Художественный журнал
изд. 2002

Художник и рынок

В дискуссии участвуют: художники Юрий Альберт, Владимир Дубосарский, Георгий Первов, редактор "ХЖ" Виктор Мизиано

Деньги – как их ждут, обретают и лишаются

Виктор Мизиано: Мне вспоминается эпизод, который очень точно характеризует период начала наших злополучных либеральных реформ. В 1992 году Леонид Бажанов знакомил меня с созданным им Центром современного искусства на Якиманке, где некоммерческий выставочный зал был окружен цепью коммерческих галерей. "Эти галереи будут нас кормить" – так объяснялась эта увязка коммерческих и некоммерческих программ. Таково было умонастроение эпохи – тогда торжествовала некая идеология денег, представление о "нравственном долженствовании" занятия бизнесом, о тождественности коммерческого и некоммерческого. Прошло десять лет, у всех присутствующих накопился опыт существования в диалоге с коммерческим и некоммерческим началами художественной жизни.

Юрий Альберт: Первое свое произведение я продал в 1987 году, будучи при этом уже вполне известным художником. Пришел Никита Андриевич из галереи "Московская палитра" и заплатил мне и Андрею Филиппову за работу рублей по восемьсот. Я не видел своего лица, но лицо Андрея было белым, как стена. До этого мы жили в месяц на шестьдесят пять рублей и таких денег никогда живьем не видели. Это был шок, и я даже не знаю, с чем это сравнить сейчас. Ну а затем мы стали привыкать, ведь ко всему хорошему быстро привыкаешь. Хотя потом все крайне быстро закончилось.

Владимир Дубосарский: Могу рассказать свой, художника 90-х, опыт встречи с деньгами. Я прекрасно помню такую сцену. 90-й год. Сидим мы впятером в грязной, ободранной мастерской, почти все только недавно приехали в Москву. "Старшие товарищи" – попавшие в "русскую волну" перестроечной эпохи – нам говорят, что "поезд уже ушел". И мы сидим без денег и без перспектив. Был у нас при этом затертый западный справочник с какого-то аукциона. И вот мы выходим, покупаем у бабушек портвейн или водку, возвращаемся, открываем каталог, а там: Уорхол – 800 тысяч, еще кто-то – 700. И каким-то образом это всех грело, потому что действительность была ужасна.

Потом возникли первые галереи, появляются установки, что есть коммерческое искусство, а есть – некоммерческое, причем первое делать нельзя. Грани между ними никто не понимал, ее все пытались как-то вычислить. Ситуация тогда была незрелая, никого из старшего поколения – Чуйкова, Булатова, Кабакова – в Москве не было, и люди, которым было около тридцати, стали для нас старшим поколением. Все понимали, что рынок должен быть, но какой – четко не знал никто. Были "покупатели" – люди, которые приезжали в Россию купить сувенир за триста долларов. Были "дилеры" – люди, которые водили этих "покупателей" по мастерским. Работа стоила в те годы от 200 до 800 долларов, что было тогда и ее ценой, и ценностью. А потом, к 95-му году, все обвалилось – банки, новые русские, вкладывавшие деньги в искусство...

Затишье длилось год, затем еще год, жить становилось все сложнее, хотя все говорили: "Потерпите, потерпите!". Иностранцы сюда ездить перестали, государство не поддерживало, а художнику, как любому человеку, нужны деньги. Многие ушли, начали заниматься бизнесом, становились дизайнерами – художников оставалось все меньше и меньше. У нас с Лешей Шульгиным была такая теория, что останется человек двадцать художников и вот они-то через некоторое время и станут востребованы как коммерчески, так и "по искусству".

Но вот через два года ситуация постепенно начала прогрессировать, экономически подниматься, инвестиции начинают поступать в современное искусство. И к сегодняшнему моменту уже можно говорить о возникновении "бизнеса современного искусства". Да и цены стали адекватнее. Если раньше называешь цену – две тысячи долларов, а тебе в ответ: "Две тысячи!? За это?", то теперь люди понимают реальную стоимость искусства. Могут не купить, но хвататься за голову никто не будет. Как раз теперь, мне кажется, от художников нет адекватного ответа.

"Рыночная стратегия художника"

В. Мизиано: В начале 90-х мне часто приходилось слышать от тех, кого Владимир называет "старшими товарищами", словосочетание "рыночная стратегия художника"...

В. Дубосарский: Проект "Искусство на заказ" мы придумали в момент максимального прозябания, и на рынок он рассчитан не был. Единственное, что подразумевалось, так это что, если когда-нибудь этот рынок возникнет, наши работы будут вызывать интерес хотя бы потому, что они ручной работы. Мы делали большие картины и до сих пор, кстати, только одну из них и продали, так что, с точки зрения рынка, они были безуспешны. Кроме имени, они ничего не приносят и до сих пор либо лежат у нас в мастерской, либо в каких-то галереях. Активно продавались лишь наши небольшие работы, в то время как затраты на большие картины были достаточно велики. А к "чемоданному" формату мы шли достаточно долго.

В. Мизиано: То, что эти работы не куплены, – очень любопытно!

В. Дубосарский: В эти работы мы очень много всего вложили и потому решили продавать их только в хорошее место и за хорошие деньги. Когда не было денег, мы подрабатывали – рисовали плакаты или какие-нибудь маленькие картинки, но продавать большие работы задешево отказывались. Как говорили нам "старшие товарищи", такие работы лучше не продавать.

Ю. Альберт: То есть вы осознавали, что эти работы имеют историческую ценность?

В. Дубосарский: Да, но нашей стратегией всегда был контакт с обществом. И потому, когда клиент просил у нас "картину, только маленькую", мы соглашались и делали, но не уменьшенную копию большой картины, а фрагмент ее. Ведь вся наша работа – это, в сущности, мир наших авторских визуальных образов, и мы можем его делить на мелкие частицы, написав, например, отдельно маленькую бабочку или яблоко, – они тоже будут часть нашего мира. Потому процесс коммерциализации прошел для нас довольно просто и безболезненно.

Ю. Альберт: Я же, хотя всегда и считал, что рынок – это хорошо и полезно, никакой стратегии отношений с ним не сформировал. Почти все мои "известные" работы до сих пор стоят у меня дома. Но, правда, я их никогда не продавал за 200 долларов. Просто у меня их не так много, мой метод не предполагает поточного производства. Так что мы обсуждаем то, чего нет, – рынок-то еще только начинается.

В. Мизиано: Однако почему, с одной стороны, у тебя нет предубеждения к рынку, а с другой – ты сам создаешь методологию, которая не предполагает эффективной реализации твоих произведений, и при этом ты сетуешь на отсутствие рынка?...

Ю. Альберт: Я не специально старался, просто так получилось. Дело в том, что в конце 70-х, в 80-е была мифология демократии и рынка, от которой я и сейчас не отказываюсь, но отношусь к ней более реалистично. А левацкой мифологии некоммерческого искусства тогда не было – не было рынка, а соответственно, и антирыночных настроений. Вернее, некоммерческое и коммерческое тогда издалека не различались, да и вообще это было неактуально.

Важно также, что не было помещения для работы. Работу метр на метр я рисовал в ванной, прислонив ее к стиральной доске. Так что не было стимула создавать такое произведение, ведь я мог позвонить тем пяти приятелям, которым это было интересно, и сказать: "Я тут придумал такую орясину, три на восемь метров, вся красная и зеленая с чем-нибудь еще посередке". И на этом можно было заканчивать: приятели понимали с полуслова – все состоялось. А хранить такую работу было бы негде. К тому же мы были так называемыми "концептуалистами", что предполагало фотографии, акции, тексты, т. е. то, что всегда, даже при развитом рынке, стоит дешевле.

В. Мизиано: Но почему ты не пытался развить свою методологию? Повернуть ее к рынку?

Ю. Альберт: Я создал методологию не потому, что так мне захотелось. Была некоторая логика развития московского искусства, которая привела к ее созданию, и я не способен ее изменить по собственному желанию, просто потому, что мне хочется денег, хотя их мне действительно хочется. Я уверен, что в искусстве мы делаем не то, что нам хочется, а то, что нужно искусству в данный момент. Поэтому ты либо подписываешь этот "контракт с искусством", либо нет. Вот я его подписал.

В. Мизиано: Георгий, ты – художник нового поколения, пришедший в искусство в другом контексте, в уже рыночной стране. Как у тебя складывается стратегия отношений с рынком?

Георгий Первов: Каждый художник выставляет себя на рынок, и дело рынка – решать его судьбу. Но так как та продукция, которую ты предлагаешь, – эксклюзивная, есть шанс, что не ты будешь подстраиваться под чьи-то вкусы, а наоборот. Но для этого надо себя правильно позиционировать – как эксклюзивность, что ты – творец.

Конъюнктура и корпорация "История искусства"

В. Мизиано: Итак, молодые художники обостряют проблему – чем менее мы рыночны, тем более мы эксклюзивны и, следовательно, интересны рынку. Не так ли, Георгий?

Г. Первов: Художник, по-моему, эксклюзивен и в своих правах на свободу. Мы в общественной цепочке – этакие блаженные. То, что не позволено всем, позволено нам. У нас у всех разный стиль, но так как мы все находимся внутри этого сообщества, мы все на разные голоса поем по сути одно и то же. Именно так мы и должны себя позиционировать.

Ю. Альберт: Для меня эта позиция недемократична. Я не считаю, что художники чем-то лучше и свободнее или что они могут служить кому-то каким-то примером. Это во-первых. А во-вторых, я не считаю, что задачей художника является позиционирование себя. Задача художника – произвести что-то, не обязательно материальное, что можно будет позиционировать. И логика того, что он должен произвести, – это логика истории искусства, не логика развития общества, хотя эти вещи и тесно связаны. Мы работаем внутри искусства, которое включено в культуру, которая вплетена в жизнь, и так сразу выскочить из конкретного произведения в жизнь – довольно сложно. Мы можем играть в это, но не должны забывать, что это игра.

Г. Первов: А я себе это представляю именно как парламент, и мы занимаем какое-то место в этом парламенте. Там происходит обмен репликами, там всегда происходит борьба.

В. Мизиано: Но получается, что в этом парламенте художник изначально закрепляет за собой эксклюзивное место.

Ю. Альберт: Когда мы выходим из мастерской, мы такие же граждане, как и все. Ничего особенного в художниках нет. Сапожник тоже может говорить – мы сапожники, мы обуваем все человечество, поэтому мы несем светоч сапожного мастерства – эксклюзивный продукт, никто другой сапог не делает, только сапожники.

В. Дубосарский: Мне кажется, что обе позиции имеют право на существование. Есть только одно "но" – блаженным надо быть и за это надо отвечать. А когда ты, например, об этом говоришь, это – просто стратегия, слова.

Г. Первов: Художник – креативщик, человек, который находится в мейнстриме, но не становится частью его.

Ю. Альберт: Кстати сказать, "креативщик" – это ведь термин из рекламного бизнеса, в котором ничего свободного нет. Креативщик не творит, но должен донести идею заказчика до конкретного потребителя. Причем заказчик постоянно меняется: сегодня – кока-кола, завтра – водка, послезавтра – прокладки. Наш же заказчик всегда один и тот же, и это не конкретная фирма, а – "вечность", история искусства.

В. Мизиано: А разве художник, работающий на корпорацию "История искусства", свободен от конъюнктуры? Разве эта фирма не предполагает свой социальный заказ? Более того, разве при этом "История искусства" не расплачивается чеком или наличными?

Ю. Альберт: Это все зависит от притязаний. Если ты хочешь войти в средний класс, рисуя картины или делая инсталляции, то это одно, но если твои притязания – попасть на небо, то это абсолютно другое. И это не всегда связано с конкретным денежным выражением.

В. Мизиано: Иными словами, конъюнктура – это заниженные притязания?

Г. Первов: Да! Нам надо поднимать свою самооценку. Только подняв ее, мы сможем осознать свою миссию, что в свою очередь повлечет признание обществом наших прав. Это счастливая возможность – быть индивидуалистом.

Галерист – такой, как он есть, и покупатель – такой, как его нет

В. Мизиано: Но что происходит, когда художник, работающий на корпорацию "История искусства", сталкивается с реальностью – с галеристом- стяжателем или просто с желанием есть? Как пронести ценность через мир, определяемый ценами?

В. Дубосарский: Все мы в детстве хотим быть Микеланджело, Леонардо да Винчи и никак не меньше. А потом сталкиваемся с рынком, и приходится отстаивать не только свои денежные интересы, но и свою художественную идентичность. Например, приходит к нам галерист, для которого, естественно, важнее всего продажа, и говорит: "Нарисуйте для выставки большую картину, два на три метра". Мы говорим: "Нет, большая картина – это три на шесть, а другую на выставку мы рисовать не хотим". Он, естественно, начинает возражать, и здесь необходимо проявить волю и настоять на своей точке зрения. Это я рассказываю реальную историю, происшедшую с нами. Тогда большую картину, на которой мы настояли в том споре, Акилле Бонито Олива отправил на какую-то крупную выставку некоммерческого искусства, что сразу повысило ее цену.

Г. Первов: Что касается меня, то я решил не жертвовать частью своей компетенции и спускаться вниз, я скорее решил подождать, пока клиенты смогут подняться до меня.

Ю. Альберт: По-моему, этот вопрос вообще даже как-то не стоит, ведь художник не умеет делать по-другому. Если галерист мне скажет: "Стань другим", я не смогу, даже если буду очень стараться.

В. Мизиано: Мне же доводилось наблюдать – и на Западе, и в России – реальные ситуации давления галериста на художника. Галеристы могут настаивать на продолжении серии работ, когда она уже теряет интерес для автора, или внесении корректив в уже существующие.

Ю. Альберт: Иногда необходимо идти на компромиссы. Например, я иногда делаю реплики или варианты своих старых работ, хотя это довольно скучное занятие. Но, думаю, еще не было такого, чтобы художника-абстракциониста просили рисовать обнаженных женщин. Для этого проще пригласить другого художника. А о ситуации "измени свое творчество – и получишь богатство и славу" я еще никогда не слышал.

В. Дубосарский: Согласен. Галереи берут тебя таким, какой ты есть. Коррекция происходит минимальная. Если ты фотограф, то от тебя не потребуют делать перформансы, а предложат напечатать эту фотографию поменьше или черно-белую, при этом часто предлагают очень интересные вещи. Иногда надо не вставать грудью, а по-восточному расслабиться и попробовать присмотреться. Вдруг тебе предлагают интересные вещи, которых ты сам не смог разглядеть? Это не конъюнктура, это жизнь художника.

В. Мизиано: К тому же и к конъюнктуре иногда имеет смысл прислушаться – ведь это голос реальности. И все же, в момент создания работы, существует ли у вас образ гипотетического потребителя, покупателя данной работы?

Ю. Альберт: Да, но потребитель и покупатель – это не всегда один и тот же образ. Для меня потребитель – это скорее зритель, чем покупатель. А предугадать покупателя невозможно: по моим наблюдениям, покупатель приобретает наши произведения совсем не за то, за что мы их сами ценим. Спросишь человека: "А почему вы приобрели именно эту работу?", а он расскажет в ответ, что эта работа ему, например, напомнила что-то из детства, а это ведь имеет мало общего с тем, что я в нее вложил.

В. Дубосарский: В свое время мы провозгласили проект "Искусство на заказ", т. е. нашу готовность сделать работу по заказу конкретного лица. Родился этот проект, конечно, как провокационная игра, но, когда он заработал, мы не сказали "нет". Но только получилось так, что не мы удовлетворяем прихоть заказчиков, а наоборот – нам настолько удалось навязать нашу стилистику, что заказчик просто является с просьбой нарисовать что-нибудь в нашем стиле.

Галерист – компаньон или друг?

В. Мизиано: Говоря о специфике кураторского выбора в российских условиях, лишенных инфраструктуры, я обычно настаиваю на том, что он мотивирован дружескими чувствами. А галеристы? Как строятся взаимоотношения с галеристом в условиях отсутствия рынка? Ведь галерист, выбирая художника, рискует деньгами! Ведь это максимальная форма доверия!

Г. Первов: Московские галеристы готовы рисковать деньгами, но в большей мере следуют конъюнктуре, в той мере, в которой ее понимают. Финансовые вопросы играют решающую роль, но галерист – фигура несамостоятельная. Скорее, он пытается выжить и использует художника как человека, которым он манипулирует в своих целях. Галеристы не позиционируют себя как свободную институцию, независимую от вкуса публики, как место, куда ходят посмотреть что-то новое. Диапазон московских галерей ограничен возможностями общества.

Ю. Альберт: Но это нормально, галерея и должна быть таким "магазином". В них не может быть совсем некоммерческого искусства, так как не бывает некоммерческих магазинов, другое дело, что галереи героически торгуют тем, что не так-то легко продать.

В. Дубосарский: На самом деле отношения между московскими галеристами и художниками действительно дружеские, так как все они люди примерно одного поколения и одного достатка. И это не хорошо и не плохо, просто так есть. К тому же галереи только сейчас становятся коммерческими, а раньше они были плацдармом развития искусства, играли роль выставочных залов. У многих из них раньше были совершенно кураторские амбиции.

Если же говорить о западных галеристах, то некоторые навязывают жесткие рыночные отношения, а с другими у нас вполне дружеские отношения. Это нормальный механизм, его не надо обожествлять, не надо отрицать, это просто нормальный способ жизни художника, и многие художники живут именно за счет этого. Можно жить и не за счет продажи своих работ в галереях, а лишь с помощью каких-то выставок, публикаций, стипендий, но это такая же конъюнктура. Ты просчитываешь, какому куратору какую работу лучше отдать, куда лучше послать свое портфолио, где больше шанс получить стипендию. Все это лишь вопрос личного выбора художника, как ему кажется удобнее продвигать свое творчество.

Ю. Альберт: Мы тут говорим о рынке как об изначально прибыльной вещи. А ведь большинство галерей – безумно затратные предприятия, основанные на той же иррациональной любви к искусству, которая есть у художников. В любом другом бизнесе можно заработать больше. И это справедливо как для западной реальности, так и особенно для России.

Но готовы ли художнику к рынку?

В. Мизиано: На протяжении всех последних лет мы живем в атмосфере ожидания рынка, взыскания рынка, жалоб на его отсутствие, поиска тому причин или в том виновных. Но готовы ли художнику к рынку?

В. Дубосарский: Сегодня есть все признаки того, что интерес к русскому искусству возрождается. Но я боюсь, художникам нечего предложить взамен.

В. Мизиано: Почему?

В. Дубосарский: Хотя бы в силу отсутствия механизмов институционализации: у нас не сложилась художественная иерархия. У нас не появилось поколения "небожителей", признанных классиков. Тот же Звездочетов – участвовал в Документе, на Венецианской биеннале, но так и остался для рынка начинающим художником. И потому отсутствуют производители качественного рыночного продукта.

Ю. Альберт: Качественный продукт? Мы все здесь говорим о художественном рынке, не замечая его еще одной важной черты – абсолютных критериев качества нет. Понятно, почему, например, "мерседес" стоит дороже "Жигулей" – он объективно лучше. Для художников таких критериев нет. Мы, конечно, можем назвать некоторые: влияние, собственные эмоции от работ автора, степень его самопожертвования. Но это все неверифицируемые ценности, они не применимы к другим авторам. Если Ван Гог отрезал себе ухо, это не значит, что если какой-то еще художник отрежет себе ухо – он станет Ван Гогом. Но в остальном я с Владимиром абсолютно согласен: наши художники вынуждены каждые полгода начинать заново из-за недостаточной институционализированности российского общества.

В. Мизиано: Но ведь в неинституционализированности и в нерыночности есть и свои явные преимущества. Юра вспоминал сегодня, как он звонил друзьям и рассказывал идею работы. Это была эпоха андеграундной коммунальности, дружественной уютности, свободная от соперничества, от ответственности, от профессиональности. Искусство воспринимается как стиль жизни, как игра, а не как продукт. Не думаете ли вы, что многие намеренно задерживают эту ситуацию, в которой у нас выросло уже не одно поколение художников?

В. Дубосарский: Это может быть преодолено сменой поколений. Возникает новая генерация, выросшая в рыночных условиях и нацеленная на жизнь в рынке. Они свободны от наших андеграундных комплексов, от нашего инфантилизма. Для них творческое развитие – это развитие в рынке.

Г. Первов: Наше поколение, оно промежуточное, мы не принадлежим ни к какой оппозиции. Во многом мы – принципиальные конъюнктурщики, старающиеся тонко чувствовать заказ, даже еще и не сформулированный старшим поколением.

Ю. Альберт: Я вспомнил одну цитату из Маршака:

Мой друг, зачем о молодости лет
Ты объявляешь публике читающей?
Коль ты еще не начал – не поэт,
А если начал – то не начинающий.

В. Дубосарский: Ты бы еще Корнея Чуковского вспомнил...

Ю. Альберт: Пожалуйста! Говорят, что на встрече с молодыми писателями Чуковский сказал: "Друзья! Пишите искренне: за это лучше платят!"

Материал подготовил Василий Шевченко

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal