Художественный журнал
изд. 2002

Купи меня, как я тебя

Дмитрий А. Пригов
Проблема, собственно, выеденного яйца не стоит. Всё уже всем давно известно. В основе своей она, конечно же, коренится, имеет вполне понятные антропологические основания в антиномии Я и Другой, то есть в дискордии человека частного и социального, в ее внутренней динамике, где один конец уходит в дурную бесконечность, а другой полагает свое условно-конвенциональное ограничивающее разрешение в социумной институциональности.

Транспонированная в сферу искусства, эта проблема явилась как актуальная, артикулированная и тематизированная при появлении массового искусства и нарастании многочисленных посредников-медиаторов между обществом и искусством, между рынком и художником, в наше время обретших статус назначателей арте-фактов и имен-текстов. Попутно заметим, что это вполне совпадает и соответствует вообще нынешней тенденции общественного развития (ну, в пределах принятой нами за отсчетную западной модели общества, поскольку современное искусство – "contemporary art" – есть все-таки феномен западного гражданского общества, подчеркнем это, и рынка), когда посреднические и медиаторные функции по их статусности, а институты и организации по значению и объему производимого ими продукта и количеству задействованных в них людей и властным амбициям если не превосходят, то вполне соперничают с основными традиционными сферами социальной и экономической деятельности. Но это так, к слову. Тут, собственно, и появились истинные цены на искусство, не только в качестве прожиточного уровня и уровня престижности, но и в качестве знака легитимной включенности в основные процессы рыночного общества.

В период, предшествовавший массовому обществу, обществу массового потребления, производители и потребители массовой культуры не имели никаких претензий ни друг к другу, ни к себе по поводу некой недодачи и недополучения неких дивидендов при пользовании продуктом этой культуры. Всё было равно себе. В сфере же высокого искусства, когда деньги, институциональная власть, высшее суждение вкуса и духовный авторитет были сосредоточены в одних руках и локализированы если и не в одном лице, то в пределах узкой группы правящей элиты, проблема разведенности цен и ценностей была частным случаем личной неадекватности одной из сторон.

Актуализировалась эта проблема, как уже упоминалось, во времена возникновения массового потребителя высокого искусства и утраты правящей элитой монополии на суждение вкуса и духовный авторитет и подставления художественной элиты на ее место в качестве таковой, соответственно процессу узкой специализации и экспертизации общества. Поначалу, пока еще массовый потребитель не существенно влиял на рынок, эта проблема объявилась как чисто эстетически-вкусовая и социально-амбициозная. Она артикулировалась как "художник и толпа, или поэт и мещанин, обыватель", своими эстетически-вкусовыми претензиями в горделивой позе художника она была направлена от него к массовому потребителю, социально-статусными же претензиями в сторону слабеющей и уже не могущей исполнять свои функции властной и духовной элиты, так называемой великосветской черни. В транзитной своей части от старой к новой модели массового общества в период кризиса старой системы адаптации и легитимации произведений искусства и типов художественного поведения до возникновения новых институций этот процесс породил феномен так называемых проклятых, не признанных в свое время художников. Определенное время пример их судьбы и судьбы их произведений был неким примером и даже каноном нового времени, в отличие от старых канонов, когда художники были более-менее адекватно вписаны в социум, тесно сотрудничая с правящими элитами. Пример "проклятых художников" в качестве нового канона порождал у деятелей искусства и культуры недолжные иллюзии и надежды, даже и в те времена, когда он стал уже вполне каноном архаическим в пределах новой культурной ситуации с новыми способами легитимации и валоризации произведений искусства и канонозации типов творческого поведения и судьбы. Это, может быть, неприятная констатация неприятных фактов, поскольку многие у нас, и достаточно долго, жили, ориентируясь именно на эти образцы. Я ведь и сам (признаюсь вам тайком и боязливо оглядываясь), сам скорее за приятную архаику и даже за еще более древнюю. Скажем, я предпочел бы времена доминирования школы Демустье и Фуке. А что, нельзя? Можно. Предпочитать можно все что угодно, даже вопреки собственному пониманию и рациональным суждениям. Между прочим, это уже из области ценностей, но о них попозже. Попозже. Конечно, наличествует весьма серьезное возражение, заключающееся в том, что мы, возможно, находимся в процессе возникновения новейшей системы функционирования культуры и искусства, где предыдущие описанные механизмы уже не будут актуальны. Возможно. Даже вполне вероятно. Но в качестве внятного предмета рассмотрения и рефлексии по его поводу оно еще не сложилось, так что порассуждаем о том, что имеем отчетливо перед глазами и в пределах чего худо-бедно протекли немалые годы нашей художественной жизни. Да и инерция процесса предоставляет нам возможность говорить об этом как о наличествующем и до сих пор функционирующем.

В общем, дихотомия цен и ценностей проста. Ценность бесценна, поскольку, в пределе, фундируется небесами. Цена же определена. Ценность назначаема любым жестом, вплоть до единичного, персонального жеста самого художника или кого другого. Она не требует подтверждения и для ее постулирующего неизменна. Терминологически описание ценностей весьма размыто и апеллирует в основном к инстинктам и чувствам, в то время как цены описываются буквально однозначно (хотя и многозначными порой цифрами), одномерно, одноразово. Цены однозначно превосходят одна другую, находясь в строгом (не скажем, что справедливом) стратифицированном отношении-порядке, подверженном постоянной временной мобильности. Ценности же в принципе не превосходят одна другую (хотя могут состоять и в непримиримой, прямо – они или мы! жизнь или смерть! – во взаимогубительной вражде), покоясь в вечности и соотносясь как бесконечности разной мощности, если использовать математическую терминологию. Смена системы ценностей или просто единичной ценности связана только с кардинальными переменами во взглядах постулирующего субъекта или общества, как это случается во времена революций с национальными или государственными ценностями. Подобное же происходит с ценностями религиозными и идеологическими. Цена же постоянно мобильна и в своих взлетах и падениях не связана со столь драматическими идеологическими и мировоззренческими событиями. Ну, разве что с полнейшим обвалом рынка. Конечно, наличие коллективно признаваемых ценностей весьма способствует, даже просто необходимо для целостности коммунальных тел, а также для стабильности и устойчивости отдельной личности и встраивания ее в большую культуру. Это существенно для человека культуры. Художники же, как правило, производят критику и ревизию ценностей, что зачастую и естественно воспринимается обществом и его институциями как жест циничный и разрушительный, в то время как подобное же критическое отношение к рынку и системе цен – как вполне естественный и гуманистический жест. Что и верно. В общем-то подобный критический пересмотр общепринятых ценностей всегда был свойствен художническому сообществу, но в современном искусстве это стало осмысленной стратегией и даже пафосом прояснения, внесения ясности во всю чудовищно заметафоризированную социально-общественную и культурную жизнь. Естественно, мы оставляем в стороне этические и социально-нравственные суждения по этому поводу – как негативные, так и положительные. Просто констатируем этот факт. Хотя, конечно, именно сфера этих суждений существенно фундирует необходимость и реальность ценностей. Процесс возникновения новых ценностей вполне уже предсказуем и адекватен возникновению предыдущих, воспроизводя уже понятную и ожидаемую рутину, наполняя ее частной новизной соответствующего изобретенного или обновленного знака или символа. Естественно, в период кризиса рынка, социальных и культурных институций и возрастающего недоверия к ним либо в более частном случае личного кризиса и неудач резко возрастает потребность в непреходящих ценностях, даже не обращая внимание на их откровенную лживость и обветшалость. Интересно еще отметить, что по закономерности языковых формул можно обнаружить некоторую архаичность понятия "ценность". Существуют ценности общечеловеческие, религиозные, национальные, культурные. Но уже не скажешь: урбанистическая ценность, рыночная ценность, виртуальная ценность, демократическая ценность. Но это опять – просто так, к слову. Ведь мы тоже не какие-нибудь безумные адепты рынка и высушивающих душу (особенно нежную и ранимую душу художника) цен. Нет. И не циники. Мы можем притворяться циниками для пользы дела или какой конкретной надобности. Но в глубине души мы не циники. Мы вполне согласны с великим Иваном Сергеевичем Тургеневым, устами одного из своих героев в одном из своих замечательных произведений восклицающим:

О, можно над всем надсмехаться, не питая ни к чему уважения! -
А мы питаем ужажение ко многому. Просто роль у нас нынче такая – противная, протокольная.


Ну, конечно, в некой своей онтологической основе и метафизической последовательности (если подобные аргументы принимать во внимание и относиться со всей серьезностью) ценность предшествует цене, но отнюдь не фундирует ее. Хотя в наше время возникновения виртуальных объектов и событий ценность вполне может возникнуть постфактум, уже после обретения объектом или событием цены на рынке. Другое дело, что порог цены этой должен быть достаточно высок.

Перенесенная на российско-советскую, умышленно архаизированную культурную почву, лишенную рыночного механизма и гражданского общества с квази-просвещенчески-аристократическим способом бытовани и легитимирования искусства, эта проблема обрела модус взаимоотношения и противостояния истинного искусства и искусства институциализированного, государственного, лживого. В состоянии вытесненности из официальных институций и социальной жизни, но погруженный в интернационализированный урбанистический быт, всем своим нарастающим инвайронментом давящий на инвременную форму функционирования советского искусства, в окружении мирового рынка, социокультурных идей и эстетики, инфильтрированных в советскую жизнь самым различным способом от кино до дизайна, от импортных вещей до гротесковых пересказов побывавших "там" о фантастической "ихней" жизни, круг людей неофициального, андеграундного искусства породил некие специфические понятия и представления о целях и способах функционирования культуры и искусства в обществе. О смысле и предназначении художника.

Недурной иллюстрацией перенесения подобного рода представлений в ситуацию западной культуры может послужить забавная история, приключившаяся с одним незаурядным поэтом и художником, переселившимся из центра незыблемых ценностей в самый реальный заокеанский центр рынка, цен и современного искусства – в Нью-Йорк. Как-то по чьей-то протекции он имел долго и нелегко организуемый к нему визит супружеской пары весьма богатых и известных коллекционеров. После длительного и внимательного просмотра вполне неординарных работ на вопрос об их цене художник отвечал, что каждая вещь стоит 100 000 долларов. Визитеры поинтересовались о методе и процессе ценообразования. Художник отвечал, что он уже достаточно давно обитает в Нью-Йорке, сумел походить по галереям и ознакомиться с их ценами. Его работы не хуже там выставленных и оцененных в 100 000 долларов. И что получается – прав он или нет? Судите сами.

Другой художник, правда уже в Москве, уже в новое время поведал, что бросил живопись, потому что никто ее не покупал или не выставлял (уж и не помню), – тоже судите, прав он или нет. Но при этом он почему-то обвинил в своей ситуации концептуализм, хотя произведения концептуализма в Москве тоже никто не покупал. А за рубежом – так им тоже не прикажешь, расхваливай там концептуализм или живопись, все одно, купят то, что имеет сейчас цену, и выставят то, в чем есть потребность у художественной общественности. То есть, в первой части художник, отказавшись о живописи, действовал вполне по рыночным канонам (хотя я на его месте никогда бы не отказался от того, что мне просто самому интересно), в объяснениях же своих неудач кознями злостных концептуалистов вполне действовал по местным советским представлениям.

Адепты советского неофициального искусства вне рынка и институций порождали огромное количество квазиинституций от узкого круга приятелей до больших художнических сообществ с включением даже отдельных высоколегитимных представителей западного культурного истеблишмента, которые изредка забредали сюда и прямо на наших глазах производили процесс перевода ценностей в символические цены, а порой и в слабо стратифицированные и некорректно фиксируемые реальные цены западного рынка. Но, как понятно, при всей видимости совершенного акта переведения произведений искусства в факты и объекты культуры, производимого этими квазиинституциями и квазиоперациями, те так до конца и несли на себе пыль незавершенности, постоянной потенциальности, этого "как бы". В быту же воспроизводилась некая горячечная атмосфера, напоминавшая архаические времена Парижа конца XIX – начала XX века с актуализацией мифов и мифологем: непризнание/посмертная слава, художник/толпа, истинное искусство/продажное искусство, духовное/профанное, личность/власть.

Собственно, подобное сознание в нашем регионе сохранилось и поныне, ложно проецируясь и накладываясь на проблему иного уровня и иного культурного возраста – взаимоотношений институций и художника, предполагая разрешение ее в старом стиле, в выискивании некоего просвещенческого варианта функционирования искусства с престижной и доминирующей фигурой художника в окружении понимающей и сочувствующей власти. Ну, может, в представлении прогрессивных художников, как-нибудь и без нее, без достаточно скомпрометировавшей себя за долгие годы безраздельного и безрассудного, нет, скорее наоборот, весьма рассудительного и четко организованного меценатства местной власти. Но как без нее быть в этом случае? Непонятно.

Что же касается ценностей, то отметим неконвенциональность и неверифицируемость их переживаний, некоторые из которых, только задействующие достаточное количество народу и имеющие определенную, исторически выверенную процедуру общения с ними, не обладают чертами полнейшего волюнтаризма. Иные же вполне могут быть сравнены с состояниями измененного сознания (тоже имеются в виду те, которые не находятся в горизонте вековых практик и религий), что не умаляет ценности этих ценностей, но выводит за пределы культурно-эстетических суждений, однозначной верификации и способа функционирования в социуме и рынке. Однако не единичные озарения, а стройные практики работы с измененным сознанием (и, соответственно, схожие практики работы с ценностями) боковым и редукционным способом все же могут быть включены в системы рыночных и ценовых отношений в виде фиксирования неких профессиональных навыков и оплаты услуг всякого рода учителей, гуру и адептов.

Но, думается, дихотомия цены и ценности, культуры и искусства вполне драматургичны, но вовсе не антагонистичны соответственно антропологической дихотомии частного человека и человека социального. Выживаем ведь. И не в такие времена выживали.

А вообще-то все это опять напоминает анекдот:

- Что-то захотелось поиграть на рояле.
- Пожалуйста, вот он.
- Да? А я его себе как-то по-другому представлял.

Дмитрий А. Пригов
1940-2007
Один из крупнейших современных русских литераторов и художников. Автор многочисленных книг, участник многочисленных персональных и коллективных выставок. Неоднократно публиковался в "ХЖ". Жил в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal