Художественный журнал
изд. 2002

К вопросу о пятилетках в современном искусстве

Георгий Литичевский
Германский дух

История кассельской Документы насчитывает почти полвека, а это в известном смысле почти вечность, во всяком случае, практически вся история современного, т. е. послевоенного искусства. Первая выставка под этим названием открылась в маленьком уютном провинциальном (но с культурными традициями) городе, в не до конца восстановленном после бомбардировок музейном здании, ровно через 10 лет после окончания войны. Это десятилетие было посвящено интенсивной реабилитации Германии как страны, способной соответствовать западным стандартам либерализма, экономической эффективности и децентрализации. Получив положительный зачет по всем статьям, страна должна была пройти последнюю (last but not least) аттестацию на культурное соответствие. Если учесть, что до этого последней крупной немецкой выставкой современного искусства было "Дегенеративное искусство", а затем во всех областях культуры господствовал поствагнерианский романтизм, то естественно было в качестве реабилитации предложить большой, периодически возобновляемый выставочный проект с совершенно не романтическим, и даже вроде бы не амбициозным названием и по сути "Дегенеративное искусство" наоборот.

На первой Документе и в самом деле были выставлены примерно те же "вырожденцы", что и на одиозной нацистской выставке, но только теперь уже как носители художественной нормы. В 1955 году в Касселе, в едва прикрытых крышей руинах Фридерицианума, самого старого на Европейском континенте специально музейного здания, Германия окончательно стала свободной страной со свободным искусством. Культурная реабилитация прошла успешно. Но Германия не была бы страной Гегеля, Вагнера и Маркса, если бы все дело ограничилось только этим. Германский дух всеохватости и всеобщности, изгнанный из большой политики и академической сферы, проявился неожиданно в деятельности Документы как самого амбициозного института современного искусства. С самого начала на этой интернациональной по замыслу выставке германский элемент проявлялся не столько в представленных на ней работах немецких художников, сколько в императивных претензиях на тотальное осмысление мирового художественного целого.

Действительно, нельзя приуменьшать роль Документы в мировом художественном процессе. В свободных странах свободное модернистское искусство не преследовалось, как в тоталитарных, но и положение его до 50-х годов было не таким уж устойчивым. Пожалуй, именно Документа 1 объяснила не только и не столько Германии, но и миру, в пределах каких художественных "измов" можно ставить знак равенства между искусством и свободой. Д2 (1959) редуцировала интернациональный художественный язык к языку абстрактного искусства. После 3-й (1964), застойно и тавтологично повторявшей 2-ю, Д4 (1968) радикально сменила ориентацию, отправив абстракционизм на художественно-исторический покой, а на передний край выдвинув поп-арт, указав тем самым на мировую значимость, казалось бы, локальной заокеанской тенденции.

Пожалуй, именно с этого момента Документа взяла на себя функции раз в 5 лет определять, что в искусстве имеет мировое значение. Следую- щие документовские пятилетки шли под девизами искусства как концепта действительности (Д5, 1972), но- вых медиа (Д6, 1977), музеализации (Д7, 1982). Дальше (Д8, 1987; Д9, 1992) императивный напор стал как бы угасать, по-постмодернистски размываться. Д10 (1997) вообще представляла себя как "Документу Х" по аналогии с поколением X. Это уже смахивало на новый застой.

Логоцентризм

Последняя, прошедшая в 2002 году Д11 явно должна была оживить директивные амбиции, и ее с самого начала стали сравнивать с наступательной Д5. Снова на повестке дня – отношение искусства к действительности.

Этика и политика вместо эстетики. Критерии художественного языка, средств выразительности, новизны и оригинальности отступают в Д11 на задний план, а на передний выдвигаются тема и характер высказывания.

В результате – формально чрезвычайное разнообразие: от наиновейшего хай-тека до традиционных живописи и графики, от сверхпрофессиональных ноу-хау до маргинальнокустарного рукоделия. Но какова бы ни была форма, произведение должно было соответствовать главной внеэстетической проблематике, которая имела отношение и к политике, и к истории, и к процессам модернизации, но суммировалась в конце концов в одном понятии – постколониализм.

Менее всего (но отчасти, видимо, да) из этого следует, что теперь опять пошла какая-то волна, а именно африканская, по аналогии с прежними немецкой, русской, китайской. Хотя куратор Д11 и африканец, проживающий в Америке, и небывало большое количество художников африканского происхождения, далеко не все из которых обосновались на "белом" Западе – многие остаются на родном континенте. Или вернулись туда после десятилетий жизни в Европе, как бенинец Жорж Адеагбо, который свой уникальный жизненный опыт представляет в чем-то напоминающей Кабакова огромной инсталля- ции-коллекции "тысячи мелочей", подобранных на свалках Северного и Южного полушарий. Более аутентично, читай – экзотично, выглядят рисуночки Фредерика Брюли Буабре, всю жизнь прожившего на Берегу Слоновой Кости. Однако в них не предпола- гается видеть новую разновидность арт-брют или арт-негр, что было бы потаканием модернизму с его потребительски-колониальным умилением перед всем примитивным и "бессознательным". В действительности – это бесконечный новый алфавит, вариант развернутого африканского самосознания при помощи индивидуальных иероглифов или образов- слов.

Слово, вообще играющее не последнюю роль в современном искусстве, в Д11 обладает особенно большим весом. В течение года перед открытием выставки были проведены большие симпозимумы с участием представителей интеллектуальных и художественных международных кругов. На них делались и обсуждались доклады на темы демократии, взаимоотношений эстетики, морали и права в разных странах, прежде всего в бывших колониях, креольской культуры, постколониальных мегаполисов. В разговорах не столько конст- руировался облик, сколько зарождался дух Д11. Дух очень логоцентричес- кий и даже довольно идеологизированный. На знамени этой постколониальной идеологии не модные еще вчера имена Делёза, Фуко, Деррида, а другие, тоже вовсе не безызвестные имена Ги Дебора, Антонио Негри, но прежде всего Франца Фанона (1925-1961), чернокожего интеллектуала, автора книги "Les Damnes de la Terre" ("Проклятьем заклейменные" или "Проклятые земли"). Эти четыре симпозиума, проведенные в Вене, Нью-Дели, Санта-Лусии и Лагосе, назывались платформами1, 2, 3 и 4. А уже сама выставка называлась Платформой 5, чем подчеркивалось то, что она является непосредственным продолжением годичной словесной работы. Работы по проговариванию постколониальной идеологии.

Обычно идеологии идут вслед за теориями. В случае постколониализма (далее ПК) наблюдается, кажется, обратный ход. Д11 доставляет пример вполне созревшей идеологии при отсутствии сколько-либо отчетливой теории (одного Франца Фано- на все-таки недостаточно), и, может быть, никакая теория в дальнейшем и не потребуется. Любая идеология в той или иной мере синкретична и эклектична. Идеология ПК в исполнении Д11 не составляет исключения.

Избыточность

В нее в общем-то может вписаться кто угодно. Например, документовский старожил Ханне Дарбовен, участница Д5, 6 и 7. Ее огромная инсталляция серийной минималистической графики, абсолютно соответствующей выработанным ею еще 30 лет назад принципам, или инсталляция перформанс Он Кавары с монотонным перечислением вслух миллиона лет назад ("Прошлое") и вперед ("Будущее"), тоже, кстати, римейк работы 30-летней давности, по всей видимости, содержат в себе реакцию на об- стоятельства отчужденности и бескачественности, присущие миру ПК. Сюда же и супруги Бехер с их бесконечными монотонными архитек- турными фотосериями. Но это может быть и выраженная в фантастических архитектурных макетах-инсталляциях мечта об идеаль- ных городах ПК будущего (Бодис Исек Кингелез, Конго), радужном рациональном урбанизме (Иза Генцхен, Германия). Это и архитектурно-скульптурная квазиутопия группы Симпарк (США), и критика утопического сознания в инсталляции Карлоса Гарайкоа (Куба) "Продолжение чьей-то архитектуры".

Д11 в целом, осмысляя действительность, осмысляет настоящее в значительной мере через осмысление прошлого. На ней отсутствуют субверсивные антиутопические настроения, но утопическое сознание рассматривается скорее как разновидность колонизаторского. Утопическое представление о человеке как о "чистой доске" напоминает колонизаторское представление о неполноценности "туземцев", о неценности их культурной традиции, а как результат – общее представление о нецен- ности традиции вообще. На Д11, конечно, нет ничего похожего на тра- диционалистский пассеизм. Но если традиция более невозможна, то невозможна и утопия. Точнее, утопия уже состоялась, и нужно осознать ту постутопическую, постколониальную действительность, в которой все без исключения оказались. Эта действительность состоит в основном из обломков исковерканных "окреоленных" традиций и праха утопических надежд. Об этом работы уже упомянутых Адеагбо и Буабре, "Музей совре- менного африканского искусства" бенинца из Амстердама Месшака Габа, реапроприирующая у нью-вейва африканские мотивы живопись абиджанца из Нью-Йорка Уаттара Уаттса, скульптурно-текстильная инсталляция чернокожего лондонца Йинки Шонибаре, монументальная фотосерия "История рыбы" Аллана Секула (США).

Но это также и смесь очень лично пережитой событийности с сугубо персональной историей, как в видеоперформансах Джоан Джонас, в электризированной инсталляции Моны Хатум, в рисунках и объектах вековечной сюрреалистки Луиз Буржуа и в многочасовых фильмах пат- риарха параллельного кино Йонаса Мекаса. ПК – это и просто океан насилия, войн, геноцидов, о чем комиксная графика Раймона Петтибона, живопись Леона Голуба, граффитиобразные панно Фабиано Маркач- чо, слепящие инсталляции Альфредо Жарра и Тани Бругуэра, слайды южноафриканца из Брюсселя Кенделла Гирса и многочисленные кино- и видеопроекты, по большей части про- сто документации всех ПК ужасов и несуразиц.

Видео и кино небывало много. Треть пространства Д11 – это большие или меньшие кинозальчики, а заодно и всякие компьютерно-игровые аттракционы. Все-таки как ни относись к утопии, ПК – это еще и хай-тек. Все это безусловно затрудняет не то чтобы восприятие, но просто осмотр выставки. Ведь для того, чтобы уловить смысл большинства информационно насыщенных экранных проектов, необходимо просмотреть их от начала до конца.

Из-за этого Д11 становится просто физически недоступной для сколько-нибудь полного восприятия, а это вовсе не соответствует замыслу декларированно непостмодернистской выставки. Столь неочевидная общая идея становится от этого еще менее ясной. В этом плане стратегию организаторов выставки вполне можно сравнить с вагнеровской. Идеи ПК на Д11 не столько аргументируются, сколько суггестируются, прежде всего подавляя зрителя невоспринимае- мо изобильным экспозиционным материалом.

Русские художники отсутствуют, за исключением проживающих давно на Западе супругов Копыстянских. Почему – вопрос, на который трудно дать с ходу однозначный ответ. Главное – не спешить с выводами и не то- ропиться с внедрением "постколониального дискурса" (такой термин уже появился в отечественной прессе) на российскую почву. Не стоит, наверное, уподобляться албанским арт- критикам, которые задним числом охарактеризовали Тиранскую биеннале как вполне постколониальную. Кто знает, в столь быстро меняющемся арт-мире конъюнктура может довольно быстро измениться, и Д12 будет посвящена уже чему-то совсем другому. Да и сама история Документы тому свидетельство.

Георгий Литичевский
Родился в 1956 г. в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Член редакции "ХЖ".
Живет в Москве и Берлине.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal