Художественный журнал
изд. 2002

Опыт Манифесты IV

Дмитрий Виленский
На Манифесте IV мы хотим представить различные культурные практики, рожденные в разнообразных контекстах и реальностях, с тем чтобы возникший между ними диалог смог создать напряжение в определенном месте и в определенное время – в городе Франкфурте, летом 2002 года. Нашу задачу мы видим в том, чтобы выявить различия, множественность дискурсов и, не пытаясь определить их с помощью фиксированных, устоявшихся понятий, столкнуть их лицом к лицу в общем пространстве.

Нурия Энгуита Майо

Когда говорится о том, что очередная выставка современного искусства не будет ограничивать себя художественными задачами, а включит в себя все – от социальных исследований до архитектурных утопий, мы уже знаем, что речь идет о вполне традиционной выставке.

Питер Плагенс, "Newsweek"


Cтруктура проекта

Манифеста, в отличие от других крупных художественных институций, имеющих постоянную структуру и штат сотрудников, каждый раз начинает свою работу как бы с нуля. Для очередной "номадической" биеннале выбирается новый город, назначаются кураторы (это всегда команда из нескольких человек) и главный администратор. Создается локальный офис и подбирается команда: пресс-служба, производственный отдел, технические службы, отдел печатной продукции, сотрудник, отвечающий за работу с гидами, финансовый отдел и т. д. В общей сложности на Манифесте IV работало человек 25, не считая практикантов.

Я хочу поделиться наблюдениями, которые возникли у меня во время работы на Манифесте IV. Мои не очень строго определенные обязанности заключались прежде всего в сборе информации, поступающей от художников и необходимой для технической реализации проектов, различной помощи в координации производства этих проектов, а затем, в период работы выставки, – в организации лекций и дискуссионных форумов. Для меня это был первый опыт работы над большим проектом – с бюджетом 2 миллиона 100 тысяч евро. Сразу же хочу заметить, что работа всех структур в Германии поразительно эффективна и мне приходилось делать большие усилия, чтобы не проигрывать своим немецким коллегам в их прирожденном умении работать.

Снаружи и внутри

К работе на Манифесте меня привело желание увидеть изнутри то, на что я так долго смотрел снаружи. Только сейчас я почувствовал принципиальную разницу во взгляде на искусство изнутри – из ситуации, когда ты лично знаешь всех художников и кураторов, провел с ними много времени, видел, как зарождались и обсуждались первые идеи проектов, по сравнению с позицией внешнего и невключенного наблюдателя.

Мне кажется, что опыт Манифесты IV во многом подтверждает общее мнение, что процесс создания искусства важнее, содержательней и увлекательней, чем тот результат, который потом демонстрируется зрителю. Современное искусство по большей части производится не в мастерских художников, а непосредственно в процессе подготовки выставки. Художники приглашаются не с готовыми работами, а им дается возможность реализовать совершенно новые проекты в диалоге с кураторами и между собой, и что из этого получится, может выясниться только в последний момент. Именно поэтому процесс работы над проектом был по-настоящему захватывающим и волнующим. Этот процесс коммуникации и производства искусства в самом широком смысле я изучал с большим вниманием.

Отбор художников

Публичная жизнь выставки начинается с объявления имени куратора/кураторов. Затем следует долгая пауза, наполненная слухами и ожиданиями перед оглашением списка художников. Я появился в офисе в тот момент, когда этот список с почти месячным опозданием был только что утвержден. Все эти люди – кроме художников из России и частично из Франкфурта – были мне совершенно незнакомы. Принцип их отбора также был совершенно непонятен, так как выяснилось, что у Манифесты IV нет ни концепции, ни темы. Моя работа над предстоящей выставкой началась с восторга, вызванного появлением в офисе первых художников, приехавших во Франкфурт для предварительного знакомства с выставочными пространствами и обсуждения будущих проектов с кураторами и командой Манифесты.

Манифеста с самого начала своего существования в 1996 году воспринимается как экспериментальный интернациональный проект самого высокого уровня. Ее специфика состоит в том, что это один из немногих крупных художественных проектов, ориентированных на молодых и нераскрученных художников, т. е. участие "звезд" там необязательно и даже нежелательно. Одной из задач Манифесты является очерчивание круга тех, кто "fresh and upcoming" ("свежие и восходящие"). В этом заключена основная трудность и одновременно интрига проекта – найти стратегии репрезентации еще неизвестного или малоизвестного искусства. Поэтому к Манифесте и, прежде всего, к работе кураторов профессиональный мир относится с повышенным вниманием.

У истоков Манифесты IV – история о героическом путешествии кураторов. Действительно, три женщины-куратора – Яра Бубнова (Болгария), Нурия Энгуито Майо (Испания) и Стефани Моисон-Трембли (Франция) провели девять месяцев в беспрерывных и изматывающих путешествиях: объездили 30 европейских стран и отсмотрели работы около 1400 художников. В конце концов, на основании собранного материала, им надо было сделать свой выбор, ограниченный полусотней имен. Именно здесь и возникает первый повод для критики и сомнения в правильности выбранной ими стратегии. Действительно, важно путешествовать и исследовать различные художественной сцены, но вначале все-таки стоит определиться с тем, а что, собственно, ищется. Тем более, что, по признаниям самих кураторов, никаких существенных открытий во время путешествий не произошло. Невозможность с самого начала создать конструкцию и интригу проекта привела к компромиссной ситуации и в отборе художников, и в реализации проекта в целом.

Работая на Манифесте, я заметил, что профессиональное обсуждение художников обычно ограничивается несколькими фразами: "Почему этот?" – "Потому что это хороший и интересный художник", – "Чем интересный?" – "Тем, что он хорошо работает". Большинству профессионалов сразу же становится понятно, что стоит за такими расплывчатыми определениями. Существует целый ряд интернациональных тенденций, которые определяют современный выставочный мейнстрим, их очередной репрезентацией и стала платформа Манифесты IV.

Действительно, сегодня уже невозможно в рамках большой выставки демонстрировать преобладание какого-то одного стиля. Попытка навязать художникам тему или концепцию воспринимается как репрессивное проявление кураторской воли. На мой взгляд, в этой ситуации кураторы решили сделать проект, представив его как результат нейтрального исследования. Решив таким образом проблему отбора художников, кураторы, к моему удивлению, практически не занимались размещением работ в пространстве. Очарованные абстрактными представлениями о "ризомной структуре" проекта в целом, они с невниманием отнеслись к пространственной конструкции выставки, думая, что и так все срастется. Проблема оказалась не в том, что на Манифесту были отобраны плохие или неинтересные художники, скорее наоборот, в большинстве случаев в списке участников оказались довольно известные имена. Совпадение трех новых имен в списках двух мегапроектов, расположенных в полутора часах езды друг от друга и открывшихся с интервалом в две недели – Документы XI и Манифесты IV – в этом плане не случайность. Просто необязательность (непродуманность) композиции выставки повлекла за собой общие подозрения и в необязательности отбора художников. Я говорю сейчас даже не об эксперименте в выставочном пространстве, а о простом наборе классических выставочных приемов. Именно эту профессиональную технику, на мой взгляд, отлично продемонстрировала композиция Документы XI, сделанная традиционно, но качественно и продуманно. В этом плане характерно, что куратор Документы XI Окуи Энвезор решился на радикальное сокращение списка художников из чисто выставочных соображений, а кураторы Манифесты после объявления списка художников пошли на его увеличение.

В конце концов история о героическом путешествии оказалась увековечена в пространстве выставки демонстрацией архивных папок всех отсмотренных работ художников. По стечению обстоятельств (так получилось из-за нехватки выставочных площадей), на стенах огромного пространства, напоминающего мне элегантный, исполненный в очень модной эстетике колумбарий (работа французского художника Матью Мерсье), были расположены 494 графических листа, повествующих об истории Перу (сама по себе – отличная работа перуанско-немецкого художника Фернандо Брайса). Хотя на мой взгляд, здесь уместнее было бы увидеть ксерокопии записных книжек кураторов и их частную переписку во время работы над проектом. Этот смелый жест мог бы напомнить зрителям скандальную публикацию хакерами переписки Катрин Давид во время подготовки Документы XI и стать тем концептуальным и визуальным элементом, демонстрирующим живой и личный процесс поиска художников, без которого вся эта архивная ситуация остается стерильной и неинтересной, не говоря уже о том, что вряд ли можно всерьез претендовать на внимательное исследование художественной сцены тридцати стран за столь короткий промежуток времени.

Этот жест мог бы также радикально подтвердить позицию доминирующей на Манифесте IV демократической прозрачности.

Здесь мне хочется коснуться еще одного важного для меня наблюдения.

Уроки демократии

Работая на Манифесте IV, я осознал, что мое понимание демократии и власти довольно сильно расходится с принятыми нормами политкорректности. Ситуация на Манифесте во многом напоминала отношения в развитом демократическом социуме, где каждый гражданин обладает неотъемлемыми правами, а власть осуществляет деликатный надзор, координацию и распределение. За счет того, что власть обладает характеристиками прозрачности, толерантности и медиальности, возникает психологически комфортная рабочая обстановка, но сейчас, после опыта работы на Манифесте, я не уверен, что эта модель может привести к созданию действительно значимой выставки.

Современное искусство, являясь результатом развития демократического общества, парадоксальным образом выпадает из-под власти демократических законов. Этим оно и интересно. Любая выставка современного искусства, на мой взгляд, может быть проинтерпретирована как напряжение власти, стремящейся к созданию метапростанства, конструкта, воли к очерчиванию определенной позиции в стремлении подчинить энтропию современной жизни.

Старательно позиционируемый демократизм Манифесты IV и стал, на мой взгляд, ее главной проблемой. Не говоря об уже упомянутых недоработках в формальных выставочных решениях, Манифеста IV демонстрирует отсутствие воли к тому, чтобы стать чем-то большим, чем нормальная выставка. Заявленный статус кураторов как медиаторов, а не творцов проекта, похож на стремление уйти от ответственности и нежелание рисковать. Здесь опять же напрашивается сравнение с Документой XI, выстроенной на принципе жесткого единоличного руководства, которое привело к присутствию внутреннего напряжения в проекте.

Город как материал

Манифеста IV спарашютировала во Франкфурте и попыталась найти различные способы взаимодействия с местным контекстом, стремясь избежать судьбы других интернациональных художественных проектов, никак не соотносящихся с локальной ситуацией. Переосмысление опыта урбанизации в последнее время стало расхожей темой больших выставок. Достаточно вспомнить, что тема последней биеннале в Сан-Паулу звучала как "Metropolitan Iconographies", и большое количество других крупных выставок 90-х годов было посвящено этой теме – "Cities on the Move", "Cities & Networks" (часть Документы X) и др.

Стратегию кураторов Манифесты IV, предлагавших всем художникам пользоваться локальным городским материалом для своего творчества, можно наглядно проиллюстрировать следующим образом. Представьте себе, что когда-нибудь произойдет чудо и одна из Манифест приземлится в Москве вместе со всеми своими западными менеджерами, иностранными кураторами и художниками, и все приезжие вдруг начнут делать работы, тематизирующие московский контекст на английском языке. Нечто подобное и произошло на Манифесте IV, которая не смогла вступить в живой диалог с художественной средой города Франкфурта, оставшись инородным телом, демонстрирующим приоритеты большого зрелища над местной ситуацией. К тому же, в отличиe от Москвы, где подобная модель могла бы шокировать публику, во Франкфурте, где художественные институции регулярно организуют большое количество интернациональных проектов, сопоставимых по масштабам с Манифестой, требовалось найти свою четкую линию позиционирования по отношению к локальной ситуации. Мне кажется, этим должна была стать не реакция интернациональных художников на локальный контекст, а интеграция местной ситуации в глобальный контекст Манифесты. Стоит заметить, что кураторы изначально стремились к этому. В последний момент на Манифесту IV были приглашены в качестве участников две франкфуртские группы художников и Институт антропологии культуры, которые своеобразно дополнили локальный список, изначально состоявший только из одной художницы Хэгю Янг, корейского происхождения, которую "нашли" на Тиранской биеннале, с восторгом потом обнаружив, что она живет во Франкфурте. Их традиционная модель участия в целом не изменила положения Манифесты IV во Франкфурте, которая оказалась больше вписанной в структуру интернационального арт-туризма, чем интегрированной во внутреннюю жизнь города.

И последнее наблюдение.

Слово и дело

Сейчас, внимательным образом перечитывая все материалы, опубликованные в каталоге выставки, и вспоминая, как шел процесс ее подготовки, мне приходит в голову мысль о том, что сегодня происходит девальвация языка и терминов: "С самого начала мы искали не образы, а стремились интегрировать опыт... мы искали не консенсуса, а диалога... мы избрали методологию риска... нам удалось выйти за пределы выставки настолько, насколько это было возможно... наша идея заключалась не в том, чтобы вести игру, а в том, чтобы отказаться от ее правил... многие художники решили представить не художественные работы, а свой опыт... это снова означает, что существует гораздо больше различий, чем сходства... мы сознательно стремились избежать любой концепции, наша кураторская практика намного более открыта... мы искали не искусство, а людей с их практиками, которые распространяются на социальное, экономическое и политическое пространства..." – вот несколько примеров рабочей риторики Манифесты IV, взятых из последнего диалога кураторов, состоявшегося за пять дней до открытия, когда уже было видно, что выставка получается конвенциональная и не соответствующая своему изначальному импульсу. В подобной риторике можно найти все общие места современного критического выставочного дискурса, еще десять лет назад звучавшего радикально и по-новому. Те же теоретические предпосылки сегодня, как это видно на примере Манифесты, оказываются банализированными и политкорректными, когда не подкрепляются свежими выставочными идеями.

Заключение

В конце мне хочется сказать, что Манифеста IV обнажила проблемы производства больших выставок, которые сегодня являются также общими проблемами современной художественной системы, подчиненной законам зрелища. Важно отметить, что сами кураторы предвидели все эти опасности еще в самом начале проекта. В процессе подготовки выставки возникало ощущение, что мы все являемся частью очень важного процесса, и открывалось множество неожиданных возможностей, о которых я раньше не подозревал. Для меня этот проект стал всесторонним обучающим опытом, и вряд ли я мог бы пережить его в другой ситуации.

Главное, что, как бы ни оценивался конечный результат, все мы получили огромную радость от создания искусства, и работа над Манифестой IV дала нам свежие силы и желание делать новые выставки. За это я очень благодарен всем, кто участвовал в проекте.

Дмитрий Виленский
Родился в Ленинграде в 1964 году. Художник, куратор и критик современного искусства.
С 1997 года живет в Берлине и Санкт-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal