=арт-рынок) имеет дело с символической продукцией и символическим обменом внутри системы потребления символических благ. Это означает: любое произведение искусства принадлежит (пользуюсь здесь терминологией Пьера Бурдье (8)) полю ограниченного производства и – в отличие от поля массового производства (сколь бы "эксклюзивным" или "элитарным" оно ни казалось) – несводимо к статусу "просто товара". Арт-рынок имеет дело с абсолютной уникальностью имен и произведений. Соответственно, конституирующим началом конкурентной борьбы выступает принцип организации норм, признаний и оценок, а не интересы завоевания как можно более обширного рынка.

В силу уникальности происхождения и особого положения в культуре произведение искусства предполагает обязательное наличие специфических значений (художественных, эстетических, культурно-исторических), указывающих на возможность бескорыстного (несобственнического) наслаждения. Одной из реализаций такой возможности "символического присвоения", то есть возможности наслаждения, не редуцируемого к материальному обладанию вещами или товарами, является посещение музеев и выставок.

Второе пояснение следует из первого: от потребителя символической продукции требуется особая диспозиция. Прежде всего – наличие необходимой компетенции, позволяющей ему актуализировать свой художественно-эстетический опыт в соответствии с принципами той или иной эстетической конструкции. Затем – в отличие от потребителей недифференцированного искусства представителями традиционных культур – от него требуется владение специфическими знаниями в области теории и научных подходов. И самое главное: от него требуется принадлежность к системе искусства.

Это означает: в границах символического обмена рынок искусства исключает любые претензии на уравнивание каких-либо "самоценных" или "особоценных" (для какой-либо группы или субкультуры) артефактов с произведениями искусства. Символической продукцией рынка искусства становится только то, что попадает в поле символического обмена. При этом и художественная ценность, и товарная стоимость (цена) произведения искусства находятся в прямой зависимости от организации системы "круговой причинности" – т. е. системы производства и потребления символических благ.

2. Система искусства

Таким образом, рынок искусства – это не только отношения производитель – продавец – потребитель. В рыночные отношения входит еще множество обязательных опосредующих звеньев, находящихся за пределами прямых коммерческих процедур. И каждое из этих звеньев отсылает к необходимому наличию определенных базисных предпосылок, без которых арт-рынок современного искусства существовать не может.

Именно к этим базисным предпосылкам рынка искусства и относится третье пояснение. Речь идет о том, что производство, обращение и потребление символической продукции возможны лишь при наличии системы искусства, благодаря которой устанавливаются претендующие на общезначимость различения и упорядочивания всего того, что обычно именуется "художественными процессами", "направлениями" или "тенденциями" и символизируется "звездами". Система искусства – это структурно организованный комплекс социальных инстанций, институций и механизмов, обладающих вполне определенными функциями и связанных обязательной совокупностью конвенций, в том числе конвенциями о правилах пересмотра конвенций.

К одной из основных конвенций относится соглашение относительно границ поля искусства. От согласованности ответов на вопрос о том, что является искусством (скажем, "современным", "авангардным", "актуальным"), а что им не является, зависит и легитимация профессионализма, и признание художественной продукции в качестве художественной, и ее обращение (дистрибуция), и ее избирательное музейное сохранение, и, разумеется, – цена на рынке искусства. Ведь сказать о каком-то явлении "это не искусство" – значит отказать ему в легитимном существовании, вывести из игры, отлучить.

Конечно, самореферентная система искусства отбирает, интерпретирует, наделяет особым эстетическим значением и ценностью, репрезентирует и сохраняет символическую продукцию не без ориентации на подтверждающие признания своих инстанций и действий со стороны общества. Такое признание выражается не только общественно значимым закреплением высоких социальных статусов, наград, почетных должностей и званий, но также стабильностью денежных отчислений (например, в фонды) и различных форм финансовых эквивалентов (прежде всего денежных подтверждений ценности, особых субсидий, страховок, кредитов, налоговых льгот и т. д.).

3. Рынок искусства: системная интерактивность

В таком контексте рынок искусства выступает одной из ключевых форм общественной актуализации и самоактуализации системы искусства. Соединительный союз "и" в данном случае указывает на интерактивное поле, объединяющее автономную систему искусства с более широкой системой экономики: взаимодействие, позволяющее поддерживать рынок как форму плюралистической публичности, основанную на связях критического внимания к полю действий в системе искусств с другими социальными системами.

Благодаря интерактивности денежные вложения – стоимость, рост и падение цен, процентные отчисления от продажи, прибыль и ее распределение между инстанциями системы искусства – выступают эквивалентами ценности художественного произведения. Ценности, конечно, предопределенной системой искусства. Ведь какой бы высокой коммерческой стоимостью ни обладала продукция того или иного художника за пределами системы искусства (скажем, с точки зрения "любителя", таможенного чиновника, идеолога или владельца семейных реликвий), это вовсе не означает ее высокой ценности на рынке искусства. Здесь такая продукция может вообще не иметь статуса "художественного произведения", а тем самым – и места.

Взятая сама по себе "коммерческая стоимость" каких-либо артефактов на общественном рынке – скажем, в антикварном магазине, на барахолке, в лавке старьевщика или на "черном рынке" – к системе искусства отношения не имеет.

4. Необходимость различений

Из сказанного следует: рынок искусства опирается на готовность общества ясно различать: с одной стороны, разнообразные модусы символического потребления в системе искусства, закрепленные эстетическими конструкциями и финансовыми подтверждениями, с другой – параллельные ему формы коммерческих манипуляций с художественной, околохудожественной или сувенирной продукцией на общественном рынке товаров.

В качестве интерактивной самоактуализации рынок искусства представляет собой не только производство ("создание художественных ценностей") и их сбыт ("потребление художественных ценностей"), но также, говоря языком Хоркхаймера и Адорно, "экономический механизм отбора" ("okonomischen Selektionsmechanismus" (9)), обращенный к регулярной переоценке системы художественных ценностей.

Существенно: такая переоценка (и, соответственно, ее результаты – ценообразование, денежная стоимость, коммерческая доступность и т. д.) основана на собственных регулятивных механизмах поступления, отбора и канонизации новых ценностей, а не на вкусах потребителя, как это происходит на рынках массового или кустарного производства товаров. Система искусства сама устанавливает и "навязывает" ценности потребителю, постоянно меняя горизонт его нуждающихся в актуализации потребностей. Ведь поле искусства – это всегда поле борьбы различных сил, позиций, стратегий, направленных как на обновление, трансформацию, так и на сохранение сложившегося порядка вещей.

И, наконец, еще одно важное пояснение. Послевоенный рынок искусства – речь идет о рынке Западной Европы и Америки – действует как рынок интернациональный, в который так или иначе включены рынки региональные. Их включение в интернациональную систему основывается на конвертируемости региональных ценностей. Таким образом, местная проблематика искусства принимается интернациональным арт-рынком лишь в той мере, в какой она выступает системной величиной, соотносимой с проблематикой мирового искусства.

Для регионального искусства такая соотнесенность предполагает последовательность ясно осознанных и хорошо артикулированных переходов от местной "экзотики" (изначально обреченной на рынок "художественных" сувениров) к современной проблематике. Стоит ли разъяснять: включение регионального искусства в интернациональный контекст без наличия институционализированного звена посредников-"переводчиков" (экспертов, кураторов, искусствоведов, критиков, пропагандистов и т. д.) просто невозможно.

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Как все это соотносится с ситуацией российского арт-рынка?

Вопрос не имеет прямого, однозначного ответа. И прежде всего потому, что любой последовательный разговор о местной ситуации требует исключительного внимания к незахороненному прошлому. Не стоит обманываться: нынешний арт-рынок отягощен советской наследственностью не меньше, чем недавняя энтузиастическая вера в его спасительные возможности. Отсюда – его родовые черты, легко различимые под любым макияжем. Отсюда же двоящиеся характеристики, обусловленные, с одной стороны, последовательными трансформациями, с другой – скачкообразными мутациями прошлых зон советского рынка искусства: официозного, различавшегося сегментами типового производства, "авторского исполнения" и салона, и тут же? в его тени – неофициального, загнанного в гетто андеграунда и фарцовки. В определенном смысле, каждый из этих сегментов может рассматриваться как относительно самостоятельный рынок.

5. Официоз: инстанции советской системы искусства

Советское искусство – продукт сложно организованной, функционально отдифференцированной системы искусства. Снаружи – это прочный многоярусный ансамбль инстанций, в котором можно выделить четыре тесно связанных друг с другом комплекса:

1). Образование (спецшколы, институты) и научно-исследовательская работа в области искусства (Академия художеств СССР, Институт искусствознания).

2). Союз художников СССР с иерархией союзов художников союзных и автономных республик, краев, областей и городов – организация профессиональных художников, распределенных по секциям (живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства). В Союз художников входили также искусствоведы и критики.

3). Художественный фонд при Союзе художников – организация, призванная содействовать систематической работе ее членов по "художественным заказам", а также способствовавшая сбыту художественной продукции. Союз художников и Худфонд имели свои выставочные залы, мастерские, дома творчества, творческие дачи и коллекции закупленных у самих себя произведений.

4) Издательства ("Советский художник", "Изобразительное искусство", "Искусство", "Художник РСФСР"), планово занимавшиеся изданием журналов ("Искусство", "Творчество", "Декоративное искусство СССР", "Художник", "Юный художник"), а также книг, альбомов, каталогов, буклетов, постеров, открыток.

Базисная функция этих четырех комплексов взаимосвязанных инстанций, образующих единый ансамбль – поддержание канонизированного советским искусством уровня профессионализма в системе производства, обращения, потребления и признания символической продукции.

6. Идеологический универсум

Инстанции системы советского искусства могли принадлежать разным системам административного подчинения. Однако все они – без исключения – находились в зависимости от единой системы советской идеологии, остававшейся одним из главных инструментов партийно-государственного руководства и контроля.

Идеология осуществляла не только труд эстетической концептуализации, кодирования-и-декодирования, отбора, проверки и многоуровневой фильтрации. Внутри системы искусства идеология дублировала (в данном случае: и повторяла, и подтверждала) основные функции, относившиеся к социализации профессиональной деятельности. Так, например, если в профессиональной среде подтверждение законности "настоящего искусства" опиралось на цеховые представления о мастерстве, наличие которого позволяло отличать "подлинную" художественную продукцию от самодеятельности, дилетантизма или прямой "халтуры", то идеологическая легитимация требовала наличия дополнительных – собственно идеологических – значений и полномочий. Их обязательное присутствие являлось определяющим для репрезентации аутентичного советского искусства, противопоставленного идеологией псевдоискусству, то есть искусству неполноценному, неподлинному, "безыдейному": "формалистическому", "коммерческому", "салонному", "мещанскому".

Социализирующая функция профессионального воспроизводства и продвижения в профессиональной среде также восполнялась идеологическим дублированием: художественная школа или институт были невозможны без комсомола, а Союз художников – без участия парткома. Без этих идеологических инстанций символического капитала не мыслилась и связь между карьерой, ценой и ценностью. То же самое относится к отбору, признанию, музейному сохранению и последующей дистрибуции произведений советского искусства на родине и за границей (либо посредством выставок, либо через издание книг, журналов и репродукций).

Идеология служила не только скрепляющим цементом советской системы искусства. На нее опиралась "круговая причинность" производства-потребления: идеология была основой советского художественного рынка – тем интерактивным полем, где система искусства последовательно взаимодействовала с системой государственной экономики.

Конечно, это был идеологический рынок для идеологического товара внутри идеологизированной системы государственной экономики. Базисом же "рыночных отношений" служило государственное финансирование системы искусства – особый механизм госзаказов, прейскуранты оплаты труда, размер цен и поощрений. Поле ограниченного производства оставалось полностью монополизированным: государство заказывало, оценивало, закупало, рекламировало, устанавливало нормативы последующего хранения и обращения приобретенных им артефактов, поощряло продуцентов и посредников, распределяло прибыль.

Идеология определяла и общекультурные основы символического обмена. И не только тем, что вносила дополнительные содержания и значения, помещая ту или иную продукцию в интенсифицирующие контексты (например, в контекст юбилейных или тематических выставок). Идеология снимала дихотомию "элитарного" и "массового". Подобно веленьям средневекового канона, советское искусство должно было быть понятным большинству и в то же время выражать идейную и художественную сложность современности. Строго дозировалось и стилистическое разнообразие: оно никогда не выходило за рамки идеологически значимых норм и правил, снимавших обычные для современного художественного мира оппозиции "новаторов" и "консерваторов", "стариков" и "молодых".

Понятно, вопрос об автономии искусства, о возможности самоорганизации системы искусства и рынка за пределами государственно-идеологического контроля здесь просто исключался. Отвергалась и сама мысль о возможности конвертирования советской художественной продукции на мировом арт-рынке. Советская система сама полностью изолировала себя от мировой системы искусства и, соответственно, от исторического процесса инноваций и переоценок.

7. Рынок официального искусства

Как ни парадоксально, тотальность идеологического универсума не только не означала однообразия рынка идеологического товара, но, напротив, стимулировала особую форму дифференцированности его сегментов.

Первая и главная линия раздела проходила между секторами типового производства и "авторского исполнения".

Сектор типового производства жил за счет двух процентов бюджета, выделенного государством всевозможным инстанциям для обязательного художественного оформления общественно-производственных "зон труда и отдыха". Предотвращая местную самодеятельность в столь важном деле, искусствоведы-коммивояжеры от Худфонда из года в год колесили по городам и весям с альбомами образцовых проектов и для "аллеи героев", и для оформления оздоровительного центра, и для памятников героям войны и труда, без которых не могли обойтись ни военная часть, ни заводской или колхозный дом культуры. Покупателю оставалось лишь ткнуть пальцем в один из образцов фигуры вождя, мозаики для спорткомплекса или картины для холла гостиницы, подписать гарантийное письмо об оплате и затем дождаться выполнения заказанной работы одной из бригад в одном из комбинатов (цехов) Худфонда.

Если сегмент рынка типовой художественной продукции приближался к рынку массового производства (коллективная и почти анонимная форма работы, оплата, зависящая не от эстетических достоинств продукции, но от прейскуранта, от симпатий худсовета или художественного редактора, от выслуги лет, статусов и званий), то сегмент рынка "авторского исполнения" строился на иерархии символических авторитетов, на исключительности мастерства, воплощавшего "величие советского искусства". Этот рынок имел дело с "начальством": художниками, обремененными высокими званиями, наградами и премиями. Именно к ним и обращались с госзаказами чиновники Министерства культуры или, скажем, Министерства обороны для создания какого-либо величественного творения, обеспеченного неслыханными по тем временам суммами производственных работ и гонораров. При этом именитый автор уже сам, помимо любых посредников, имел право набирать себе бригаду подмастерьев и, оплачивая их труд по собственному усмотрению, творить что-нибудь "бессмертное".

Конкурентной борьбе за право искусствоведов и критиков подтверждать бессмертие, актуальность, прогрессивность и прочие достоинства внеочередного шедевра служил контролируемый идеологической цензурой рынок пропагандистских услуг, опять-таки включенный в единый ансамбль инстанций.

Третьим сегментом советского рынка искусства были салоны отделений Союза художников. Здесь частному потребителю предлагался широкий спектр местного искусства по доступным ценам и на все вкусы: от тематической картины до сувенирных поделок. Тут можно было найти произведения более или менее известных художников и почти анонимных авторов, собрать коллекцию "тихой графики" и приобрести все необходимое для красоты и уюта семейного гнезда.

8. Андеграунд

Искусство художников андеграунда – составная часть идеологического универсума советской системы. Однако часть особая: отброшенная на периферию, десятилетиями существовавшая в сознании современников на правах парадокса, курьеза, юродства, топоса mundus inversus. И действительно, у этого "перевернутого", "вывернутого на изнанку" советского мира вполне советская биография: послесталинская "оттепель", хрущевский остракизм и – вместе со всеми – посткоммунистическая реабилитация. И все же, помимо этой биографии, у художников андерграунда есть и другая, отсылающая к европейскому ХVIII веку. Именно тогда формирование рынка искусства подвигло художников бороться против сведения их продукции к статусу "простого товара". Отстаивая единичность своей практики, художники радикально трансформировали символическое поле искусства. Отсюда – идеалистические теории "чистого ("некоммерческого") искусства" и романтическая вера в абсолютную уникальность художника и его творений, противостоящих запросам анонимного большинства.

В послесталинской борьбе за эстетическую дифференциацию и связанную с ней автономию искусства есть сходные черты. С конца 50-х московское искусство последовательно освобождает себя от обязанности воспроизводить навязанные идеологией модели. Романтически истолкованная субъективность претендует на уникальность. Художники нового поколения бросают вызов системе официального искусства и канонизированным критериям отбора. Своей критической переоценкой системы советского искусства они отрицают и подчиненность художественной продукции монополии идеологического рынка. Они ориентированы на собственного зрителя: не только местного, но также иностранного.

К середине 70-х субкультура андеграунда сформировала альтернативную систему самозаконного искусства. Эта система имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные, зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства "А-Я"), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей за границей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства, а тем самым – и на мировой рынок. Ориентация на образ Другого, сформированный местными представлениями о современном мировом искусстве, размыкала обреченность на самолегитимацию в маргинальном "обществе взаимного восхищения". Заграничный Другой мыслился законной, полномочной и окончательной инстанцией признания.

И хотя западные выставки русского неофициального искусства до "перестройки" коммерческого успеха не имели, некоторые из московских художников-эмигрантов все-таки добились полной интегрированности в мировую систему искусства, а тем самым и арт-рынка. Прежде всего это касается основоположников соц-арта В. Комара и А. Меламида. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения московских художников. Правда, по большей части он был понят превратно: упрощенная модель "прямого вхождения" местного искусства в интернациональный рынок оставалась одним из навязчивых фантазмов и во времена "перестройки", и много позже.

Для тех же, кому иноземный Другой был только партнером по бизнесу, оставался рынок фарцовки: торговля (либо натуральный обмен) "дип-артом", диссидентскими сувенирами, антиквариатом. В сознании многих он по сей день совпадает с культурой андеграунда.

III. АРТ-РЫНОК: МЕЖДУ ПРОЕКТОМ И ДОЛГОСТРОЕМ

9. "Перестройка"

"Перестройка", отменив наиболее догматические формулы прежней идеологии, успешно навязала советской системе искусства новую государственную доктрину: идеологию "самоокупаемости", которая – вспомним толкования ее пропагандистов – манила "свободным искусством без госзаказов", "поворотом к рынку" и "рыночными отношениями" (10).

Курс был взят на интернациональный рынок. При этом – в соответствии с неожиданно "востребованной" моделью андеграунда – решающей инстанцией оценки и признания стала фигура Другого, отсылавшая к золотому запасу сиротских грез об "общечеловеческих ценностях", "общеевропейском доме" и "валютных эквивалентах". В 1988 году миссию идеального Другого – одновременно и референта, и репрезентанта, и дистрибьютора – инсценировал аукцион "Сотбис". Торги в Москве приравнивались к судьбоносному "моменту истины": аукцион должен был продемонстрировать, "какое именно искусство сопричастно мировым, а следовательно, и универсальным критериям" (11).

Успех распродажи ошеломил всех: на некоторые работы московских художников-нонконформистов стартовые цены взлетели в десять раз. Картина "Фундаментальный лексикон" малоизвестного в ту пору Гриши Брускина была продана за 240 тысяч фунтов стерлингов. Общая же сумма продажи приблизилась к трем с половиной миллионам долларов.

На краткий миг современное российское искусство – всё сразу, сообща, соборно – предстало на арене триумфалистской переоценки своего места и роли в мировом художественном контексте (12). Более того, в Третьем Риме это искусство стали представлять неисчерпаемой золотоносной жилой: "мы обладаем не только славным прошлым, но и богатым настоящим" (13). Под соборным "мы", конечно же, разумелось государство: ведь оно по-прежнему сохраняло монополию на всю художественную продукцию, в том числе андеграундную. Согласно предварительному договору, шестьдесят процентов должны были получить художники, тридцать два – Министерство культуры, восемь – "Сотбис". Художники своих "шестидесяти процентов" так и не увидели. Государственные инстанции вообще не спешили: ни с пересмотром законодательных актов в области искусства, ни с изменением советских таможенных правил, крайне затруднявших вывоз работ за границу (14). В результате многие из участников аукциона вступили в прямые отношения с иноземными галереями и – покинули страну.

Попытки энтузиастов начать галерейную работу в России легальных успехов в ту пору не принесли. "Если следовать существующим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе", – признался в конце 1990 года генеральный директор посреднического агентства арт-дилеров "Dominus" (15). Дела шли лучше у тех, кто имел личные связи с чиновниками Министерства культуры или других государственных организаций, обладавших правом давать разрешение на вывоз художественной продукции за границу. Основными потребителями нового российского искусства оставались западные коллекционеры.

10. Строительство без архитектуры

Постсоветская система искусства с ее опытами обустройства российского арт-рынка – одна из наиболее экзотических форм существования современного искусства. Что-то вроде выставки соц-арта в музее Ленина.

Трансформационные процессы, запущенные перестройкой советской системы, не пощадили ни стройного ансамбля прежних инстанций, ни отдельных его комплексов. Некоторые из них как например, могущественный Худфонд, попросту исчезли, другие – мутировали, третьи – живут в собственном мире, где нет места ни актуальной проблематике искусства, ни проектной "архитектуре" современной системы арт-мира. Взаимосвязь традиционных институций с требованиями сегодняшнего дня утратила всякий смысл. С одной стороны, во всех художественных учебных заведениях преподавание ведется так, будто их выпускников по-прежнему ждет радостный общественно-полезный труд на нивах соцреализма; с другой – в выставочных залах некоторых галерей можно увидеть вполне осмысленные попытки самостоятельной рецепции сегодняшней проблематики поставангарда. Притом никого не удивляет, что искусство это практически не имеет покупателя на родине, хотя цены на него – крайне невысоки в сравнении с западными. Столичные музеи безразличны к его экспонированию и не рвутся приобретать его в свои коллекции. Большинство же художников – как выпускников художественных вузов, так и самопровозглашенных "авангардистов" – зарабатывают на жизнь вовсе не современным искусством.

От "перестроечных" прожектерских фантазмов не осталось следа. "Момент истины", с которым когда-то связывали "Сотбис", предстал коварным обольщением уже в начале девяностых. Полный провал последующих аукционов современного российского искусства на Западе окончательно похоронил триумфалистские иллюзии. Конвертируемость региональных русских ценностей на мировом арт-рынке оказалась избирательной: из множества покинувших Россию художников полноценно ответить на требования западной системы искусства сумели единицы.

Впрочем, переход из авторитарно-идеологического универсума в мир либерально-бюрократической и криминальной экономики постсоветского капитализма разрушил не только прежнюю систему искусства с ее соотношением сил, конвенций, способов отбора, подтверждений и признаний. Тот же переход существенно трансформировал прежние рыночные сегменты, зоны их влияния. Конфигурация поля искусства заметно изменилась.

Прежде всего, к центру общественного внимания приблизилась вчерашняя периферия: нонконформистские, альтернативные, экстремистские традиции и тенденции, заданные андеграундом. И хотя символический капитал, аккумулированный этим сегментом, достаточно велик, здесь по-прежнему доминирует образ Другого. Местные и зарубежные выставки нонконформистского искусства, приобретение его известными западными коллекционерами и музеями, несомненно, помогли десятку "продвинутых" московских галерей сформировать рыночные условия для работы с разными поколениями современных художников. Именно здесь обновляющийся авангард бросает вызов авангарду признанному.

Советские салоны трансформировались в галереи разных уровней, но, так же как в былые времена, ориентированы на красоту и уют семейных гнезд. Поскольку витрины домашнего уюта формируются уровнем доходов, диапазон салонной продукции чрезвычайно широк: от почти антикварных образцов нонконформистского искусства до всевозможных модификаций маньеристского стилизаторства, учиненного разнообразными эпигонами модернизма, авангарда и постмодернизма. На крайних полюсах сегмент рынка салонного искусства соприкасается с двумя другими: вчера еще фарцовочным, полуподпольным, а ныне легализованным и процветающим рынком антикварных товаров и – "диким" рынком сувенирных поделок, рассчитанных на непритязательные вкусы и цены.

Несведущему человеку провести границу между зонами искусства салонного и "продвинутого" порой крайне затруднительно: эстетические и ценовые критерии здесь настолько размыты, что за пределами местных конвенций, местной молвы вокруг имен тех или иных художников и статуса галерей серьезные отличия между шарлатаном, "продвинутым" плагиатором и эпигоном едва заметны даже для пристального взора. Также с галереями: многие из тех, что заняты актуальной проблематикой современного искусства, обречены кормиться либо продажей антиквариата, либо салона.

Отсутствующий сегмент Худфонда с юбилейными выставками членов Союза художников всех рангов в Манеже и ЦДХ заместился ярмарками. Главная их задача? представить возможные стратегии рыночной актуализиции символического капитала современного искусства. Понимание того, что только символическим капиталом и формируется финансовый потенциал арт-рынка, демонстрирует даже такое грандиозное коммерческое предприятие, как ежегодная московская ярмарка современного искусства (первоначально, с 1990 года, "Арт-Миф", затем, с 1996-го, "Арт-Манеж"), собирающая более полусотни галерей. Именно необходимость сокращения разрыва между ценой и ценностью и вынуждают ее устроителей ежегодно корректировать свои позиции под воздействием конкурентов: убыточной, но "европейски продвинутой" ярмарки "Арт-Москва" и ориентированной на невзыскательный вкус среднего класса "Арт-Салон". Любопытно: первоначальные ярмарочные стратегии воспроизводили советский рынок типовой продукции. Именно таковы были попытки устроителей "Арт-Миф?а-91" инсценировать рынок искусства с помощью крупных оптовых продаж банкам произведений современных художников по спискам самих организаторов ярмарки. Мероприятие обернулось скандальным провалом: банковские "коллекции", основанные на рекомендациях "специальной экспертной комиссии искусствоведов", сформированной опять же устроителями ярмарки, спустя некоторое время оказались неконвертируемыми. (17)

Значительно меньше трансформировался такой реликт советского прошлого, как рынок "авторского исполнения". Мир "заслуженных мастеров" резца и кисти по-прежнему отличается непроницаемой закрытостью, протекционизмом, дорогостоящими заказами, льготами и щедрыми гонорарами. Правда, теперь этот сегмент рынка поддерживается уже не центральной властью, а местной, хозяйственной. На попечении той же власти находится и рынок экспертно-пропагандистских услуг по лоббированию и защите интересов "самых главных" – и по-прежнему неприкасаемых – начальствующих художников.

Сама же арт-журналистика мало изменилась; поменялись стилистика и знаковая система: на месте идеологического пафоса воцарился пафос иронии, вчерашняя "прогрессивность" сменилась на "продвинутость", "идейность" – на "актуальность", "народность" – на "элитарность" и т. д., в полном соответствии с новым социальным заказом.

11. Долгострой?

Теперь естественно спросить: может ли эта вялотекущая комбинаторика инноваций и традиций претендовать на право не только именоваться, но и стать рынком искусства?

Ответ, конечно, не в количестве покупок, не в общей сумме затрат и прибыли, не в процентах коллекционеров на душу населения. И, разумеется, не в ссылках на конкуренцию. Конкуренция – еще не рынок искусства. Так же как собирательство художественных ценностей. Все это существует и там, где о рынке искусства и слыхом не слыхивали. Арт-рынок начинается по ту сторону разрыва между ничем не подкрепленными представлениями о "высокой культурной ценности" тех или иных произведений современного искусства и столь же произвольными представлениями об их коммерческой стоимости. Рынок искусства начинается со структурной самоорганизации комплексов социальных инстанций и механизмов, не только наделенных вполне определенными функциями по актуализации символического капитала, но и обязывающей совокупностью конвенций. При этом, как уже говорилось, переоценка ценностей, цена, значение и признание произведений современного искусства основаны на собственных регулятивных механизмах отбора и канонизации, а не на вкусах потребителя, как то принято на рынке массового производства товаров.

С такой позиции картина постсоветского соотношения товаров поля ограниченного производства и их коммерческой реализации естественным образом поляризуется. На одном полюсе – огромный спектр выставленной на продажу и успешно реализуемой продукции: от антиквариата (иконы, передвижники, модерн, авангард, соцреализм) и различного рода современного салонного маньеризма (его представляет подавляющее большинство московских и российских галерей) до рукодельной индустрии сувенирно-городского фольклора на диких торжищах улиц или парков. Этот полюс – искусство на рынке.

На противоположном полюсе – несколько коммерческих, полукоммерческих и нонпрофитных галерей, занятых пропагандой экспериментального искусства. И поскольку цена в них определяется ценностью, формируемой в некоммерческих инстанциях системы искусства, именно они-то и представляют зачаточный рынок искусства. И это при том, что сами инстанции выглядят крайне непрочными, недостаточно укорененными, зависимыми от поддержки зарубежных фондов. Вспомним: еще совсем недавно Фонд Сороса был едва ли не единственным щедрым спонсором и для Центра современного искусства, и для ряда проектов Государственного центра современного искусства с отделениями в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и Калининграде, и для программ Института проблем современного искусства, и для выставочных проектов Коллекции современного русского искусства А. Ерофеева, и для "Художественного журнала".

Разумеется, частотность упоминаний "Фонда Сороса" оптимизма не внушает; очевидно: строительство системы современного искусства к стадии функционально-дифференцированной самоорганизации еще только подступает. Автономия ее остается какой-то эмбриональной, всецело зависимой. Даже художники сознают себя "агентами западного влияния". Собственные же – альтернативные – инстанции пребывают крайне неразвитыми, пространство некоммерческих зон – свернутым: инновационные проекты современных художников не знают крупных отечественных инвестиций; вместе с русскими фондами и независимыми программами отсутствуют и широкие выставочные смотры, фестивали, местные биеннале; научно-критическая работа в области современного искусства растворена в арт-журналистике; эксперты снисходительны к засилью интеллектуальных предрассудков, кураторы – к качеству репрезентируемого ими искусства, обозреватели – к зависимости от диктата масс-медийных стратегий.

Главным действующим лицом выступает галерист. Ему, как культурному герою мифов, отведено множество ролей: он и демиург, творящий вместе с новыми "звездами" новую историю, и первооткрыватель, и удачливый маршан, делающий деньги из неприметного сора, и куратор, строящий культурную ситуацию, и художник, формирующий новые тенденции в искусстве, и идеолог, и культуртрегер, и воспитатель хорошего вкуса, и коллекционер, и хранитель преданий художественной среды... Разумеется, этот фантазм – на деле речь идет о магазине (галерея) и о его владельце и продавце (галерист)? всего лишь симптом взросления. Его породила зыбкая клановая среда – "тусовка", подчиненная психологии субкультурного коллективизма, взаимозависимости и болезненной озабоченности местом в виртуальной иерархии. И хотя арт-критика все еще продолжает претендовать на "дискурс власти", находится этот дискурс в полной зависимости от тусовочной молвы и вкусовых предпочтений галеристов.

12. Культурная ценность и рыночная стоимость

И все же: то, что отстояло себя перед искусом изобретательных манипуляций с антикварным, салонным и сувенирным товаром, по тем или иным причинам наделенным высокой стоимостью, обладает всеми признаками настоящего арт-рынка. Прежде всего потому, конечно, что опирается этот зачаточный рынок на систему искусства: на ценности, а не цены. Даже если старые и новые инстанции арт-системы, ее отдельные элементы и механизмы еще не обрели структурной взаимосвязанности, соответствующей задачам современности. Даже если сегментированное поле художественной среды еще не выработало общепризнанных конвенций относительно современного искусства. Даже если отношения между отдельными сегментами пока еще строятся на молчаливо признанном пакте о взаимном ненападении, а не на взаимных – прежде всего цеховых – обязательствах.

Куда сложнее с фигурой Другого. Фантазматические образы девяностых, похоже, отступили на второй план. Однако многое по-прежнему остается непроясненным. Запад – что бы под ним ни подразумевалось – притягивает не только своими высокими ценами на рынке искусства, но прежде всего – своим символическим капиталом. И тут ни вестернизация, ни восточноевропейская обидчивость, ни российское сиротство к этому капиталу нас не приблизят. Кроме того, сегодняшний мировой рынок искусства – неотъемная часть информационного, постиндустриального общества. Для того чтобы в таком рынке участвовать догоняющей модернизации явно недостаточно. Необходимо – согласно основной формуле системно-теоретического рассмотрения общества, развитой Никласом Луманом, – эндогенное продолжение функциональной дифференцированности, которая и приводит к образованию устойчивой социально значимой системы17. В данном случае – системы искусства.

Если такой системы не создано – искусство лишено своей базисной идентичности. Пока оно не укоренено в собственной стране, в собственной культуре, оно не может претендовать на интерес и понимание остального мира. И это вовсе не вопрос этнографии; прежде всего? это вопрос подлинности актуальной проблематики современного искусства. Конечно, такая укорененность невозможна без опыта свободы, без опыта радикальной автономии. Однако, чтобы система искусства ее обрела вместе с соответствующей ей способностью к самоорганизации – и тем самым смогла бы выступать также в качестве социально значимого рынка искусства, – недостаточно усилий внутри нескольких сегментов художественного мира. Здесь необходимо добиться бoльшего: культурной легитимации – подтверждающего признания со стороны общества и его институтов. При этом речь идет не только о социальных статусах, но также о закрепленной законом системе денежных эквивалентов (будь то финансовые вложения в систему искусства, кредиты, налоговые льготы, музейные и выставочные страховки и т. д.).

Разумеется, происходить это может лишь при готовности общества к постоянству ясного различения: с одной стороны, исходного единства разнообразных аспектов символического потребления на рынке искусства, а с другой – коммерческих манипуляций с художественным, околохудожественным или сувенирным товаром на общественном рынке.

В сегодняшней России осознания социальной и культурной важности такого различения еще нет. Соответственно, нет и его следов в экономической и культурной политике. Функция легитимации современного российского искусства по-прежнему принадлежит Другому. Разумеется, западный арт-рынок формирует собственные критерии его культурной значимости, его исторической и художественной ценности и, конечно же, коммерческой стоимости. Механически перенести эти критерии и прейскуранты в российскую среду, еще не осознавшую действительных ресурсов и значения символического поля современного искусства, невозможно.

Невозможно уже потому, что в постсоветском обществе рынок искусства все еще смешивается с искусством на рынке: либо с легализованной фарцовкой, либо с клановой монополией на дорогостоящие заказы столичной власти, либо с салонными украшательствами на кустарном рынке товаров. Отсюда – появление таких парадоксальных феноменов постсоветской культуры, как, например, симулятивные возвраты современного искусства к ситуации андеграунда, а также сопутствующий этой ситуации "коммерческий авангард": индустрия имитационной продукции, всецело ориентированной на квоту участия в интернациональных программах.

Сегодняшнее наше общество еще не способно ни спросить, ни ответить: зачем нужно – а потому нужно ли ему – современное искусство? Однако именно от ответа на этот вопрос и зависит будущее системы искусства и неразделимого с ней рынка. Это будущее не закрыто: день за днем каждое действие в символическом поле современного искусства изменяет сознание его участников. Но не только. Вместе с тем оно создает новые когнитивные предпосылки для действий в других социальных полях – даже если эти предпосылки не всегда замечены и по достоинству оценены.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) В Петербурге те же мотивы: "Арт-рынок в России – явление несколько странное. Сегодня он существует скорее как рынок правил, предписаний, рекомендаций, в конечном счете – идей, но не в качестве реальных отношений "художник – галерея – покупатель". (М. Карасик. Книга художника: между традициями и рынком. – "Новый Мир искусства", 1998, N3, с. 38).

(2) Искусство и рынок. Проблемы теории и практики. М., 1996; Культурная политика и художественная жизнь общества. М., 1996; А. Я. Рубинштейн. Экономика культуры: приложения общей теории социальной экономии. М., 1997; А. Я. Рубинштейн. Финансирование культуры в России: анализ и механизмы общественной поддержки. М., 1997.

(3) W. J. Baumol, W. G. Bowen. Performing Arts. The Economic Dilemma. Cambridge, Mass. The Twentieth Centry Fund, 1966.

(4) А. И. Комеч, Г. Г. Дадамян, А. Я. Рубинштейн, Ю. И. Фохт-Бабушкин. Основные направления государственной культурной политики на 1996-1999 гг. М., 1995; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики. СПб., 1998.

(5) Е. П. Костина. Рынок творческого труда. – В сб.: Рынок и искусство. М., 1996, с.29-43; Театральный рынок России. N1-4. М., 1994-1997; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики, с. 226-286.

(6) Подробнее о моделях арт-рынка в современных социологических теориях см.: R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg). Kunstsoziologie – Bildende Kunst und Geseltschaft. Koln, 1979; S. Schmidt-Wulffen (Hrsg). Kunstwertе – Markt und Methoden. Eine Dokumentation. – "Kunstforum", 1989, Bd. 104; H. J. Klein. Der glaserne Besucher. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. Berlin, 1990; W. W. Pommerehne, S. F. Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. Munchen, 1993; H. P. Thurn. Kunsthandler. Wandlungen eines Berufes. Munchen, 1994; H. V...Alemann. Galerien als Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. – В кн.: J. Gerhards (Hrsg). Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 и др. статьи в том же сборнике.

(7) М. Вебер. Избранные произведения. М., 1990, с. 48. Тут же разъясняется: "Капитализм безусловно тождествен стремлению к наживе в рамках непрерывно действующего рационального капиталистического предприятия, к непрерывно возрождающейся прибыли, к рентабельности. И таковым он должен быть. Ибо в рамках капиталистической системы хозяйств предприятие, не ориентированное на рентабельность, неминуемо осуждено на гибель".

(8) P. Bourdieu. Les r (gles de l'art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; ср. ранний подход к той же теме: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. – В кн.: P. Bourdieu. Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974. S.159-201.

(9) M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M., 1990. S.130.

(10) Подробнее см.: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – В сб.: K. Eimermacher u.a. (Hrsg). Russland, wohin eilst du? Perestroijka und Kultur. Teil 2. Dortmund, 1996. S 495-554.

(11) В. Мизиано. Андеграунд вчера. А что сегодня? – "Декоративное искусство", 1990, N10, с. 21.

(12) "То, что совсем недавно пребывало в состоянии "андеграунда", теперь завоевывает мировой художественный рынок" (Г. Ельшевская. О выставке "Графика московских художников". – "Искусство", 1989, N11, с. 9).

(13) В. Война. "Наши" на Сотбис. – "Новое время", 1988, N29, с. 34; ср. там же: "За один вечер почти три миллиона долларов в нашу казну? Неплохо, притом – не затратив гроша!".

(14) А. Крылов. Вывезти за рубеж можно, НО... – "Вернисаж", 1991, N0, 20 сентября, с. 3.

(15) Л. Невлер. Dominus. – "Декоративное искусство", 1991, N2, с. 17.

(16) Простодушие, с которым устроители "Арт-Миф-91" рассказывали о своей коммерческой афере, декорированной заботами о построении отечественного арт-рынка, заслуживает пространного цитирования: "Мы все время говорим, как тут будет складываться рынок, но если его не складывать, он не будет складываться никак. И это мы себе прекрасно представляли. Поэтому, начав готовить вторую ярмарку, мы выступили как продюсерское, а не просто как коммерческое звено. Проще сказать, стали искать потенциальных покупателей. Так что половина закупок, которые были произведены на ярмарке, – это не результат внезапно вспыхнувшего у банков интереса к изобразительному искусству, а результат долгой и кропотливой работы с ними. Они, конечно, слышали от своих иностранных партнеров, что банки на Западе почему-то собирают искусство, издают каталоги, выставляют коллекции. Но вообще они мало знали об этой форме инвестирования. Был создан специальный экспертный совет, куда вошли не самые неизвестные искусствоведы (Е. Деготь, В. Турчин, И. Ценципер), которые по заказу банков отбирали работы и объясняли будущим владельцам, что есть хорошо в искусстве и какие цены нормальные. Экспертный совет гарантировал непреходящую (sic!) стоимостную сущность (sic!) этих работ. То есть, оценивая работу, условно говоря, в сто тысяч, экспертная комиссия гарантировала, что, если банк через год или два захочет продать эту работу, она будет стоить как минимум столько же. Что в перспективе она не обесценится" ("Арт-Миф" по гамбургскому счету. Семинар искусствоведов. Выступление Е. Юреневой. – "Декоративное искусство", 1992, N1-6, с. 3). Ср. комментарий критика: "Замечательно, что банки решили сделать такое массированное вливание в искусство, но не очень понятно, зачем непременно нужно было тратить эти, пока еще миллионы, именно на "Арт-Миф'е", ведь искусство – это не лес, который можно закупать на бирже по образцам. Есть основания полагать, что здесь счастливо совпали какие-то банковские спекуляции и желание выступить инвестором в искусство" (А. Ковалев. Даная. Прелиминарии для новой мифологии художественного рынка. – "Творчество", 1992, N2, с. 33).

(17) В предельно краткой форме взгляды Н. Лумана на искусство представлены в кн.: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, Benteli Verlag, 1994.

Евгений Барабанов
Родился в Ленинграде в 1943 году. Учился в Ленинградской и Московской художественных школах при Академии художеств. Искусствовед, философ, теолог. С 1991 по 2001 год занимался научной и преподавательской деятельностью в Германии.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal